勘界、越界、心理化:埃德加·愛倫·坡小說中的空間營造

岳 俊 輝

(合肥學(xué)院 外國語學(xué)院, 安徽 合肥 230601)

近年來,學(xué)界從多重視角組構(gòu)了埃德加·愛倫·坡作品中的空間圖景。學(xué)者們或從文化視角建構(gòu)包含都市景觀、大眾媒體和異位想象等“三重空間”[1],或結(jié)合敘事學(xué)、地形學(xué)理論分析其地形學(xué)空間、時(shí)空體空間和文本空間等[2],或從心理學(xué)視角評估其哥特式建筑空間對恐懼心理,以及身份的建構(gòu)作用,或據(jù)刑偵學(xué)界定罪案現(xiàn)場,解析杜賓系列小說中的犯罪空間特征。最新成果是菲利普斯(Philip E. Phillips)主編的論文集《坡與空間》(Poe and Place),結(jié)集的15篇論文從地理學(xué)、虛擬性和想象性三方面探討了坡作品中的空間敘事。以上研究探析了坡作品空間的內(nèi)涵、成因、特征等論域,豐富了其敘事維度,深化了其空間話語。

但是,上述研究多致力于空間本體的呈現(xiàn),未觸及界限這一空間的核心問題域。界限是空間成型的基礎(chǔ)性工程。文學(xué)作品中的空間建構(gòu)更離不開界限勘定,因?yàn)楹笳咧苯右?guī)范著空間的質(zhì)性和場域。坡文本中慣常描繪的密閉空間展示了作者用文字“勘定”界限的不懈努力。而對于坡的界限意識有何特征,如何運(yùn)作,學(xué)界鮮有論及。眾所周知,坡注重分析人物心理,但人物必處一定空間,而心理與空間的交互機(jī)制已入空間心理學(xué)研究域,也可成為理解坡文本及其效果的新法門。此外,空間歷來與權(quán)力關(guān)系緊密?？臻g是權(quán)力運(yùn)作的重要載體,是權(quán)力運(yùn)行的場域,是體現(xiàn)權(quán)力的效應(yīng)和工具[3]。作為微觀權(quán)力要素的集聚之地,空間配置其場域內(nèi)的資源,參與文本效果的塑形。坡小說重視界限勘定,暗含權(quán)力運(yùn)行的邏輯機(jī)制,關(guān)聯(lián)文本效果的實(shí)現(xiàn)途徑。權(quán)力視角有助于分析空間權(quán)力的形成與交互機(jī)制,完善文本研究的空間維度,為深入認(rèn)知愛倫·坡的敘事藝術(shù)帶來新機(jī)遇。

鑒于此,本文從坡作品中的空間書寫入手,考量勘界的敘事意義,透析其為“圖”加“框”的界限邏輯,闡明空間及其權(quán)力的營造策略,進(jìn)而解析作品中的越界事件,指出越界隱匿的“區(qū)隔-融合”雙向矛盾運(yùn)動在建構(gòu)空間及其權(quán)力的同時(shí),也注解了“統(tǒng)一效果”美學(xué)。最后分析空間與居者心理的協(xié)同機(jī)制,指出心理化是其空間營造與效果內(nèi)化的重要技術(shù)手段,拓展了坡文本的空間內(nèi)涵,以期從權(quán)力視角呈現(xiàn)坡小說的空間營造技藝。

一、 勘界:基礎(chǔ)營造

坡文本中的空間多與世隔絕、封閉窒息,有陰森的城堡、閣樓、鐘樓,也有狹窄的房間、地下室、墓穴、棺槨等。此類空間需界限來建構(gòu)場域環(huán)境。作者作為文本的總設(shè)計(jì)師,勘定界限,為人物虛構(gòu)適宜的空間環(huán)境是其必備技術(shù),而像坡這樣推崇“統(tǒng)一效果”的作家更不例外。坡的“勘界”技術(shù)體現(xiàn)于其營造法式中。

