大衛(wèi)·霍克尼與中國視覺空間

顏榴

一九八六年的一個周日，英國藝術家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）來到紐約大都會博物館（MMA），該館的遠東藝術館館長請他來看一件“難以置信的東西”。那是一幅卷軸畫，中國清朝畫家王翚等人繪制的《康熙南巡圖·第三卷》（“濟南到泰安”，1698年）。像這樣的中國畫頂級藏品，常規(guī)的公共展出只可能看到某些局部，但霍克尼享有特權，這幅長度為13.93米的畫作被慢慢展開，他跪在地上看畫的這三個多小時，心潮澎湃。他看到了什么？畫中至少有兩千個人在做各種有趣的事情。這一觀畫經(jīng)歷突破了他此前一直在思考的繪畫透視與空間問題的瓶頸。

此前，也就是一九八一年，霍克尼與英國詩人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender，1909-1995）曾在中國游歷了三個月，但他真正意識到中國藝術的價值還是這次在美國看到了“偉大的卷軸畫”之后。除了《康熙南巡圖》，紐約大都會博物館同時還收藏有與之相似的《乾隆南巡圖·第四卷》（徐揚繪，絹本，長11.06米，1770年），后者比前者的成畫時間晚了七十多年。中國十七世紀末到十八世紀中后期的這兩件皇家御制宮廷畫，為霍克尼提供了絕佳的具象繪畫另類透視范本。

這就要回到霍克尼的觀看之惑。霍克尼一九三七年出生于英國約克郡，十八歲時賣掉了他的第一張畫，二十四歲就讀于倫敦皇家藝術學院（RCA）時成名。到二十世紀七十年代，這位藝途順遂的年輕畫家已獲商業(yè)成功，卻也有他的煩惱：他不屑于以波普藝術的方式，用現(xiàn)成的商業(yè)圖像來諷刺流行文化，彼時風頭正盛的抽象藝術和觀念藝術也不為他所喜。可是具象繪畫的前途在哪里？貢布里希是他喜歡的藝術史家，但他認為，貢氏用“征服真實”（《藝術的故事》第12章標題）來暗示歐洲的畫家們已經(jīng)征服了人類觀看世界的方式，這卻是有些天真了?！叭绾斡^看世界”這個問題并沒有解決?；艨四釕岩傻氖墙o歐洲繪畫帶來強烈逼真效果的透視法則。當然，他并非第一個懷疑者，先輩的后印象派、野獸派、立體主義者早已將畫面從三維降到了二維，問題是，歷經(jīng)現(xiàn)代主義的洗禮，架上繪畫似乎已經(jīng)走到盡頭，一個熱愛繪畫的英國人面對傳統(tǒng)深厚的藝術，如何突破以及顛覆？霍克尼從視覺藝術的空間特性跳脫出來，追尋觀看的時間性如何體現(xiàn)在空間之中。

有趣的是，霍克尼解決這個疑惑的途徑居然是攝影。歷史上攝影曾經(jīng)是繪畫的“敵人”，一八三九年法國人路易·達蓋爾發(fā)明了銀版照相法，這相當于敲響了奉逼真為圭臬的歐洲寫實繪畫的喪鐘。巴黎的學院派繪畫開始了內部的分裂，到十九世紀晚期印象派崛起，再到畢加索，繪畫的線條與色彩已經(jīng)分崩離析?；艨四釓乃麩釔鄣漠吋铀髁Ⅲw主義中看到了一種更接近真實的觀看方式：我們并非以文藝復興時期繪畫中的焦點透視那樣來觀看世界，而是在雙眼不停歇的移動中，從多個方向看去。一九六四年，霍克尼開始使用一次成像相機并迷上了攝影，他不停地拍照片，為自己的繪畫尋找不同的視角，然后將這些照片組合，形成攝影拼貼，創(chuàng)造出一種反轉透視。在《我的母親》（1982年）與《梨花公路》（1986年）的畫面中，我們不是一下子看見了對象的全部，而是在幾十個不相關聯(lián)的視角中，不斷建構起我們對于畫家的母親和美國這條高速公路的經(jīng)驗。

