古典美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)場(chǎng)與當(dāng)代創(chuàng)新*

內(nèi)容提要新時(shí)代文化創(chuàng)新與高質(zhì)量發(fā)展，離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)遺產(chǎn)的繼承轉(zhuǎn)化。繼承傳統(tǒng)應(yīng)從文化原點(diǎn)開(kāi)始，追溯和聚焦其核心內(nèi)涵與本源，選擇最富有代表性和生命力的基因作為創(chuàng)新起點(diǎn);捕捉和把握中華民族獨(dú)特的藝術(shù)思維方式，是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的基本進(jìn)路。古典美學(xué)不僅融注于精神文化活動(dòng)中，而且借助器物嵌入到人們?nèi)粘Ｆ鹁幽酥辽a(chǎn)活動(dòng)中;創(chuàng)造新時(shí)代美好生活，既要繼承古代精神文化美學(xué)基因，也要傳承造物文化精粹;從傳統(tǒng)造物文化中提煉凝定出的韻致之美，為當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)文化發(fā)展提供卓殊的美學(xué)資源，探索實(shí)踐現(xiàn)代條件下藝術(shù)與造物的有機(jī)融合。農(nóng)耕時(shí)代創(chuàng)造的審美典范與話語(yǔ)體系如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，有效進(jìn)入新時(shí)代的文化場(chǎng)域，需要我們深入思考與探索;賡續(xù)傳統(tǒng)文脈，要對(duì)古典美學(xué)遺產(chǎn)有正確的認(rèn)知，把握其審美內(nèi)核，在持續(xù)的闡釋與多元的傳播中，建構(gòu)屬于當(dāng)代中國(guó)的文化創(chuàng)造形式、概念和范式，形成當(dāng)代中國(guó)話語(yǔ)體系。

關(guān)鍵詞古典美學(xué)造物文化文脈賡續(xù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)場(chǎng)創(chuàng)新轉(zhuǎn)化

〔中圖分類號(hào)〕I01;B83〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2020）11-0104-09

繼承與弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化已成為新時(shí)代文化創(chuàng)新的主旋律，也是文化與文化產(chǎn)業(yè)研究關(guān)注的焦點(diǎn)。傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化無(wú)疑需要確立科學(xué)的理念，以此進(jìn)行宏觀鑒照，提出戰(zhàn)略思路、方法與途徑，這是一個(gè)不斷調(diào)整、校正和完善的過(guò)程。任何宏觀構(gòu)想與現(xiàn)實(shí)境況之間都難免存在偏差乃至脫節(jié)，而文化領(lǐng)域的實(shí)踐探索總是走在理論的前面，構(gòu)想的形成與完善，離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入考察和分析。理念引導(dǎo)的重要性無(wú)可置疑，但這并不意味著可以始終停留于宏觀層面，在發(fā)展理念確立之后，中微觀層面的具體展開(kāi)成為關(guān)鍵，這個(gè)過(guò)程本身是一個(gè)進(jìn)入傳統(tǒng)、把握傳統(tǒng)，又走出傳統(tǒng)、轉(zhuǎn)入當(dāng)代，再到融合傳統(tǒng)精華、結(jié)合當(dāng)代需求進(jìn)行超越和創(chuàng)新的實(shí)踐活動(dòng)。

經(jīng)由從理念、構(gòu)想—實(shí)踐、創(chuàng)造多次相與往返、磨合調(diào)整，就能不斷生成新理念新模式，成為文化創(chuàng)新發(fā)展的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)智慧。本文試圖在新時(shí)代文化高質(zhì)量發(fā)展背景下，重新進(jìn)入傳統(tǒng)文化之中，通過(guò)提煉中華美學(xué)的核心內(nèi)涵與精髓，探討現(xiàn)代轉(zhuǎn)場(chǎng)的可能與方式，包括轉(zhuǎn)場(chǎng)之后傳統(tǒng)美學(xué)基因的現(xiàn)代呈現(xiàn)如何適應(yīng)全球化時(shí)代世界對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化的期待與需求。

一、文化原點(diǎn)：傳統(tǒng)基因的選擇與提煉

在漫長(zhǎng)的農(nóng)業(yè)文明發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)創(chuàng)造了五千年未曾中斷的文明，良渚申遺成功既為中華五千年文明提供了科學(xué)的見(jiàn)證，也為古老悠久的玉文化增添了更加豐富的內(nèi)涵。中華文化的獨(dú)特價(jià)值，不僅表現(xiàn)在令世界驚嘆的文明遺產(chǎn)，而且表現(xiàn)在這些遺產(chǎn)創(chuàng)造過(guò)程中所體現(xiàn)出的獨(dú)特思維方式——這是

* 基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“基于區(qū)塊鏈的數(shù)字出版生態(tài)重構(gòu)與發(fā)展策略研究”（19BXW033）

一種文明更為內(nèi)在的和本質(zhì)的特征。人們感受一個(gè)民族文化的偉大，往往先是從直觀領(lǐng)略其文化創(chuàng)造成果開(kāi)始，繼而才認(rèn)同其文化觀念及其所蘊(yùn)藏的價(jià)值觀與思維方式，后者無(wú)疑是構(gòu)成一個(gè)民族獨(dú)特文化身份的內(nèi)在因素與核心所在。

新時(shí)代文化創(chuàng)新發(fā)展的語(yǔ)境中，繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為重要主題與學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，各種理論探索在不同維度上延伸與擴(kuò)展，人們就傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的地位與作用有了更多共識(shí)，也提出了關(guān)于傳統(tǒng)再生的各種理論設(shè)想，以及實(shí)踐層面如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代無(wú)縫對(duì)接等問(wèn)題——中華傳統(tǒng)文化是一個(gè)十分龐大的體系，繼承與弘揚(yáng)應(yīng)從哪里入手？傳統(tǒng)文化生成的社會(huì)生產(chǎn)形態(tài)和歷史語(yǔ)境發(fā)生根本性變革的情形下，現(xiàn)代社會(huì)如何賡續(xù)源自農(nóng)耕時(shí)代悠久厚重的文脈？互聯(lián)網(wǎng)、人工智能的技術(shù)與生產(chǎn)環(huán)境下，傳統(tǒng)非遺技藝如何與之對(duì)接？批量性生產(chǎn)的產(chǎn)品如何印刻和體現(xiàn)富有地方文化特征的獨(dú)特符號(hào)？凡此種種，亟待文化學(xué)者和創(chuàng)意設(shè)計(jì)工作者深入思考，提出創(chuàng)新思路與可行性方案。

