地方性知識與新知識：傳統(tǒng)藏戲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究

[摘要]對傳統(tǒng)藏戲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的已有研究多將其置于非遺保護、文旅融合等視域之下，探討其傳承與發(fā)展的意義與措施。本文在田野調(diào)查基礎(chǔ)上，嘗試從新的視角，即從藏戲人的知識結(jié)構(gòu)梳理總結(jié)傳統(tǒng)藏戲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的成功經(jīng)驗，提出新時代藏戲人應(yīng)同時具備地方性知識和新知識，傳統(tǒng)藏戲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在很大程度上就是獲得了新知識同時又利用了民族文化資源的藏戲人促使傳統(tǒng)藏戲產(chǎn)生了新的結(jié)構(gòu)，具備了新的功能。這種分析方法有助于我們以更積極的眼光看待藏戲的文化變遷，關(guān)注藏戲人怎么自發(fā)地通過組成“蜂窩”的方式，能動地去發(fā)展，而不是把它看作弱者，一直需要受到保護。只有這樣，才能有效推動傳統(tǒng)藏戲在新的歷史時期的傳承與發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]藏戲;地方性知識;新知識

中圖分類號：J733.1文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1674-9391（2020）04-0043-09

基金項目：2018年度國家藝術(shù)基金項目“藏戲評論人才培養(yǎng)”階段性成果;西南民族大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金項目資助（2020SYB29）階段性成果。

作者簡介：楊于卓（1982-），女，四川廣安人，西南民族大學(xué)高級實驗師、博士，研究方向：藏戲、藝術(shù)人類學(xué)。四川成都 610041關(guān)于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，目前已有的人類學(xué)民族學(xué)研究或是單純的民族志記錄，或是運用西方的理論來研究中國的情況，或是挖掘前人的經(jīng)典意圖解決今天的問題[1]。然而，基于中國傳統(tǒng)社會的文化藝術(shù)具有其特殊性，近幾十年來中國經(jīng)濟社會也已發(fā)生翻天覆地的變化，當(dāng)已有的學(xué)科理論和研究范式不足以解釋我們觀察到的現(xiàn)象，不再能解決我們遇到的問題，我們需要總結(jié)屬于我們自己的中國經(jīng)驗，提出基于本土的現(xiàn)時的理論思考。本文基于筆者的研究方向，通過對傳統(tǒng)藏戲的田野考察，嘗試從“藏戲人”的角度梳理總結(jié)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的成功經(jīng)驗，作為對張繼焦先生提出的“新知識分析法” [2]的支撐和補充。針對凱里市苗族文化轉(zhuǎn)型中幾位成功企業(yè)家的分析，張繼焦在接受張小敏訪談時，對“地方性知識”分析法進行了補充，提出了“新知識”的分析方法，即地方性知識固然重要，但在今天，處于急劇變遷的社會文化語境中，僅僅有地方性知識是遠遠不夠的，這些成功的企業(yè)家在地方性知識之外，往往還具有新知識。

一、地方性知識的重要性：藏戲名稱及其分類體系引發(fā)的爭論

二十世紀80年代初期，劉凱先生注意到，在《中國大百科全書》《辭?！返葯?quán)威工具書中，對“藏戲”這一術(shù)語的解釋都是“按照西藏藏戲去分析概括的”[3]3。同時期，西藏自治區(qū)藏劇團在其他藏區(qū)的巡回演出，讓身處青海的劉凱先生直觀地感受到了青海藏戲與西藏藏戲的不同之處。為此，他發(fā)表《閃光的藝術(shù)、崇高的使命》[4]一文，提出“青海藏戲與西藏藏戲是兩種不同的戲”，進而明確提出“流行于青海、甘肅、川西北使用藏語安多方言的安多藏戲與西藏藏戲，屬于藏戲兩個不同流派（或體系）”。①此后，劉凱先生發(fā)表《淺談西藏藏戲與安多藏戲——兼議新版〈辭?！导啊粗袊蟀倏迫珪鴳蚯嚲怼怠安貞颉薄安貏　睏l目》等文章。