于是到了一九八六年的那一天，當霍克尼興奮地發(fā)現(xiàn)，中國畫的移步換景和散點透視，恰好與他跟西方的單點透視唱反調不謀而合。一個想法產生了：用攝影機記錄觀看卷軸畫的歷程，鏡頭移動時，電影自身就成了卷軸。一九八七年，在菲利普·哈斯的協(xié)助下，霍克尼親任撰稿、導演與講述者，拍攝了電影《與中國皇帝的大運河一日游，或曰表面即錯覺而深度亦然》（A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or：Surface is Illusion But So is Depth）。影片中使用了兩幅中國卷軸畫與一件意大利風景畫做對比。在洛杉磯郡立博物館，霍克尼面對鏡頭，身后掛著卡納萊托的畫《從西南眺望圣馬可廣場》（1763年），案頭攤開的《康熙南巡圖》并非是藏于紐約大都會博物館的那一卷，而是一件加拿大的私人藏品—《康熙南巡圖·第七卷》（“無錫到蘇州”，長21.95米），另一幅卷軸畫《乾隆南巡圖·第四卷》為紐約大都會博物館所藏，不在現(xiàn)場，只給了一些鏡頭?；艨四嵊秒p手摩挲著畫軸，毫不掩飾他對這幅畫的喜愛，“我們的旅程不知何時結束，中國的卷軸畫沒有邊界，我移動兩端可以控制畫面的邊界，而卡納萊托的畫只是一扇窗”。

四十多分鐘的影片里，攝影機的鏡頭對著《康熙南巡圖·第七卷》緩緩移動，可謂別開生面?；叵牍P者數(shù)年前在中央美術學院對著《清明上河圖》的小圖片做著錄作業(yè)，五年前依照印刷精細的畫冊為國家博物館的《乾隆南巡圖》長卷數(shù)字展示影片撰稿，也算是盡心揣摩，竭力想象，但我們擺弄的多是“圖片的美術史”，鮮有條件對這幾件中國風俗畫的稀世真跡作如此集中細致的觀看，何談深刻地理解！賞玩卷軸畫本屬于文人雅士私密的觀看行為，后來卷軸畫變成了帝王貴胄的高級藏品，如今被博物館收納，世人更無緣得見，即便偶有展出，引發(fā)觀睹狂潮，它們顯露尊容的方式又大打折扣?！犊滴跄涎矆D》的縱向高度為67.8厘米，畫中人物逾萬，包含眾多宮殿、屋舍、橋梁、船只等建筑設施，以及水域、山峰、阡陌、樹林等自然風光，分派到每個人物的尺寸何其之小，即便是給你一個放大鏡，也不能輕松地觀看。

霍克尼是幸運的，大都會博物館的藏品不宜拿出來供個人拍攝，倒是私人收藏的第七卷“無錫到蘇州”顯然比第三卷“濟南到泰安”的畫面內容更豐富而有趣，適于做詳盡的闡釋。于是，我們跟著康熙皇帝游了一回大運河，這真是一次不錯的旅行。皇帝仁慈，官員盡忠，無錫與蘇州城商業(yè)繁榮，清朝子民安居樂業(yè)。霍克尼說，如果為英國女王伊麗莎白的加冕禮拍一部長達十二個小時的影片，不會拍到街角后巷，可《康熙南巡圖·第七卷》就描寫了后巷，以及其他一般要隱藏的東西，比如乞丐和化緣受挫的和尚。觀者可以非常順利地穿過墻壁到另一條街，只要停留總能發(fā)現(xiàn)私密的景致和精彩的細節(jié)：士紳的表情、和尚衣服的褶皺、有三四種色調的魚、帶有快樂表情的?！驗槊糠N景物都有精妙的生活特質，于是避免了靜止感，畫中的時間被拉長了。此外，頂部的人物尺寸與底部相似，說明畫中存在著多個視點，不像卡納萊托的畫，只有一個視點，人處在空間之外，這種感受和觀察空間的方式無縮放之別，形成了精妙復雜的移步換景，比卡納萊托畫作更具空間感?；艨四徇€夸獎《康熙南巡圖·第七卷》的繪畫技法有如電影的鏡頭感：楓橋處將要轉換下一個場景，便來一段云霧，自然地省去了細節(jié)，就像是電影的淡出。

不無意外的是，《乾隆南巡圖》被作為與意大利畫作相似的反面例子出現(xiàn)。《康熙南巡圖》與《乾隆南巡圖》這兩幅長卷內容近似，意趣相仿，顯然后者效法了前者。國內學者公認二者為清代“南巡圖”的雙峰并峙。此片拍攝時，任職于紐約大都會博物館的何慕文（Maxwell K. Hearn）還在做這兩件作品的圖像學研究?；艨四釓囊粋€畫家的角度給出了批評。他指出，《乾隆南巡圖》的視角與卡納萊托畫做類似，人物不夠人性化，死氣沉沉，生活場景僵硬，缺乏空間感。原因就在于此時的中國畫家向西方學習了焦點透視，想給人物擺姿勢，可這種畫法并不利于表現(xiàn)動作，盡管畫面留白的尺寸大了，空間卻顯得小了。因而《康熙南巡圖》是中國繪畫中處理時間和空間的最高峰，《乾隆南巡圖》則代表了衰落，恰恰是因為借鑒了西方畫法，中國畫學衰落了。