中華藝術(shù)是中華文明的重要構(gòu)成與表征，其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格與意趣構(gòu)成了區(qū)別于其他民族文化的價(jià)值核心。新時(shí)代的文化創(chuàng)造離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)資源與美學(xué)基因的選擇和提煉，文化創(chuàng)新的過(guò)程就是對(duì)富有時(shí)代生命力的傳統(tǒng)文化元素與審美精神的辨識(shí)、認(rèn)知過(guò)程，也是對(duì)文化基因進(jìn)行提純和重新編碼的過(guò)程。貝聿銘為承接伊斯蘭藝術(shù)博物館的設(shè)計(jì)項(xiàng)目，考察了中東地區(qū)與伊斯蘭教有關(guān)的許多著名建筑，最終選擇了來(lái)自開(kāi)羅的清真寺建筑作為母版，因?yàn)槠湓煨碗m然簡(jiǎn)潔卻代表著伊斯蘭建筑文化最原始也是最經(jīng)典的設(shè)計(jì)基因——伊斯蘭建筑的精髓?！敦愴层懙墓庥皞髌妗罚o(jì)錄片），https：//v.qq.com/x/page/e0871tsgenl.html，2019年12月20日。因此，繼承傳統(tǒng)應(yīng)從文化原點(diǎn)開(kāi)始，追溯和聚焦中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)涵與本源，選擇傳統(tǒng)中最富有代表性和生命力的基因作為創(chuàng)新起點(diǎn)。從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念關(guān)鍵性概念入手，從中捕捉和把握中華民族獨(dú)特的藝術(shù)思維方式，或許是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的基本進(jìn)路。因?yàn)椋懊鎸?duì)浩如煙海的傳統(tǒng)藝術(shù)作品以及豐富多樣的藝術(shù)遺產(chǎn)，如何才能將其與現(xiàn)代人的精神生活打通，無(wú)疑也有賴于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)思想和觀念的發(fā)掘和闡發(fā)?！惫睾悖骸吨袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念關(guān)鍵詞》，北京師范大學(xué)出版社，2017年，第5頁(yè)。

中國(guó)古代在文化藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)由長(zhǎng)期實(shí)踐，形成一套獨(dú)特的美學(xué)概念體系，諸如意境、氣韻、形神、中道、諧和等，它既是藝術(shù)創(chuàng)作的特征描述，更是藝術(shù)觀念的特質(zhì)體現(xiàn)，構(gòu)成了中華古典審美的重要觀念元素。 在這些藝術(shù)概念下形成的審美意趣與風(fēng)格，在世界藝術(shù)殿堂中可謂孤標(biāo)高致、魅力獨(dú)具?？傮w上看，在藝術(shù)領(lǐng)域中，西方更多地偏重于具象化、描述式、敘事性的表現(xiàn)，是色彩、畫(huà)面的視覺(jué)沖擊與場(chǎng)景講述，更側(cè)重于訴諸外在感官;而東方中國(guó)則偏倚于抽象化、象征式、感悟性的表達(dá)，是意境、韻致的營(yíng)造與境界構(gòu)筑。朱方誠(chéng)：《東方文心：明式文人家具文化研究》，江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2019年，第94～95頁(yè)。意境美是中國(guó)山水畫(huà)中體現(xiàn)得尤為突出的特征。唐中期以來(lái)，逐步成熟的文人山水畫(huà)，在筆墨韻致上更加注重依照主體的想象與意趣進(jìn)行創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)形象退居其次，代之以抽象之形和象征之形，并于其中寄寓主體自身的藝術(shù)情懷與境界，由此形成“以形捉神”的獨(dú)特審美創(chuàng)造方式。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)，通常不以外在直觀視覺(jué)感受為審美特征，而以整體氣氛營(yíng)造構(gòu)成獨(dú)特意境，需深度品味方能體悟和捕捉其微妙神韻。這一美學(xué)意趣在中唐的詩(shī)歌中也有鮮明表現(xiàn)，隨著人們觀物審美的不斷深化，“那種探究山水內(nèi)在意蘊(yùn)和意趣的由留意于物而臻于物我交融的境界，已成為詩(shī)壇的潮流”，而司空?qǐng)D“超以象外，得其環(huán)中”杜黎均：《二十四詩(shī)品譯注評(píng)析》，北京出版社，1988年，第61頁(yè)。的理想，“自此也成為中華文藝百世不移的追求?！雹弑R輔圣主編：《中國(guó)山水畫(huà)通史》（上），上海書(shū)畫(huà)出版社，2014年，第10、13頁(yè)。