1.針對內(nèi)部裝飾和空間變換兩個(gè)方面

詳細(xì)描寫空間內(nèi)部針對內(nèi)部裝飾和空間變換兩個(gè)方面。羅伯托·卡格里羅(Roberto Cagliero)認(rèn)為坡的空間可分為裝飾性、哥特式和隱喻性3類[4],他詳析了后兩者,而忽視了裝飾性空間對效果的建構(gòu)作用。而在坡看來,內(nèi)部裝飾惟“繁復(fù)”才能“美”[5],對空間效果建構(gòu)意義重大,因此其作品中的內(nèi)部描寫隨處可見。《麗姬婭》中大段的空間描寫渲染了敘述者的婚房既華貴又透出陰森恐怖,沒有任何新婚的溫馨祥和[2]477?！抖蛏峁盼莸牡顾?以下簡稱《厄》)中敘述者詳細(xì)列舉了看到的“物件”[6],通過“物”敘事營造了古宅的頹敗與腐朽?！队臅贰赌啄取贰断菘优c鐘擺》《橢圓形畫像》《一桶蒙蒂利亞白葡萄酒》(以下簡稱《酒》)《貝蕾妮絲》《死蔭》《威廉·威爾遜》等作品中的窗簾地毯、家具擺設(shè)、形狀布局等都有詳細(xì)的空間描寫,如房間令人眼花繚亂、頭暈?zāi)垦?印證了主人的神經(jīng)質(zhì)癥狀,那個(gè)房間的所有細(xì)節(jié)賦予室內(nèi)一切一種恐怖不安的生動[7]?？梢妰?nèi)部裝飾是坡細(xì)描之所在,唯美之表征,能調(diào)動空間韻味和氛圍,影響居者。

坡在文本中不斷勘定界限,推進(jìn)空間變換,通過“氣氛-空間”的一體建構(gòu),營造了“氣氛充注的空間”[8]。在《酒》中,蒙特雷索和福爾圖納托沿著長長的盤旋式階梯行至地窖,又穿過由尸骨和大小酒桶堆成的一道道墻,經(jīng)過一連串低矮的拱道,向下,往前,再向下,最后進(jìn)了一個(gè)幽深的墓穴,另一個(gè)更小的墓穴,然后到達(dá)一個(gè)更小的凹洞,這個(gè)兇殺的罪案現(xiàn)場?？梢?空間不斷縮小,位置層層下墜,陰森的死亡效果也隨之不斷強(qiáng)化而最終彌漫整個(gè)地窖。作者不斷收緊的空間,層層充注死亡氛圍,反向建構(gòu)、逐步強(qiáng)化為讀者營造的窒息感?！抖颉分小拔摇毕妊刂粭l短短的堤道來到哥特式的大廳拱門,穿過昏暗而曲折的回廊,來到羅德里克的房間,整個(gè)房間都彌漫著一種凜然、鈍重、驅(qū)趕不散的陰郁[7]12。然后是安放瑪?shù)铝盏牡亟?這里已經(jīng)多年未打開過,氣味令人窒息。地窖正處“我”所居房間的正下方,可見,小說借空間描寫導(dǎo)入破敗、死亡氣氛,通過位置變換逐步強(qiáng)化。以內(nèi)部描寫勘定邊界,使空間成型、效果產(chǎn)生。