霍克尼此言不免讓人黯然。但他對中國透視法的贊譽又超出你的想象：中國人在十一世紀就擯棄了“滅點”，如果無限遠的滅點是上帝，視點和滅點永遠不會相連，也永遠不會相遇。如果觀看者處于運動中，無限遠就變成了無處不在，觀看者也無所不在，那么“上帝無處不在，包括你內心，這看起來更具有神學意義上的合理性”。由繪畫的觀看之道上升到世界觀，中國古已有之，但是把中國的透視法與西方的神學相連，這是霍克尼的發(fā)明。在霍克尼之前，東方藝術作為一個整體，在西方人心目中占有一定的位置，但中國藝術的價值不及日本藝術，中國繪畫的美學意境也未受重視。十九世紀末的印象派畫家莫奈等人對日本的浮世繪喜愛至極，紛紛收藏，并在畫作中大加模仿。二十世紀初，法國第戎美術學院的院長揚西斯（Yancesse）批評他的學生林風眠，應該擺脫學院派的自然主義畫風，到東方的陶瓷博物館去學習中國民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，林風眠醒悟后轉軌易軛。西班牙畫家米羅（Joan Miró，1893-1983）一九六六年訪日時被漢字的書法藝術震撼，后用毛筆和水墨技法，并融入象形文字，營造出抽象藝術的東方書法空間。二○○一年去世的法國畫家巴爾蒂斯（Balthus）屬于少有的對中國山水畫著迷的西方人，當他發(fā)現(xiàn)自己居住的瑞士山岳與宋代山水畫有相似的景觀，便像中國古人那樣向往寄情山林、物我交融的詩意境界。米羅和巴爾蒂斯晚年都為中國傳統(tǒng)文人畫中那種不可目視、只可神遇的存在而著迷，走向道家與禪宗的神秘主義。

霍克尼非避世者，且科學精神很強，他似乎是第一位對中國卷軸畫這種形式大加贊賞的西方名畫家，肯定的是實實在在的畫法。他向友人展示一幅自己收藏的宋代卷軸畫：“穿行于風景之間的你被帶到了不同的高度，你會攀上山坡俯視下方。有一個湖，你可以從不同高度看，如果速度比較慢，那它就會非常平靜。中國藝術叫散點透視原則?！?/p>

一九八七年，霍克尼在影片中說道：“有人說意大利的繪畫是從一個窗子向外看，但我要問：你在哪兒？你在屋子里面。中國風景畫的視角要大得多，你可以走出去，在其中穿行，對我來說這是更好的想法。窗戶是攝影，我認為現(xiàn)在是時候打破窗戶了，我已經(jīng)開始這么做了。”此時，霍克尼的攝影拼貼已被貢布里希寫入了《藝術的故事》（第十五版）的結尾（第28章“沒有結尾的故事·潮流的再次轉向”），并認為“這種攝影師和藝術家之間的和好在今后幾年會變得越來越重要”。自那以后，霍克尼又做了什么？

他開啟了關于繪畫的又一個腦洞。一九九八年，霍克尼再度來到美國大峽谷，日出時分他搬著凳子坐在峽谷邊上，腦子里跳出瓦格納的臺詞“時空為一體”（歌劇《帕西法爾》，1882年首次公演）。沒有空間就沒有時間，如果沒有空間會怎樣？我們凝望宇宙中最遠的處所就是在回望時間，想到這一點，他的大腦幾乎要爆炸。這樣坐了一個星期，霍克尼看得越久，越覺得自己十幾年前拍攝的照片根本無法表現(xiàn)這片宏大的風景。照片只是在鏡頭一閃之際同時看到一切，但人的眼睛需要時間來看，首先看到什么，其次看到什么，再次看到什么，空間由此而產生。他繪制了一系列的多畫布作品，其中最大的是由六十塊畫布組成的《更大的大峽谷》（A Bigger Grand Canyon，7.3m×2.1m，1998年）。相比自然風光，這樣的尺寸只是個縮微畫，但是對于孜孜以求在二維表面上表現(xiàn)空間的霍克尼來說，大峽谷確是歐洲前輩畫家不曾探索過的絕好題材。被中國畫的透視激勵的霍克尼強烈地感到，觀眾必須融入畫中而不是簡單地觀看，那么觀畫者應該置身于自然的無限之中，這就需要更大的畫面。他挑戰(zhàn)先輩名家，要在戶外完成更大的風景畫。用貨車裝上足夠的顏料和畫布隨行，這遠遠不夠，難題是畫家作畫時無法退后，將正在畫的部分與其他部分聯(lián)系起來整體審看。十九世紀的莫奈在畫《花園中的女人》時，先挖了一條溝，把畫放在里面升高、降低來觀察，二十一世紀的霍克尼卻用電腦和數(shù)碼攝影巧妙地解決了這一切。《沃特附近較大的樹》（Bigger Trees Near Warter，2007年）是霍克尼最大的畫，也是目前藝術史上最大的油畫風景，長約十五米，超過了著名的莫奈“睡蓮”全景畫。