對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的檢視及相關(guān)研究文獻(xiàn)的梳理，可以提煉出古典美學(xué)的若干主要特征。第一，注重以形捉神。中國(guó)山水畫(huà)自中唐以降，便屬意于“以形捉神”的意境表現(xiàn)，這雖然有著藝術(shù)本身發(fā)展的內(nèi)在必然——早期山水畫(huà)更多運(yùn)用人物畫(huà)的勾線填彩手法，但隨著“樹(shù)石云水，俱無(wú)正形”韓剛：《中國(guó)畫(huà)論解讀（六）——梁元帝〈上水松石格〉》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》2012年第48期。等山水審美認(rèn)知的深化與觀念的改變，“造成了山水審美與山水畫(huà)技法之間‘跡不逮意式的尷尬，”⑦為擺脫這種尷尬而進(jìn)行了技法上的“破墨”革新，水墨畫(huà)由此興起而豐富了意境的表現(xiàn)——但這一轉(zhuǎn)變也與中國(guó)藝術(shù)的哲學(xué)思想淵源密切相關(guān)，是儒釋道思想在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)。與西方藝術(shù)以逼真描摹、明麗色彩對(duì)感官與視覺(jué)的沖擊不同，中國(guó)藝術(shù)不那么關(guān)注于精細(xì)真切的自然物象的繪寫(xiě)，而熱衷于捕捉勾畫(huà)事物微妙玄奧的內(nèi)在神韻，由此營(yíng)造的藝術(shù)境界便具有“超凡脫俗，靜穆閑逸”之獨(dú)特東方意趣。嚴(yán)克勤：《天工文質(zhì)：明式家具美器之道說(shuō)略》，江蘇鳳凰文藝出版社，2019年，第89頁(yè)。第二， 推崇靜謐空靈。傳統(tǒng)美學(xué)中靜氣、禪意的意境之美，是古典美學(xué)的主要基調(diào)。郭華：《靜謐空靈的詩(shī)意墨彩》，《美術(shù)報(bào)》2014年3月1日。靜氣與禪意作為一種意境之美的傳統(tǒng)，其形成與中華文化的包容性不無(wú)關(guān)聯(lián)，沈桂萍：《中華文化的特性及其當(dāng)代價(jià)值》，《河北省社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第10期。這與對(duì)外域傳入的佛教文化的吸收有密切的內(nèi)在聯(lián)系。禪宗避世歸寂的境界追求、老子哲學(xué)中“為腹不為目”“致虛極、守靜篤”的精神內(nèi)蘊(yùn)，不僅深刻影響著藝術(shù)家（董其昌一生都致力于禪學(xué)、莊老）的審美觀，而且充分體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作和表達(dá)之中。于是，生命感知、內(nèi)心體驗(yàn)成為藝術(shù)創(chuàng)造的重心，形成中國(guó)古典詩(shī)詞、水墨山水繪畫(huà)含蓄內(nèi)斂、中通圓和的主要特征。第三，追求動(dòng)靜相生。靜氣與禪意不是靜止不變，更不是枯澀板滯，古典山水畫(huà)中“山靜日長(zhǎng)”的獨(dú)特意境，是一種在“極靜中追求極動(dòng)”，進(jìn)而使“心靈從躁動(dòng)歸于平和”，走向?qū)庫(kù)o的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程。朱良志：《生命清供——國(guó)畫(huà)背后的世界》，中華書(shū)局，2016年，第85頁(yè)。宗白華也指出“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本源。禪是中國(guó)人接觸到佛教大乘教義后，體認(rèn)到自己心靈深處，而被燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界和藝術(shù)境界”，宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2015年，第76頁(yè)。深刻道出了禪宗對(duì)于中國(guó)藝術(shù)觀念與創(chuàng)作的影響。第四，崇尚自然本真。古典美學(xué)崇尚內(nèi)在真實(shí)，不求外在形似，認(rèn)為神似是更深刻、更本質(zhì)的真實(shí)。朱良志：《中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的心境和智慧》，《人民政協(xié)報(bào)》2016年11月12日。中國(guó)山水畫(huà)始終貫穿著道禪哲學(xué)“既雕且琢，復(fù)歸于樸”的藝術(shù)理念，藝術(shù)家們癡迷于本真、原初與渾然天成的生命感受，并采用“素以為絢”、黑白對(duì)比等手法進(jìn)行表現(xiàn)，潘天壽著，葉子編：《潘天壽花鳥(niǎo)畫(huà)論（新版）》，上海人民美術(shù)出版社，2016年，第75頁(yè)。以達(dá)至“明豁”之效果。中國(guó)獨(dú)有的筆墨技法如濃淡得體、干濕相成，為達(dá)臻“雖無(wú)色，勝于有色”的藝術(shù)妙境提供了絕好支撐。很顯然，中國(guó)古典藝術(shù)并非不擅長(zhǎng)客觀敘事與描摹、造型與寫(xiě)實(shí)，而是更關(guān)注如何借助于物質(zhì)形態(tài)的提煉、重構(gòu)與凝定，去表達(dá)對(duì)整體生命的認(rèn)知與感受，去尋求詩(shī)意棲息的心靈之所。由此，鑄就出簡(jiǎn)括空靈、大巧若拙的獨(dú)特東方美學(xué)旨趣。

雖然中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以意境、氣韻為主要特征，但也同樣有寫(xiě)實(shí)一脈傳統(tǒng)，彰顯出傳統(tǒng)藝術(shù)既有獨(dú)特審美基調(diào)，又有多樣性表達(dá)的文化包容特性。張擇端的《清明上河圖》、仇英的《南都繁會(huì)景物圖》《清明上河圖》《漢宮春曉圖》、徐揚(yáng)的《姑蘇繁華圖》、佚名的《憲宗元宵行樂(lè)圖》、計(jì)盛的《貨郎圖軸》等，在大空間尺度里進(jìn)行寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的創(chuàng)作，其中所運(yùn)用的散點(diǎn)透視技法獨(dú)步世界畫(huà)壇，成為中華繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造，備受當(dāng)代中外藝術(shù)大師推崇與贊揚(yáng)。五代南唐畫(huà)家顧閎中《韓熙載夜宴圖》可視作人物工筆之經(jīng)典，“全圖工整、細(xì)膩，線描精確典雅”，整體氛圍和氣韻透著“一種沉著雅正的意味”。見(jiàn)《顧閎中·韓熙載夜宴圖》，四川美術(shù)出版社，2017年，第3頁(yè)。致力于藝術(shù)形式創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)的西方當(dāng)代著名現(xiàn)代藝術(shù)大師大衛(wèi)·霍克尼，也對(duì)散點(diǎn)透視技法艷羨不已，他生動(dòng)地描述了第一次觀賞長(zhǎng)卷畫(huà)時(shí)的情形：“那天我深為所動(dòng)，跪地看畫(huà)長(zhǎng)達(dá)4小時(shí)，一面與策展人邁克·赫恩（Mike Hearn）討論這個(gè)長(zhǎng)卷是多么神奇地處理了空間、時(shí)間和敘事，它如此激動(dòng)人心、充滿魅力。”[英]大衛(wèi)·霍克尼：《我的觀看之道》，萬(wàn)木春等譯，浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第128頁(yè)。以長(zhǎng)卷形式全景式、立體化展現(xiàn)姑蘇城繁華景象，雖時(shí)空交錯(cuò)卻敘述井然，雖場(chǎng)景繁復(fù)卻雜而不亂，雖人物眾多卻形態(tài)各異，雖視角散落卻結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，無(wú)怪乎霍克尼稱其為雖具風(fēng)格化特征，卻比凡爾賽宮全景畫(huà)要真實(shí)得多。