隨著“中國戲曲志”項目的展開，各地區(qū)戲曲的流布調(diào)研和分類工作勢在必行，這就使得“在我國廣大藏區(qū)究竟有多少地方戲曲劇種？又如何定名？成為迫切需要解決的課題?！盵3]41988年，劉志群先生的《藏戲系統(tǒng)劇種論》一文開啟了藏戲劇種流派研究的大門，他在文章中說：“藏戲”二字，顧名思義，指藏族的戲、藏區(qū)的戲，可是在過去很長一段時期內(nèi)用以指西藏的戲，有時候?qū)Ｖ肝鞑氐陌⒓凡貏　，F(xiàn)在我覺得可以給‘藏戲正名……。[5]

同時期，劉凱先生發(fā)表《對“藏戲”的重新認識與思考——“藏戲”名稱規(guī)范化芻議》一文，提出“藏戲”二字應(yīng)該作為總稱繼續(xù)使用，在藏戲之下，可分為西藏藏戲、安多藏戲、康巴藏戲三個系統(tǒng)，“由于區(qū)別這三種藏戲系統(tǒng)最重要的因素，是它們使用著的藏語方言”，同時提出三種藏戲系統(tǒng)原來的藏語習(xí)慣稱謂，仍可保留。由此，劉凱先生以“方言區(qū)”為標(biāo)準，提出了“藏戲”總稱之下的“西藏藏戲系統(tǒng)”“康巴藏戲系統(tǒng)”“安多藏戲系統(tǒng)”三個藏戲系統(tǒng)以及其屬下的12個劇種和15個不同流派，形成“系統(tǒng)、劇種、流派”的藏戲分類模式。[6]同時期，劉志群、劉凱、馬成富等先后發(fā)表《論藏民族的戲曲劇種》《一個藏戲系統(tǒng)和諸多劇種、流派——藏戲概觀之一》《藏戲劇種劃分的誤解——致劉志群、劉凱二同志》《從藏戲名稱的規(guī)范到藏戲劇種的劃分——兼答劉志群同志的商榷》《藏戲劇種研究的突破與深入——兼答劉凱、馬成富同志商榷》《淺論藏戲劇種系統(tǒng)的形成、發(fā)展及其特征》《藏戲劇種的提出、分歧與彌合》等一系列文章，進行了激烈的學(xué)術(shù)討論。

老一輩學(xué)者在多方商榷的基礎(chǔ)上，借鑒西方藝術(shù)流派和內(nèi)地戲曲劇種的理論方法，以“藏戲”一詞總稱“藏族的戲、藏區(qū)的戲”，接著由藏地方言區(qū)的區(qū)分下設(shè)三個子系統(tǒng)，子系統(tǒng)下設(shè)劇種流派，由此架構(gòu)出中國藏戲劇種流派體系，從中我們可以看出藏戲在中國戲曲大體系中所處的位置及其自身劇種流派體系，最終形成目前學(xué)界的關(guān)于藏戲分類研究的主流話語。

我們看到，在這樣的藏戲劇種流派分類體系中，已經(jīng)沒有了西藏傳統(tǒng)戲劇“阿吉拉姆”的名稱了，這樣的分類體系由于與藏民族本身的分類認知，即與地方性知識的差異，而得到一些學(xué)者的“批判”與“反思”。首先質(zhì)疑這一分類的，是2004年的一篇碩士論文，文章指出：“藏戲”一詞的出現(xiàn)與“學(xué)者”“人類學(xué)家”進入這個領(lǐng)域，必須發(fā)明出一個詞語來指稱“阿姐拉姆”有關(guān)，但是非藏族夾帶著語言的強勢進入這個文明，給其藝術(shù)一個譯名，對于這個藝術(shù)其實是很危險的?！瓭u漸地，連本民族人都慢慢遺忘擁有特殊意義、代表某種儀式、頭銜、節(jié)慶等等屬于自己民族文化的詞匯，進而使用外人指稱的詞匯[8]。此后，越來越多的學(xué)者認為在藏族戲劇或藏區(qū)戲劇分類體系構(gòu)建過程中藏族自身的術(shù)語、概念、習(xí)俗等“失語”，反而將現(xiàn)代藝術(shù)的很多術(shù)語、概念和分類體系“約定俗成”，在后來的研究者中不斷傳播和復(fù)制，以致反過來影響了阿吉拉姆的主體，這種外來話語的引導(dǎo)作用，既破壞了其自身內(nèi)部自然傳承的進程，又破壞了她的“表達體系”等。[9]161