2.設(shè)置參照空間,協(xié)助構(gòu)建核心空間

《紅死魔的面具》中所有的歡樂和平安都在墻內(nèi),墻外則是“紅死病”的天下[7]53。院墻內(nèi)外的對照顯而易見。紅死病最終降臨正是故事的高潮,也是墻內(nèi)恐怖氛圍頂峰之時(shí)。墻內(nèi)是核心空間,而墻外空間參照并營造了墻內(nèi)因被圍困而致的壓抑氛圍,諷刺了人們對紅死病的低估?！毒啤诽峒皟晌恢魅斯诳駳g節(jié)高潮期的一天傍晚、夜幕降臨的府邸之外相遇。狂歡節(jié)的府邸之外是坡設(shè)置的參照空間。狂歡意味著暫時(shí)擱置規(guī)則,無需對行為負(fù)責(zé),而傍晚所預(yù)示的黑暗便于掩蓋罪行,因此懲罰他人之后自己可以不受懲罰[7]25。參照空間進(jìn)而引發(fā)對核心空間地窖內(nèi)殺人事件的倫理質(zhì)疑,增加讀者對生命危險(xiǎn)處境的擔(dān)憂,強(qiáng)化了恐怖氛圍?！锻ね栠d》中一周只能見兩次墻外的世界,而每次大門打開就會發(fā)現(xiàn)許多奧秘,許多值得認(rèn)真觀察也更值得嚴(yán)肅思索的事務(wù)[7]139。校外空間還包括如羅馬、莫斯科、馬德里等威爾遜所到之處,也是其被跟蹤之處?？梢?這些空間無非是校內(nèi)空間的外延,服務(wù)于故事的神秘氛圍?？傊?這些由非中心物件構(gòu)建的參照空間,協(xié)助生成了空間圖像性,使坡能夠?yàn)樽x者提供通過個(gè)人化、主觀的方式描繪一種情景的心理意象所必須的東西[9]。

描寫內(nèi)部旨在給定場域,設(shè)置參照空間實(shí)為規(guī)劃空間,兩者都離不開勘定界限,界限也由此成為坡空間話語的核心。坡曾指出,空間界限的封閉對于單個(gè)事件之效果極其必要:其作用如畫框之于圖畫[10]。其意義體現(xiàn)在,框界暫時(shí)區(qū)分了內(nèi)、外,因此“圖”寓言了內(nèi)界與外界的關(guān)聯(lián),建構(gòu)了內(nèi)外互指且共生的關(guān)系。界限規(guī)劃了空間范圍,同時(shí)也生成了內(nèi)、外對立,或一種權(quán)力掌控的策略?？苯缡紫仁窃O(shè)定規(guī)范,以強(qiáng)制性、否定性的范圍界定實(shí)現(xiàn)空間權(quán)力的生成。同時(shí)以建構(gòu)性、擴(kuò)張性邊界逐漸擴(kuò)張其作用領(lǐng)域的界限,憑借自身,有效地構(gòu)成了規(guī)范適用的經(jīng)驗(yàn)場[11],培育權(quán)力外溢的合理渠道,為越界提供可能。

勘界是空間建構(gòu)的基本技術(shù)、生成權(quán)力的一種策略?？臻g權(quán)力一方面有賴于界限的勘定,形成一個(gè)相對封閉的場域。在其中,居者無處逃遁,被賦予一種絕對化權(quán)力。?？略赋?禁閉已成為各種濫用權(quán)力因素的大雜燴[12]。禁閉其實(shí)就是一種典型的空間權(quán)力化的例子,是權(quán)力運(yùn)行的結(jié)果。[3]73密閉空間隔絕內(nèi)部,界內(nèi)因受專權(quán)之力而成為權(quán)力客體,變成權(quán)力化的空間。另一方面,權(quán)力又需逾越界限,展示其“力”本質(zhì)?？梢?勘定界限實(shí)際上是作者施行效果魔法,使文本具有“萬有引力”,通過空間權(quán)力的凝固和揮發(fā),營造其預(yù)設(shè)的“氣氛”。

愛倫·坡細(xì)描內(nèi)部,設(shè)置參照空間,通過勘定邊界規(guī)劃場域,實(shí)現(xiàn)了空間與效果的一體化建構(gòu)。其勘界行為設(shè)計(jì)了內(nèi)、外相依的形態(tài),促進(jìn)了空間權(quán)力生成。同時(shí)也正是源于對界限的依賴,其空間營造必涉及界限的設(shè)立或移除等基礎(chǔ)性建構(gòu)技術(shù)。權(quán)力也需借助界限敘事來顯現(xiàn)。越界事件意義重大,因此成為理解坡空間敘事的密匙。