中華美學(xué)不僅體現(xiàn)在浩如煙海的古代文化典籍之中，也反映在歷朝歷代的日常生活中，尤其是和平與繁盛時(shí)期，更能反映出精神與美學(xué)的追求在日常起居以及造物中的表現(xiàn)?！都t樓夢(mèng)》作為傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，凝聚了中華數(shù)千年古老文化的精髓，其中所“滲透的傳統(tǒng)文化因子異常豐富”，“就反映生活的豐富性來(lái)說(shuō)，確實(shí)可以稱作傳統(tǒng)社會(huì)的‘百科全書(shū);就其所包含的文化因子來(lái)說(shuō)，堪稱中華民族傳統(tǒng)文化的總匯?！雹趧?mèng)溪：《中國(guó)文化的張力》，中信出版社，2019年，第278、280頁(yè)。大觀園中的生活，既有撫琴、對(duì)弈、書(shū)法、繪畫(huà)之雅好，也有吟詩(shī)、作賦、猜謎、品茗之雅趣，還有觀戲、游園、賞花、宴飲之雅集。日常起居充盈著文化內(nèi)涵，休閑娛樂(lè)更是文氣濃郁。宴席之中“飲饌方式的雅趣和進(jìn)食時(shí)的款儀”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了飲食本身，成為“藝術(shù)享受和生活禮儀的展示”。②而閑來(lái)聽(tīng)?wèi)颍莻鬟f出藝術(shù)欣賞中妙悟神解的高雅趣味：黛玉偶聞“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”等戲文，不免從感慨纏綿到心動(dòng)神搖，再到心痛神癡直至眼中落淚，細(xì)膩微妙的情感共鳴，竟構(gòu)成日常休憩的一幕。如此雅致的文化生活，集中體現(xiàn)了古代文人的生活理想與美學(xué)趣味，雖然《紅樓夢(mèng)》里描寫(xiě)的是那個(gè)時(shí)代貴族的日常生活，但撇開(kāi)豪門貴胄的奢靡與浮華，其中相當(dāng)一部分表現(xiàn)的是富有濃厚文化氣息的日常生活與文化活動(dòng)，就其所追求的生活品質(zhì)和趣味而言，體現(xiàn)了我們民族獨(dú)有的生活美學(xué)與智慧，是中華民族審美文化在生活領(lǐng)域的重要表現(xiàn)。

二、造物智慧：審美延展與倫理精神

中華古典美學(xué)不僅融注于社會(huì)文化乃至日常的文娛活動(dòng)中，涵養(yǎng)著人們的精神情感，而且借助器物嵌入到日常生活起居乃至生產(chǎn)活動(dòng)中。日常器用看似與藝術(shù)審美相去甚遠(yuǎn)，甚至與藝術(shù)審美無(wú)關(guān)。但事實(shí)上，器物設(shè)計(jì)源于審美觀念、藝術(shù)趣味，包含著豐富的美學(xué)元素，能在潛移默化中影響人們的美學(xué)趣味、生活品位，提升人們的審美素質(zhì)，規(guī)約著人們的禮儀舉止，由此塑造出文明古國(guó)、禮儀之邦的形象。有學(xué)者甚至提出“器物養(yǎng)性觀”，認(rèn)為“家具是生活品質(zhì)的重要標(biāo)志，一個(gè)國(guó)家或民族的文化底蘊(yùn)與生活水平，也會(huì)在家具的型制、裝飾乃至工藝流程上得到充分的體現(xiàn)。”朱方誠(chéng)：《東方文心：明式文人家具文化研究》，江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2019年，第39頁(yè)。“家具看似民生實(shí)用之器，但亦可承載一個(gè)國(guó)家民族的審美意識(shí)?！眹?yán)克勤：《天工文質(zhì)：明式家具美器之道說(shuō)略》，江蘇鳳凰文藝出版社，2019年，第145頁(yè)。器物的歷史在某種意義上，也是一個(gè)民族文化審美的發(fā)展歷史，既體現(xiàn)著文人、藝術(shù)家的審美理想，也記錄著不同時(shí)代的審美演變軌跡。

藝術(shù)設(shè)計(jì)是中華美學(xué)進(jìn)入日常起居的重要方式與手段，也是審美基因在造物領(lǐng)域的延伸與擴(kuò)展，古代造物也因熔鑄了獨(dú)特審美精神而呈現(xiàn)出迷人的東方神韻。園林山水建筑是山水畫(huà)之筆墨意境立體、現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn);明式家具是書(shū)法線形藝術(shù)的氣韻轉(zhuǎn)換與抽象表達(dá);喬子龍：《匠說(shuō)構(gòu)造：中華傳統(tǒng)家具作法》（上），江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2016年，第83頁(yè)。瓷器美術(shù)是書(shū)畫(huà)藝術(shù)在瓷胎載體上的展現(xiàn);絲綢圖案是經(jīng)典審美符號(hào)或具象或抽象的表征;文房清供是文人高潔素雅精神追求的物化體現(xiàn)。事實(shí)上，古代造物智慧中，技藝與匠心固然值得稱道，但藝術(shù)審美意趣的融入與精準(zhǔn)表達(dá)，使得器物擁有更加豐富的精神內(nèi)涵與美學(xué)價(jià)值，成為中華造物最具民族性和審美性的文化創(chuàng)造。

作為世界公認(rèn)的手工藝大國(guó)，中國(guó)古代造物積累了深厚的造物文化底蘊(yùn)。華覺(jué)明等：《中國(guó)手工技藝》，大象出版社，2014年，第2頁(yè)。關(guān)于古代學(xué)者對(duì)中華傳統(tǒng)造物文化的研究、現(xiàn)代學(xué)者對(duì)造物文化探索的現(xiàn)狀，以及古典造物文化所具有的簡(jiǎn)約清新、流暢靈動(dòng)，形式功能、巧妙融合，心物相照、巧法造化，文士情懷、絲竹意趣等四個(gè)方面特征，筆者曾有詳細(xì)梳理和闡述，管寧：《中華造物文化的傳承與創(chuàng)新》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第2期。此不贅言。但針對(duì)以往研究之不足，提出若干宏觀性思考：第一，造物文化以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)，往往被納入制造業(yè)等經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，不被文化專家、美學(xué)家所關(guān)注，甚至被視為不能登大雅之堂的奇技淫巧，這是人為將精神文化與造物文化加以分野，忽視造物設(shè)計(jì)、美學(xué)蘊(yùn)含的結(jié)果，應(yīng)加以糾偏。第二，造物設(shè)計(jì)的價(jià)值不僅在于提升人們的生活品質(zhì)和生產(chǎn)效率，而且在今天更成為打通各行各業(yè)之間界限、實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品創(chuàng)新與產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)的不可或缺的要素，對(duì)造物設(shè)計(jì)的強(qiáng)調(diào)，符合當(dāng)下經(jīng)濟(jì)與文化、各行業(yè)之間融合發(fā)展的趨勢(shì)。第三，以往我們注重精神文化的傳播，而忽略造物文化的傳播。其實(shí)造物文化既是精神文化的物質(zhì)顯現(xiàn)，又是全球化時(shí)代講好中國(guó)故事、傳播中國(guó)聲音的重要媒介;優(yōu)秀造物文化是民族精神的重要載體和集中體現(xiàn)，它通過(guò)物質(zhì)貿(mào)易的方式攜帶并傳播精神文化，因而也是樹(shù)立國(guó)家形象最有效的方式。第四，造物文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、變革與創(chuàng)新，需要有先進(jìn)科技、先進(jìn)人文思想的支撐與引領(lǐng)，才有望領(lǐng)先世界潮流，成為世界造物文化的策源地。以開(kāi)放視野汲取先進(jìn)文明養(yǎng)料，繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀基因，是我們成為這種策源地必須具有的姿態(tài)與策略。