桑吉東智認為這種對研究話語的反思，不僅僅是語言學(xué)的問題，更與哲學(xué)相關(guān)，還牽涉到“話語權(quán)利”和“話語權(quán)力”的問題。并由此認為，阿吉拉姆研究至今最大的遺憾在于，在自身還沒有完全融會貫通的時候，就被外來的另一套話語體系所表述、所定義、所引領(lǐng)，造成一種“剪不斷理還亂”的困惑。為此，需要拒絕一種話語的霸權(quán)或至少對此采取謹慎的態(tài)度，重新走向“田野”，重構(gòu)一種既是原來的又是原創(chuàng)的研究話語，提出應(yīng)基于地方性知識重新架構(gòu)“藏戲”的分類體系。[9]162同時，他也指出，在藏語研究界依然沿用“阿吉拉姆”或者“拉姆”，沒有變化。

事實上，他們的質(zhì)疑是有一定的道理的，在我國廣大藏區(qū)分布的藏戲，當(dāng)?shù)厝硕加刑囟ǖ拿Q和傳統(tǒng)分類方法，如在拉薩，當(dāng)?shù)厝朔Q“藏戲”為“拉姆”，在安多地區(qū)，當(dāng)?shù)厝朔Q“南木特”，四川康定、理塘、巴塘一帶稱“阿吉拉姆”、德格稱為“羌姆”，嘉絨藏族稱為“斯嘎欽（陸噶爾）”，門巴族稱自己的藏戲為“阿吉拉姆”，而夏爾巴人稱自己的戲劇為“嘛呢”，這些當(dāng)?shù)厝说姆Q呼不僅暗含了各類戲劇之間的源流關(guān)系，還說出了當(dāng)?shù)貞騽〉闹饕厣?/p>

劉志群在評論桑吉東智的論文時指出，桑吉東智的質(zhì)疑有一定的道理，有著深刻的啟迪和珍貴的補充之意義，但全文沒能突破老一代學(xué)者的研究框架，也沒有拿出自己無可辯駁的本土話語表述，如其對阿吉拉姆“藏魯”“衛(wèi)魯”的分類方法，顯然具有局限性，即沒有起到又破又立的效果。[10]

最先建立藏族戲劇文化分類本土話語表述體系的是西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的次仁朗杰，他在《藏族戲劇文化及其分類研究》一文中以藏族本土學(xué)者的視角，對藏族戲劇藝術(shù)做了如下分類，見圖2。

呢備注本表層次分類說明：一級為世界范圍戲劇文化概念，亦或是國家層面戲劇。二級是地區(qū)、民族戲劇。三級是戲劇各劇種。四級是各戲曲劇種下屬的系統(tǒng)、戲班主要流派、具體劇團。五級是核心戲劇文化流傳至地方后流變派系。本表意圖呈現(xiàn)藏族戲劇文化載體的豐富性。及其系統(tǒng)內(nèi)的歸類與傳承體系，沒有優(yōu)劣之分，更無高低之分。圖2藏族學(xué)者次仁朗杰基于“地方性知識”構(gòu)建的傳統(tǒng)藏戲分類[11]62

但我們依然發(fā)現(xiàn)其中存在的一些問題，如上述分類沒有交代清楚藏族戲劇與中國戲曲之間的分類關(guān)系，上述分類也沒有體現(xiàn)四川康方言區(qū)的阿吉拉姆，同時木雅小方言區(qū)的藏戲，當(dāng)?shù)厝艘卜Q為阿吉拉姆。