然而畫家的野心不只是放大空間，還要用時間作畫。貢布里希的預言應驗了，霍克尼又一次使用了攝影技術。如何克服人眼觀看與攝像機觀看各自的局限？他用九臺攝像機，把圖像從靜止變成了運動，畫面也增大了數(shù)倍。二○一○年的春季到秋季，霍克尼團隊在其家鄉(xiāng)沃德蓋特拍攝風景，其中以五月末至六月初山楂樹開花最盛的兩個星期最為瘋狂，他們每天工作十八個小時，直到花謝，霍克尼因發(fā)燒倒下為止。藝術家深知，盡管有高科技的輔助，與自然打交道卻有截止日期，絲毫不敢懈怠。助手喬納森掌管高清攝影機，操縱九屏幕電影的電腦程序，運動中的變焦鏡頭曝光靈活，可以同時攝入明亮的天空與幽暗的樹林，但這些畫面的邊緣缺乏聯(lián)系，連起來看顯得支離破碎。當攝影機拍攝時，霍克尼坐在顯示器前調整圖像，在二維平面上營造出連貫的空間。每個屏幕的時間點之間存在著幾秒的間隔，從一個屏幕的觀看到另一個屏幕的觀看就是在穿越時間，而這些碎片式的觀看連接起來又營造了空間?；艨四嵊浀靡粋€中國人對他說過，繪畫需要三要素：眼睛、雙手和心靈，缺一不可。當他通過使用新技術讓攝像機看到了更多的東西，獲得了更大更強烈的圖像，幾乎達到了中國宋人郭熙“飽游沃看”的那種境界時，他是否離可見世界的完美繪畫又近了一步呢？

中國美術界對霍克尼的接納始于一九八三年?！妒澜缑佬g》雜志率先介紹了他的藝術，文章題圖中，年輕的霍克尼在揚州作畫時，身邊圍繞著的男女青年都睜大眼睛在觀看。文章作者林樺是霍克尼一九八一年來華時的陪同者，他在文末對時年四十六歲的藝術家提出愿望—堅持嚴肅認真的畫風，不斷創(chuàng)新，成為一個不凡的人物。此后三十多年間，霍克尼聲譽更隆。二○一五年，已經(jīng)被尊為“英國藝術教父”的霍克尼第二次來華，帶來了他最新的作品，一批由iPad繪畫打印出來的風景畫。畫展“春至”于四月十八日在北京佩斯畫廊開幕，盛況空前?；艨四嵩谥醒朊涝旱闹v座中，與三十四年前接待過他的邵大箴先生相聚，霍克尼操作著iPad，語速緩慢，花了一個多小時介紹完自己的作品，然后用他有限的聽力回答學生的提問。雖然他也喜歡中國的一句名言“繪畫是老年人的藝術”，但那天他說，“當我畫畫時，我覺得我是三十歲”。

二○一八年十一月，霍克尼憑繪畫作品《藝術家肖像（泳池及兩個人像）》（1972年）在拍賣中創(chuàng)下的紀錄，榮登在世“最貴藝術家”。盡管六個月后，他的紀錄又被波普藝術家杰夫·昆斯超過，但繪畫能在被裝置、行為、新媒體包裹的當代藝術中突圍，已經(jīng)驗證了霍克尼“繪畫無可替代不會消失”的信念強悍如他筆下那些生命力勃發(fā)的樹?；艨四岢掷m(xù)一生的反透視是對二維平面的維護，其深度的技術控是對圖像價值的堅守。他認為真正有力量的是圖像，而不是裝置和行為。他迷戀空間，情愿用失去的聽力來交換空間感。經(jīng)由中國繪畫的啟示，他那些命名為“bigger”的畫作，一再地從時間看到空間，從有限通往無限。

頗令人回味的是，霍克尼與他的一位好友，英國藝術評論家馬丁·蓋福德（Martin Gayford）合作了多部圖書，其中《更大的信息》一書在二○一六年還出了增訂本。但書中有一個不算小的錯誤，在圖注中將王翚及其助手的作品誤寫為“《乾隆南巡圖之六：進入蘇州城及大運河》”，許是因為這兩幅清代皇室巨作縮小之后看起來很像，馬丁先生把它們搞混了。這種混淆或者筆誤，以霍克尼較真的勁頭，似乎是不可原諒的。當然霍克尼也有知音，癡迷中國書畫的何慕文在對兩幅南巡圖做過比較之后，選定《康熙南巡圖》完成了他的博士論文，并在其供職紐約大都會博物館的四十多年里不斷發(fā)掘和展示中國繪畫藝術的魅力。