關(guān)注造物文化，必須深入把握其與精神文化的內(nèi)在聯(lián)系。從藝術(shù)史角度看，藝術(shù)與造物本就存在互融互通、互滲互鑒的密切關(guān)系。就詩(shī)歌繪畫(huà)藝術(shù)與園林的關(guān)系而言，概括說(shuō)來(lái)，表現(xiàn)如下幾個(gè)方面：首先，園林樹(shù)石成為詩(shī)文繪畫(huà)主題。隋代之后，以園林樹(shù)石為山水題材的詩(shī)文繪畫(huà)大量出現(xiàn)，體現(xiàn)出這一時(shí)期山水觀念的演變與成熟，以致形成畫(huà)松石的審美風(fēng)氣?！稓v代名畫(huà)記》記載了諸多畫(huà)家均以山水樹(shù)石為創(chuàng)作主題：李思訓(xùn)“其畫(huà)山水樹(shù)石，筆格遒勁，湍瀨溪流潺湲，云霞縹緲”;盧鴻“善畫(huà)山水樹(shù)石，隱于嵩山”等。張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》卷9，上海古籍出版社，2002年，第445、457頁(yè)。王維則以畫(huà)卷表現(xiàn)他的輞川別業(yè)，影響了后代不少畫(huà)家。唐以后不少畫(huà)家，都創(chuàng)作過(guò)以園林為表現(xiàn)對(duì)象的畫(huà)作，如文徵明的《拙政園圖冊(cè)》、仇英的《獨(dú)樂(lè)園圖冊(cè)》、沈周的《和香亭圖》（傳）、倪瓚的《獅子林圖》、沈士充的《郊園十二景圖》等。參見(jiàn)高居翰、黃曉、劉珊珊：《不朽的林泉》，北京三聯(lián)書(shū)店，2012年，第168、131、100、103、212頁(yè)。而山水盆景和石供作為山水樹(shù)石的另一種山水藝術(shù)形態(tài)，在唐代已然出現(xiàn)，⑤⑦葉朗主編，朱良志副主編，黎萌著：《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)通史（隋唐五代卷）》，安徽教育出版社，2015年，第180、176、179頁(yè)。亦成為詩(shī)人摹寫(xiě)的對(duì)象，杜甫有詩(shī)言：“一匱功盈尺，三峰意出群。望中疑在野，幽處欲生云。慈竹春陰覆，香爐曉勢(shì)分。惟南將獻(xiàn)壽，佳氣日氤氳。”杜甫：《杜詩(shī)鏡銓》卷1，楊倫箋注，上海古籍出版社，1998年，第9～10頁(yè)。其次，園林樹(shù)石成為文人創(chuàng)作場(chǎng)所。自宋代至明清，“西苑雅集”主題在中國(guó)古代繪畫(huà)史中是一個(gè)不斷被描摹和演繹的題材，馬遠(yuǎn)、劉松年、趙孟、錢禹舉、唐寅、仇英、李士達(dá)等，皆曾以此為主題創(chuàng)作《西園雅集圖》，歷代畫(huà)家創(chuàng)作的各具意境的《西園雅集圖》竟有47幅之多。這其中確鑿地印證和表明了文人雅士們熱衷于在山林之中娛樂(lè)休憩，而園林作為藝術(shù)化的自然山川，也自然成為文人士大夫聚集交流之場(chǎng)所，他們留連于亭臺(tái)樓閣、小橋流水、竹石山林之中，沉醉于卓然高致的雅逸趣味，或吟詩(shī)作畫(huà)，或撫琴品茗，留下了許多傳世名作。劉松年《十八學(xué)士圖》所描繪的場(chǎng)景便具有典型的園林特征，文人士大夫優(yōu)游于園林美景之中，諸多書(shū)畫(huà)詩(shī)文創(chuàng)作便由此產(chǎn)生。有學(xué)者推斷，“竹林七賢的相會(huì)之處，必定是在這樣的園林?！雹荻鴪@林藝術(shù)大師陳從周也大膽推測(cè)：王羲之寫(xiě)下《蘭亭集序》的那場(chǎng)千古盛會(huì)，大概也是在這樣的園林中發(fā)生。陳從周：《紹興大禹陵蘭亭調(diào)查記》，《文物》1959年第7期。再次，藝術(shù)家多重身份現(xiàn)象頗為普遍。自魏晉肇始，文人士大夫便在山水審美觀念確立之時(shí)，將審美理想延伸至園林建造之中，甚至存在兼具藝術(shù)家與匠人雙重身份的現(xiàn)象，“許多早期園林的設(shè)計(jì)者要么本身是畫(huà)家，要么是著名畫(huà)家的近親”，如被記載于《歷代名畫(huà)記》中的蔣少游不僅“工書(shū)畫(huà)，善畫(huà)人物及雕刻”，而且在北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)之后，“擔(dān)任了華林苑和洛陽(yáng)宮殿的工程維護(hù)和營(yíng)造設(shè)計(jì)工作?！雹邚垙┻h(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》還記載了唐代大畫(huà)家閻立本家族中有多人既是畫(huà)家又是建筑師，其弟閻立德曾在唐貞觀初年擔(dān)任“將作大匠”，設(shè)計(jì)建造翠微玉華宮。