筆者在田野調(diào)查基礎(chǔ)上，嘗試對阿吉拉姆乃至整個藏戲的分類體系在前人成果的基礎(chǔ)上做一些工作，建構(gòu)一個新的藏戲系統(tǒng)。首先，藏戲，顧名思義，指藏區(qū)的戲劇或藏族的戲劇，這里需要區(qū)分，它是指藏區(qū)的戲劇，還是藏族的戲??？這是分類體系構(gòu)建的原點，這里理解不同，將得到不同的結(jié)果。次仁朗杰甚至認為，藏族的戲劇不能以簡單的“藏戲”二字簡而概之。[11]62

在圖1中，中國戲曲大體系按照不同的分類標(biāo)準，有不同的分類結(jié)果。如果將藏戲放在民族戲之下，則它指稱藏族的戲劇，如果將藏戲放在地方戲之下，則它指稱藏區(qū)的戲劇。在這里，筆者傾向于采用流布區(qū)域的分類標(biāo)準，首先，用藏戲指稱我國整個藏區(qū)的戲劇，那么它的分類體系如圖3：

我們看出藏戲是一個非常龐大的系統(tǒng)，由于方言語音、民風(fēng)民俗等的不同，藏戲有眾多的藝術(shù)樣式，其實除了在我國的西藏、青海、四川、甘肅和云南五省藏區(qū)廣泛流傳，印度、不丹等國家的藏族聚居地也有藏戲流傳。

藏族民間、部分藏族學(xué)者可能對上述分類持有異議，比如他們認同未經(jīng)改編的八大傳統(tǒng)藏戲是“阿吉拉姆”，改編后的八大傳統(tǒng)藏戲或現(xiàn)代戲，不再是“阿吉拉姆”，而只是藏戲，那么改編戲、現(xiàn)代戲等是否應(yīng)單獨列出？此外，他們可能認同藏戲的范疇大于阿吉拉姆的范疇，但他們并不認同其他的歌舞形式屬于藏戲，如熱巴，即使它也有故事情節(jié)。所以，筆者并不認為上述分類是完全準確的，事實上，在撰寫論文的過程中，筆者常常推翻自己的觀點，反復(fù)修改，圖3只是筆者目前階段性學(xué)習(xí)和認識的結(jié)果，筆者更傾向于認為，圖3還需要修改和完善，真正符合事實的分類體系必建立在充分的田野調(diào)查之后，如魯姑拉姆，雖然他們演出的劇目是阿吉拉姆傳統(tǒng)劇目《卓瓦桑姆》，但他們的唱腔與我們已知的阿吉拉姆各流派的唱腔均不同。20世紀80年代以前，“魯姑拉姆”從未到拉薩演出過，只在西藏南端邊境的一些村落巡回演出。關(guān)于魯古拉姆是不是藏戲中一個獨立的流派，周一行在田野考察的基礎(chǔ)上曾專門撰文探討。[12] 其后，強巴曲杰等也在調(diào)研的基礎(chǔ)上討論過相關(guān)問題。[13]

當(dāng)然，本文無意討論藏戲的分類體系，但從20世紀80年代延續(xù)至今的藏戲名稱與分類體系的爭論，我們得以窺見“地方性知識”的重要性，這也引導(dǎo)今天的藏戲研究重回田野，重回地方性知識。

在藏戲歷史發(fā)展的六百余年間，其產(chǎn)生發(fā)展的高峰期，都聯(lián)系著藏戲歷史上著名的改革家，從湯東杰布到米瑪堅參、從阿佳唐桑到扎西頓珠、再到瑯倉活佛。他們對傳統(tǒng)藏戲的創(chuàng)新不像今天的很多的變革，猶如過眼云煙，他們的創(chuàng)新之所以能歷久彌新、代代相傳，正聯(lián)系著他們對藏戲傳統(tǒng)、甚至整個藏族文化傳統(tǒng)的深刻理解，對傳統(tǒng)表演藝術(shù)的熟稔，如米瑪堅贊在審核嚴苛的表演中如何情之所至地修改唱詞和唱腔，扎西頓珠如何創(chuàng)造性地將牦牛舞加入到藏戲經(jīng)典劇目《卓娃桑姆》中，瑯倉活佛如何將安多地區(qū)的民間歌舞巧妙地融入南木特的表演之中……諸多有趣的歷史故事，給予傳統(tǒng)藏戲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史啟示恰恰是地方性知識的重要性。