正是由于文人藝術(shù)家深度參與了造物活動(dòng)，將山水詩(shī)畫(huà)里表現(xiàn)的審美理想，熔鑄于各種造物過(guò)程，形成全然不同于西方園林的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格，西方學(xué)者也因此承認(rèn)：“中國(guó)人是最有技藝和最有成就的園藝家，只要有一塊土地，即使面積很小，缺乏自然之美或地勢(shì)不佳，他們都會(huì)耐心地把它建成袖珍的山景”。[英]E.H.威爾遜：《中國(guó)——園林之母》，胡啟明譯，廣東科技出版社，2015年，第241頁(yè)。而置放于園林屋宇之中的家具陳設(shè)，也具有相同的審美意趣，形成東方獨(dú)有的簡(jiǎn)括、洗練和寫(xiě)意的美學(xué)特征，營(yíng)造出禪意的氛圍。書(shū)法繪畫(huà)里運(yùn)用自如的線的藝術(shù)，也融入家具設(shè)計(jì)而形成獨(dú)特氣韻。明式家具以線形基本元素進(jìn)行型廓、間架、桿形、材徑等比例結(jié)構(gòu)的匠心設(shè)計(jì)，形成中和圓通、清逸靜氣的獨(dú)特韻味，喬子龍：《匠說(shuō)構(gòu)造：中華傳統(tǒng)家具作法》（上），江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2016年，第108～116頁(yè)。其簡(jiǎn)約秀逸、流暢靈動(dòng)的審美風(fēng)格，深得書(shū)法繪畫(huà)中所凝練出的抽象與還原的藝術(shù)精神，構(gòu)成其生命力的深層文化詮釋。感悟性不僅是中國(guó)古代藝術(shù)的重要特性，也是包括明式家具在內(nèi)的器物設(shè)計(jì)的特質(zhì)，如“明代文人家具利用人們對(duì)果實(shí)、馬蹄的追念，用片段式的語(yǔ)言裝飾腿足，這純屬于一種感悟性的設(shè)計(jì)，目的是簡(jiǎn)明扼要地提醒人們對(duì)看點(diǎn)的認(rèn)同。而同時(shí)期的西方洛可可家具，善于用豐富的形象細(xì)節(jié)，以工藝精確再現(xiàn)，講述自然美景春去秋來(lái)的故事，來(lái)喚起人們的欣賞?！敝旆秸\(chéng)：《東方文心：明式文人家具文化研究》，江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2019年，第97頁(yè)。借助這種藝術(shù)方式，古典造物達(dá)到了以器構(gòu)境，“營(yíng)構(gòu)出一種簡(jiǎn)潔質(zhì)樸、高雅絕俗的整體情景與氛圍”。③⑧葉朗主編，朱良志副主編，朱志榮等著：《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)通史（明代卷）》，安徽教育出版社，2015年，第163、163、141頁(yè)。園林之中的盆景藝術(shù)是中國(guó)人居美學(xué)的獨(dú)有設(shè)置和獨(dú)特創(chuàng)造，它以取法自然、順乎自然的美學(xué)法則，營(yíng)造出山水畫(huà)之臥游效果，形成不下堂筵、坐窮泉壑的意趣。這種浸透著濃厚藝術(shù)審美趣味的造物，是古代文人“以物為寄、托物言志，將自我的品性、情感和審美意識(shí)投注并外化于物中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人與物的溝通互動(dòng)正是文人意趣的集中體現(xiàn)，也是文人對(duì)于造物藝術(shù)最為看重和講求的方面”，③這使得器物高度藝術(shù)化而成為文人精神審美的另一種表達(dá)和存在方式。

不難看出，傳統(tǒng)造物尤其是由文人直接主導(dǎo)和參與的造物，不只關(guān)注由工藝和技術(shù)所形成的功能性，更關(guān)注器物兩個(gè)層面的精神屬性。第一是審美情感。物以傳情的造物理念，使得古典造物不僅注重器物的藝術(shù)視覺(jué)美及其對(duì)生活的裝點(diǎn)美化，而且注重借助器物表達(dá)人格理想、品德情操的精神功用。第二是禮儀倫理。雖然古代造物也關(guān)注器物與人之間關(guān)系的相宜性，講求舒適性、便利性與科學(xué)性，但在功能性與倫理性發(fā)生沖突時(shí)，總是傾向一定程度地犧牲功能性，而突出倫理性，這使得古代家具往往擁有規(guī)范行為、禮儀建構(gòu)的禮制功能。于是，熔鑄著審美與倫理雙重文化蘊(yùn)涵的器物，不僅能借助“物以傳情”形成超越物質(zhì)層面的審美感染力，而且能憑借“器以載道”傳遞社會(huì)倫理規(guī)范內(nèi)涵，甚至還能通過(guò)“器以構(gòu)境”營(yíng)造出清雅絕俗的審美化生活情境。很顯然，古代藝術(shù)與造物之間事實(shí)上已形成彼此交融、互為鑒照的密切關(guān)系，精神文化與造物文化之間的互為融通，使得精神生活與日常生活形成一個(gè)彼此連接、和諧契合的整體，由此構(gòu)成中華文化完整而獨(dú)特的美學(xué)體系。事實(shí)上，貝聿銘就指出：“建筑和藝術(shù)雖然有所不同，但實(shí)質(zhì)上是一致的，我的目標(biāo)就是尋求二者的和諧統(tǒng)一。”黃健敏：《閱讀貝聿銘》，《書(shū)屋》1995年第2期。謝靈運(yùn)營(yíng)造始寧別墅，就在空間創(chuàng)造中充分運(yùn)用了借景藝術(shù)手法，“體現(xiàn)了他對(duì)建筑園林藝術(shù)中時(shí)空美學(xué)法則的思考，同時(shí)也反映了他在自然生態(tài)、人居環(huán)境、園林景觀等 ‘天人關(guān)系 ‘物我關(guān)系問(wèn)題上的批評(píng)認(rèn)識(shí)”。葉朗主編，朱良志副主編，袁濟(jì)喜等著：《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)通史（魏晉南北朝卷）》，安徽教育出版社，2015年，第398頁(yè)。而正因?yàn)樵趫@林建造中融注了藝術(shù)設(shè)計(jì)和審美理想，使得園林建筑本身成為藝術(shù)。

很顯然，“天人合一”哲學(xué)理念在傳統(tǒng)造物中有著鮮明體現(xiàn)，中國(guó)古典園林以及鄉(xiāng)村民居在空間營(yíng)造、審美意趣上，始終遵循人與自然相融合的構(gòu)建法則，如同古代山水畫(huà)中房屋建筑總是顯得渺小而又恰切地與自然山川相融合，構(gòu)成自然的組成部分，從不搶自然景觀的風(fēng)頭，使得建筑與自然渾融一體，形成心物相照、巧法造化、順乎自然的美學(xué)特征。園林所具有的雖由人作、宛自天開(kāi)的境界，與詩(shī)詞繪畫(huà)的師法自然如出一轍，以至于黑格爾認(rèn)為中國(guó)園林作為建筑而言是一種不完備的藝術(shù)，甚至不是一種正式的建筑[德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1979年，第103～105頁(yè)。——這正道出了古典園林追求人造空間與自然景觀的暢達(dá)溝通，達(dá)致“盡得周圍之美”謝靈運(yùn)：《山居賦》，《宋書(shū)》第6冊(cè)卷67《謝靈運(yùn)傳》，中華書(shū)局，1974年，第1754～1772頁(yè)。的詩(shī)情畫(huà)意的意境營(yíng)造和意趣生成之審美特性。除了造物實(shí)踐與審美建構(gòu)，古代文人還建立了一套獨(dú)特而完備的造物藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)體系，文震亨《長(zhǎng)物志》中講求自然、推崇如畫(huà)、追求適宜以及文人意趣等造物藝術(shù)批評(píng)思想，黃成《髹飾錄》中注重天人合一、力戒淫巧奪目和崇尚古雅的造物藝術(shù)批評(píng)要義，宋應(yīng)星《天工開(kāi)物》中提出的“天工開(kāi)物”“貴五谷而賤金玉”觀點(diǎn)等系統(tǒng)性造物批評(píng)理論，“蘊(yùn)藏著豐富的造物藝術(shù)批評(píng)資源”，成為傳統(tǒng)造物文化的重要組成部分，“值得我們?nèi)ヌ釤?、歸納和總結(jié)?！雹?/p>