二、新知識的必要性：一個成功的藏戲企業(yè)家案例

我們在討論包括藏戲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化、民族文化的傳承與發(fā)展時，往往強調(diào)尊重地方性知識的重要性，本文嘗試著說明，地方性知識固然重要，但在今天，處于急劇變遷的社會文化語境中，僅僅有地方性知識是遠遠不夠的。

當(dāng)今社會，任何區(qū)域任何藝術(shù)形式都無可避免地或多或少地裹挾在現(xiàn)代性里，地方性知識不再是無所不包、無所不能的。面對地方性知識無法解決的新問題，我們需要“新知識”。

這里的新知識有兩層內(nèi)涵：一方面指科學(xué)知識，在吉登斯那里，稱為專家系統(tǒng)，它是抽象的，這樣一套“知識系統(tǒng)”的落實必然與具體地方相聯(lián)系，而地方是有社會文化語境的，所以這一套“知識系統(tǒng)”如何嵌入具體語境反倒是更為重要的，另一方面，對于藏戲來說，還有經(jīng)驗知識，這是個人在筑造自己的“蜂窩社會”時逐漸積累起來的知識，同時具有公共性和私人性，下面以一個藏戲“企業(yè)家”為例，來談?wù)勎业睦斫狻?/p>

薩拉·次旺仁增，藏族，出生在藏區(qū);13歲離開家鄉(xiāng)求學(xué)，本科畢業(yè)后回到藏區(qū)，從事與教育、文化有關(guān)的工作。2015年他開始創(chuàng)業(yè)，成立西藏文化藝術(shù)經(jīng)紀有限公司， 2017年成立西藏文化藝術(shù)集團公司。當(dāng)然，這個集團公司不只是做藏戲，但藏戲是他的核心，下面我們看看其與藏戲有關(guān)的部分。

2015年成立西藏文化藝術(shù)經(jīng)紀有限公司時，次旺聯(lián)系了2014年從覺木隆藏戲團出走的戲師洛桑扎西，成立了西藏古韻藏戲隊，由洛桑扎西組織了30名藏戲演員，編演藏戲。他們很快取得了突出的成績，為戲隊贏得聲譽。2017年，我們?nèi)ヌ镆皶r，政府部門、學(xué)者還就作為民營企業(yè)的古韻能不能參加雪頓展開過幾次討論，2018年，他們就以驚艷全場的精彩演出拿到了一等獎。戲團在各地的演出也是風(fēng)生水起。在藏戲傳承和演出之外，西藏文化藝術(shù)集團公司推出了一系列文化創(chuàng)意產(chǎn)品，策劃了一系列活動，如經(jīng)世界紀錄認證的“喜迎十九大文脈頌中華”世界上最長的藏戲主題鋼筆畫展覽。目前，正在積極推進中國雅礱影視城項目，其中包括藏戲山水大劇院、藏戲博物館和藏戲職業(yè)培訓(xùn)學(xué)校等，如圖。

短短幾年的時間，次旺和他帶領(lǐng)的西藏文化藝術(shù)集團取得了不俗的成績。成績背后，除了國家力量、市場經(jīng)濟、旅游發(fā)展等多個因素的交織，也有薩拉的個人因素。為什么這么說呢？藏戲從驅(qū)邪儀式、募捐手段，變遷為節(jié)日中具有教化祈福功能的娛神娛人的展演，之后與旅游相結(jié)合，分流出面對游客的表演，再之后與資本合謀，在地方政府的推動下，進入產(chǎn)業(yè)化體系，促使藏戲產(chǎn)生這一系列變遷的動力是需求的變化，而新知識的作用正在于發(fā)現(xiàn)新的需求，滿足新的需求。