我們今天要?jiǎng)?chuàng)造美好生活，既要繼承古代精神文化美學(xué)基因，也要傳承造物文化精粹，從傳統(tǒng)造物中提煉凝定出的韻致之美，汲取養(yǎng)分，為當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)文化發(fā)展提供卓殊的美學(xué)資源，探索實(shí)踐現(xiàn)代條件下藝術(shù)與造物的有機(jī)融合。

三、蛻故孳新：現(xiàn)代轉(zhuǎn)場(chǎng)與當(dāng)代創(chuàng)新

中國(guó)古代在精神文化和造物文化領(lǐng)域取得輝煌成就，形成獨(dú)步世界的東方審美風(fēng)格，但農(nóng)耕時(shí)代創(chuàng)造的審美典范與話語(yǔ)體系，在工業(yè)、后工業(yè)乃至人工智能時(shí)代如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，進(jìn)入新時(shí)代的文化場(chǎng)域，是我們今天要深入思考的重要時(shí)代命題。這其中涉及傳統(tǒng)文脈賡續(xù)、審美語(yǔ)境轉(zhuǎn)換、藝術(shù)生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變、當(dāng)代文化特征塑造等問(wèn)題，關(guān)系到新時(shí)代中國(guó)語(yǔ)境下如何實(shí)現(xiàn)文化高質(zhì)量發(fā)展，如何以古典審美為美好生活打底色，以東方審美智慧為當(dāng)代世界文化發(fā)展提供文明鑒照。

新時(shí)代文化高質(zhì)量發(fā)展的重要目的，是為美好生活的建構(gòu)提供基于傳統(tǒng)文化根基的當(dāng)代美學(xué)支撐，在文化資源的援引、選擇和汲取上，既不能以古典審美與生活模式為樣本，也不能以西方的美學(xué)與生活方式為模板，而應(yīng)從當(dāng)代文化發(fā)展和生活需求出發(fā)，以傳統(tǒng)審美為主基調(diào)，融合域外優(yōu)秀文化，創(chuàng)造屬于當(dāng)代中國(guó)、具有鮮明中華美學(xué)特征的文化藝術(shù)，為創(chuàng)造美好生活提供支撐。這無(wú)疑是一項(xiàng)關(guān)乎傳統(tǒng)延續(xù)的重大系統(tǒng)工程，而要在“現(xiàn)代主義成功地編織出一種新語(yǔ)言”，并且能滿足所有的變化性需要，“形成了這種現(xiàn)代社會(huì)的主流語(yǔ)言”之后殷智賢主編/訪談：《設(shè)計(jì)的修養(yǎng)》，中信出版集團(tuán)股份有限公司，2019年，第129頁(yè)。實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)新發(fā)展，更需要長(zhǎng)時(shí)間的艱辛探索與努力。但不論前路有多么遙遠(yuǎn)和崎嶇，都必須從深入感受和領(lǐng)悟傳統(tǒng)精髓開(kāi)始。這是因?yàn)椤?0世紀(jì)六七十年代成長(zhǎng)起來(lái)的現(xiàn)在的中青年一代，長(zhǎng)時(shí)間身處于大小傳統(tǒng)齊遭破壞的環(huán)境，沒(méi)有機(jī)會(huì)接受傳統(tǒng)文化典范的熏陶，他們身上的文化含量積累得不夠，難免精神氣象顯得單薄而不夠從容、不夠厚重?！雹軇?mèng)溪：《中國(guó)文化的張力》，中信出版社，2019年，第303、304頁(yè)。唯有根植傳統(tǒng)，才能行遠(yuǎn)自邇，繼而拓展宏圖。