在訪談中，次旺談到了自己的夢想，他的朋友、藏戲演員更多地贊賞了他的能力，通過對具體事例的分析，我們看出，使他產(chǎn)生這樣的夢想、培養(yǎng)他的能力的是他的知識結(jié)構(gòu)，特別是地方性知識以外的新知識，這類新知識分為兩類：1、科學(xué)知識。他13歲赴江蘇、成都讀內(nèi)地班，之后到北京讀本科，24歲回到藏區(qū)，11年間，他接受了一整套與他原本所熟悉的地方性知識不同的學(xué)科知識，掌握了現(xiàn)代科學(xué)知識，與這些科學(xué)知識相應(yīng)的是另一套觀念系統(tǒng)。2、經(jīng)驗知識。他從事過多種工作，在中學(xué)、大學(xué)當(dāng)過老師、在電視臺做過民俗顧問，整整3年翻譯過大量佛教經(jīng)典，之后策劃組織過多個大型活動，這些經(jīng)歷以他自己的話說：在實踐的慘敗中不斷取得很多寶貴的經(jīng)驗，這些比理論更強大。

具體地說，首先，次旺在長期的與藏族傳統(tǒng)文化接觸的學(xué)習(xí)工作過程中，發(fā)現(xiàn)藏戲具有一定的發(fā)展?jié)摿?，這種潛力來自于越來越多的地方、越來越多的時間對藏戲展演的需求，古韻藏戲不但去到村落里跳，也進到飯店里跳，不但望果節(jié)、雪頓節(jié)、藏歷新年里跳，平時也跳，甚至每天都有演出。

其次，關(guān)于如何保護和傳承藏戲，關(guān)于傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系問題，次旺有自己的觀點，可以說正因為具備了那些“新知識”，他才又意識到“地方性知識”的重要性，強調(diào)藏戲展演中哪些是不能變的傳統(tǒng)。同時，“新知識”讓他意識到，藏戲文化與市場、旅游、產(chǎn)業(yè)化的結(jié)合可以推向更深的層次，比如推出一系列文創(chuàng)產(chǎn)品。在這一過程中，藏戲，甚至它的服飾面具，變成了藏族的一種文化符號，即傳統(tǒng)藏戲走出了村落，成為一種民族文化的展示。

再次，次旺最開始是組織人去排演，他去找市場，在這個過程中，他和不同的人打交道，形成自身的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)不同于以政府為主導(dǎo)的傘式社會，他和其他個體互惠互利或共同的文化認同，形成一個蜂窩。這種蜂窩式社會，因為有當(dāng)?shù)氐奈幕A(chǔ)，大家凝聚在一起，大家愿意一塊抱團，一起做藏戲，比如洛桑扎西對次旺的贊賞有加，他談到次旺，總是說，只有次旺做藏戲不是為了錢，他眼光長遠，所做的是對藏戲有益的，他尊重藏戲，所以即使目前工資很低，他還是很有干勁。這些關(guān)系網(wǎng)絡(luò)連同經(jīng)驗知識讓次旺更有能力處理各種事務(wù)，如果他沒有足夠的知識，他就無法掌控、無法處理這些事務(wù)。

最后，地方性之外的新知識，讓次旺有了更多的能動性，他能敏銳地察覺到國家和西藏地方政府對包括藏戲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的關(guān)注，有效地利用文旅深度融合等相關(guān)政策推動自身的發(fā)展，也能清晰地認識市場化對傳統(tǒng)藏戲的利弊，從而充分地尊重藏戲演員所固守的那一部分，他能動地為藏戲表演和戲團發(fā)展創(chuàng)造了很多機會，卻鮮少干預(yù)藏戲演藝形式和內(nèi)容。這種能動性還體現(xiàn)在對各種資源的充分調(diào)動，如在十九大召開前出品了世界上最長的藏戲主題鋼筆畫，起名為：喜迎十九大文脈頌中華。為擴大影響力，還申報了世界紀錄，受到政府和媒體的關(guān)注。

簡單說，這個人為什么能做這個東西，因為他的知識結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生變化，發(fā)現(xiàn)并滿足了其他傳統(tǒng)藏戲人沒有發(fā)現(xiàn)和滿足的需求。