物換星移、渤澥桑田。傳承歷史，開(kāi)創(chuàng)未來(lái)，是每個(gè)時(shí)代尤其是歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期必須面對(duì)的問(wèn)題，而賡續(xù)傳統(tǒng)文脈應(yīng)尊崇先進(jìn)理念與科學(xué)方法。第一，要對(duì)古典美學(xué)遺產(chǎn)有正確的認(rèn)知和態(tài)度。面對(duì)先人偉大的創(chuàng)造，既不能厚古薄今，也不可厚今薄古，因經(jīng)典的難以企及而頂禮膜拜，或以今日科技的發(fā)達(dá)而忽視輕慢傳統(tǒng)，都是不足取的。順應(yīng)當(dāng)代經(jīng)濟(jì)與科技發(fā)展水平的需要，汲取前人精神與造物智慧，進(jìn)行融匯傳統(tǒng)與當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)性探索、創(chuàng)造性實(shí)踐，不斷完善、提升創(chuàng)意與設(shè)計(jì)水平，是實(shí)現(xiàn)新時(shí)代中國(guó)語(yǔ)境下的文化高質(zhì)量發(fā)展的必然選擇。第二，從深刻把握傳統(tǒng)文化內(nèi)在本質(zhì)與精神內(nèi)蘊(yùn)層面上維系歷史根脈。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代高度發(fā)達(dá)的資訊與豐富多樣的文化產(chǎn)品，構(gòu)成對(duì)民族文化及其個(gè)性的極大消弭，文化安全與文化同質(zhì)化危機(jī)日趨嚴(yán)重。從游戲主題到影視偶像，從流行音樂(lè)到時(shí)尚消費(fèi)，從飲食文化到交往習(xí)慣，西方價(jià)值觀念與文化符號(hào)占據(jù)了年輕一代文化生活的重要空間，表面的文化興盛與娛樂(lè)消費(fèi)之下，隱藏著民族審美元素的流失與價(jià)值觀的迷惘，無(wú)根的潛在危機(jī)始終困擾著民族身份認(rèn)同。 雖然在今天保護(hù)與繼承傳統(tǒng)文化的意識(shí)不斷提升，但僅僅以表面的符號(hào)呈現(xiàn)與消費(fèi)來(lái)表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)的禮敬，或者以傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單移植和借用來(lái)實(shí)踐對(duì)傳統(tǒng)的繼承是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。事實(shí)上，“民族性不是某些固定的外在格式、手法、形象，而是一種內(nèi)在的精神，假使我們了解我們民族的基本精神……又緊緊抓住現(xiàn)代性的工藝技術(shù)和社會(huì)生活特征，把這兩者結(jié)合起來(lái)，就不用擔(dān)心會(huì)喪失自己的民族性?！崩顫珊瘢骸蹲呶易约旱穆贰?，中國(guó)盲文出版社，2002年，第196頁(yè)。那種浮于表面、淺層化的傳承方式，既不能實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的真正繼承，也無(wú)法創(chuàng)造這個(gè)時(shí)代所需要的高質(zhì)量文化產(chǎn)品與服務(wù)。第三，要在主體人格層面實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合?，F(xiàn)代人是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)場(chǎng)的實(shí)踐主體，其自身必須同時(shí)具備傳統(tǒng)文化功底與現(xiàn)代文化修養(yǎng)，偏倚任何一方都難以實(shí)現(xiàn)真正的傳統(tǒng)再生?！拔幕瘋鹘y(tǒng)的更新與重建，是民族文化血脈的溝通”，“如果我們能夠把繼承傳統(tǒng)當(dāng)作生存的需要，傳統(tǒng)就活在我們中間了，我們每個(gè)人既是現(xiàn)代的又是傳統(tǒng)的，優(yōu)秀者必成為涵蘊(yùn)傳統(tǒng)味道的現(xiàn)代人?！雹芫邆溥@種素質(zhì)的現(xiàn)代人，必然將思考諸如當(dāng)代中國(guó)文化特征如何塑造？文化高質(zhì)量發(fā)展背景下，傳統(tǒng)文化要素進(jìn)入當(dāng)代的狀態(tài)應(yīng)是怎樣的？在世界范圍里，中國(guó)人的東方現(xiàn)代思維方式如何形成？當(dāng)代中國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)如何依托不斷壯大的經(jīng)濟(jì)而形成傳播優(yōu)勢(shì)、價(jià)值觀優(yōu)勢(shì)等問(wèn)題。當(dāng)然，構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代話語(yǔ)體系應(yīng)摒棄西方傳統(tǒng)的“二元對(duì)立”思維范式，尊崇傳統(tǒng)“和合”理念，倡導(dǎo)多元文化的平等交流與對(duì)話，增進(jìn)世界審美文化的多樣性，與西方審美共同構(gòu)成和豐富人類文明的歷史創(chuàng)造，達(dá)致“各美其美，美美與共”的境界。

傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)場(chǎng)是一個(gè)復(fù)雜、系統(tǒng)和連續(xù)性的歷史過(guò)程，涉及諸多理論與實(shí)踐問(wèn)題。文化轉(zhuǎn)場(chǎng)存在于任何時(shí)代，尤其是文明轉(zhuǎn)型時(shí)期往往出現(xiàn)大的轉(zhuǎn)場(chǎng);而同一文明形態(tài)下的文化變革，則可以看作是一種小轉(zhuǎn)場(chǎng)，如從唐詩(shī)到宋詞，從元曲到明清小說(shuō)，都是農(nóng)耕時(shí)代王朝更替時(shí)，主流意識(shí)形態(tài)發(fā)生重要變化，加之生產(chǎn)力發(fā)展、社會(huì)變遷所導(dǎo)致的文化主體形態(tài)的演變，而非革命性的轉(zhuǎn)場(chǎng)。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，工業(yè)生產(chǎn)體系的建立，以及與之相適應(yīng)的上層建筑的根本性變革，必然對(duì)文化形態(tài)和審美方式產(chǎn)生深刻影響，現(xiàn)代小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇以及電影、舞蹈的出現(xiàn)，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的形成，構(gòu)筑了一個(gè)與傳統(tǒng)社會(huì)和生產(chǎn)體系迥然不同的生產(chǎn)機(jī)制、傳播方式與生活空間，這個(gè)時(shí)候文化就進(jìn)入了一種大轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)期，而不是一般的形式變革。事實(shí)上，每一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨，勢(shì)必以新的文化觀念去觀照傳統(tǒng)文化，并獲得新的發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)之所以產(chǎn)生，在于從新的時(shí)代訴求出發(fā)，進(jìn)行全新的評(píng)價(jià)與闡釋。 我們要善于把握時(shí)代轉(zhuǎn)型之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，當(dāng)代是對(duì)傳統(tǒng)的賡續(xù)、延展、超越，而不是隔絕、阻斷、取代。中國(guó)文化中以《詩(shī)經(jīng)》為底本的古代詩(shī)教傳統(tǒng)，憑借“盡美矣，又盡善也”，②楊伯俊：《論語(yǔ)譯注》，中華書(shū)局，1980年，第61頁(yè)?！百|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”，②以及作為詩(shī)教核心的“溫柔敦厚”等思想觀念的傳播，具有規(guī)范人們意識(shí)與行為、構(gòu)建社會(huì)政治與倫理的作用。雖然詩(shī)教傳統(tǒng)于五四時(shí)期的現(xiàn)代性變革中，曾一度“在向西方學(xué)習(xí)的整體性反傳統(tǒng)語(yǔ)境里”“失去傳延的固有土壤”，“但在主體意識(shí)活動(dòng)深處還是得到承認(rèn)與欣賞”;④方長(zhǎng)安：《中國(guó)詩(shī)教傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化及其當(dāng)代傳承》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2019年第6期。在當(dāng)代詩(shī)教實(shí)踐中，需要詩(shī)人開(kāi)闊現(xiàn)代文化胸襟、以歷史視野參與世界不同文明對(duì)話、關(guān)注思考當(dāng)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展，創(chuàng)作具有“大格局、高境界、厚情懷”④的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生的作品。很顯然，歷史轉(zhuǎn)場(chǎng)是一個(gè)不斷探索、適時(shí)糾偏和持續(xù)完善的實(shí)踐過(guò)程。同時(shí)傳統(tǒng)繼承本身還存在一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題：什么樣的傳承是對(duì)的？如何傳承才能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)保真與優(yōu)秀文化基因的延續(xù)？李倩、管寧：《文化遺產(chǎn)：經(jīng)典化、保護(hù)經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)智慧——網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文化遺產(chǎn)的歷史命運(yùn)》，《福建論壇·人文社會(huì)科學(xué)版》2020年第6期。對(duì)此，任何一個(gè)時(shí)代都會(huì)有不同的評(píng)判尺度。辨析、討論、爭(zhēng)鳴在所難免，正確的認(rèn)知與科學(xué)的路徑正是在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生。