三、地方性知識+新知識：田野中的多個藏戲團的對比

在田野調(diào)查過程中，我們發(fā)現(xiàn)：有些藏戲團發(fā)展態(tài)勢喜人，而另一些藏戲團卻幾近凋敝，個中緣由錯綜復(fù)雜，其中一個主要的因素是“人”。那些發(fā)展良好的藏戲團往往有一個核心人物，他一方面表現(xiàn)出對包括藏戲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的深諳，另一方面表現(xiàn)出對國家和地方政策、市場經(jīng)營和資本運作等的熟絡(luò)，他們不忘初心而又銳意進取。相反那些發(fā)展不好的戲團負責(zé)人往往表現(xiàn)為知識結(jié)構(gòu)的單一性，固守傳統(tǒng)或一味地追求經(jīng)濟利益而盲目改編。下面看看田野中不同藏戲團的發(fā)展情況的對比研究。

在西藏，目前發(fā)展態(tài)勢良好的民間戲團主要有娘熱民間藝術(shù)團、雪民間藏戲藝術(shù)團和古韻藏戲藝術(shù)團，他們一個突出的特點就是在注重演藝水平的基礎(chǔ)之上，敢于創(chuàng)新，在走市場化的過程中，逐漸摸索出一條適合自身的道路。

娘熱民間藝術(shù)團第一任團長為格龍，他本身是一名地質(zhì)工作者，出于對藏戲的熱愛，他在20世紀70年代加入了戲團，并在退休后的1984年成為戲團的領(lǐng)頭人。格龍去世后，他的兒子米瑪繼任團長，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，藝術(shù)團演員由過去的18人發(fā)展到53人，固定資產(chǎn)從剛開始的“0”達到2018年底的5000萬元，演員年平均收入達到6萬元。戲團榮譽眾多，并參加了2008年北京奧運會開幕式的表演。

人是表演藝術(shù)的靈魂，傳統(tǒng)藏戲千百年的發(fā)展史就是藏戲人孜孜不倦地改革創(chuàng)新藏戲的歷史。在新的歷史條件下，傳統(tǒng)藏戲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在很大程度上就是獲得了新知識同時又利用了民族文化資源的藏戲人，促進了藏戲的市場化和產(chǎn)業(yè)化，使傳統(tǒng)藏戲產(chǎn)生了新的結(jié)構(gòu)，具備了新的功能。這種分析方法有助于我們以更積極的眼光看待藏戲的文化變遷，關(guān)注藏戲人怎么自發(fā)地通過組成蜂窩的方式，能動地去發(fā)展，而不是把它看作弱者，一直需要受到保護。

如果我們能理解這一點，也是因為我們研究者的知識結(jié)構(gòu)有了更新，我們用新的知識去看待這些東西，這樣的研究才能有一點貢獻，而不是停留在重復(fù)前人或外國人的理論發(fā)現(xiàn)的水平上，僅僅去論證他們說的是對的，我們還應(yīng)嘗試論證我們看到的和說的東西是對的。

注釋：

①劉凱在《青海文藝界》（1983年第2期）發(fā)表的藏戲交流報道文章中提出以上觀點。

②戲劇分類是戲劇研究的一個基礎(chǔ)性課題，戲劇分類之難，在于很難確定一個標(biāo)準囊括一切戲劇樣式。如經(jīng)典劇目《牡丹亭》，以國別為分類標(biāo)準，它是中國戲曲;以時代來說，它屬于古代戲劇，進一步說它屬于明清傳奇;從情節(jié)構(gòu)成方式上看，它是一出愛情傳奇戲;從題材看，它是一部民間傳說劇;從作者分，它是一部文人劇;從創(chuàng)作手法看，它是一出浪漫主義抒情劇;從戲劇沖突看，它屬于悲喜劇等等。以前的藏戲分類體系的問題在于，每一層次采用了不同的分類標(biāo)準，所以給人的感覺很混亂，筆者認為，在同一體系內(nèi)，應(yīng)采用一個同一的分類標(biāo)準，比如按方言分，那么內(nèi)部的每一層次都應(yīng)按方言分類，如果按表演風(fēng)格分，那么其內(nèi)部的每一層次都應(yīng)按表演風(fēng)格分，分類標(biāo)準應(yīng)統(tǒng)一。

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收稿日期：2020-07-08責(zé)任編輯：王玨