二、 越界:權(quán)力強(qiáng)化

卡倫·格倫伯格(Karen Gumberg)在分析《紅死魔的面具》時(shí)指出,修道院不能表達(dá)人類經(jīng)驗(yàn)的最基本和確定的結(jié)構(gòu)之一:空間的內(nèi)外二重性[13], 將其看成是修道院必須滅亡的原因。但需注意二重性,生于內(nèi)、外相互依存的邏輯關(guān)系,隨時(shí)轉(zhuǎn)換。按照坡的畫框理論,框介于畫與非畫的結(jié)合部,隨時(shí)承接并轉(zhuǎn)換著兩者的關(guān)系。框的跨界性為闡釋圖畫提供了多重可能,為空間越界創(chuàng)造了機(jī)會?；诮缦薜目臻g型構(gòu)同時(shí)生成了越界可能,越界也成為空間權(quán)力運(yùn)行的標(biāo)志性事件。界限排斥差異使無差異集聚,而成為特定類型的空間。而差異存活于邊界,由界限所標(biāo)志,在于對既有疆界的不斷跨越[14]。越界也由此成為探索坡空間及其權(quán)力運(yùn)行機(jī)制的重要基點(diǎn)。

坡的很多作品都描繪了“界限時(shí)刻”?！都t死魔的面具》中舞會的場所是城堡內(nèi)的藍(lán)、紫、綠、橘、白、紫羅蘭6個(gè)顏色的房間,而黑色的房間無人敢入,凡進(jìn)入該房間的人無不嚇得魂飛魄散。作者已經(jīng)在暗示黑色房間的排他性及對生命的不友好?？臻g界限已被清晰建構(gòu)。但普洛斯佩羅倒斃后,人們一哄而上沖進(jìn)了黑色的房間,界限被打破,結(jié)果他們一個(gè)接一個(gè)倒在血泊里。作為世俗權(quán)力象征的王子逃遁于代表宗教神權(quán)的修道院,本身就表征了世俗空間對宗教空間的逾越。紅死魔穿行于兩個(gè)空間,打破了修道院內(nèi)、外界限,消弭了宗教權(quán)力庇護(hù)下的世俗權(quán)力。此外,紅死魔是死亡的象征,王子及大臣則是普世生命,而紅死魔的殺戮體現(xiàn)了死亡對生命權(quán)力的終極僭越。

《鐘樓里的魔鬼》中自治城嚴(yán)格按照鐘面格式建造,居民生活嚴(yán)格按時(shí)間安排,可見時(shí)間型構(gòu)了小城空間,成為控制空間的權(quán)力象征。小丑是破壞小城“時(shí)空體”及其隱形權(quán)力的 “他者”,嚴(yán)重威脅了城內(nèi)的秩序“中心”:他闖入鐘樓,亂撥大鐘,暴打守鐘人,擾亂市民的生活。其他作品也不同程度的涉及越界,包括《威廉·威爾遜》中精神對肉體的越界戕害,《凹凸山的傳說》和《與一具木乃伊的對話》中古代與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與歷史的跨界穿梭,《莫諾斯與尤拉的對話》《催眠啟示錄》《瓦爾德馬先生病例之真相》的死亡與再生的跨界幻想,以及《黑貓》《泄密的心》和《威廉·威爾遜》中對善、惡心理的跨界擬態(tài)。

一方面,越界行為暫時(shí)移除界限,實(shí)現(xiàn)了空間內(nèi)外的互通及演化,放大了其權(quán)力范圍。《紅死魔的面具》中,紅死魔混跡于修道院沒被察覺,直到午夜才顯露真容。被認(rèn)為固若金湯的修道院早已遭滲透,被熔死的大門形同虛設(shè),其所表征的界限被悄無聲息地移除。這種外部力量代表了內(nèi)部空間的最內(nèi)部,彌散于內(nèi)部空間。但這種“移除”展示了死亡對生命的壓迫及人類難以逃避的恐懼。血液是其(紅死魔)保證,而生命本身就是紅死魔,是人類難逃的宿命。生命與紅死病是一體兩面,構(gòu)成人類命運(yùn)共同體?！剁姌抢锏哪Ч怼分?小丑進(jìn)入自治城,寓意移除了空間界限。外來者大鬧鐘樓并痛打守鐘人,越界破壞了自治城的時(shí)間秩序,展示了秩序缺失后的混亂,秩序則借助短暫的越界操演顯示了權(quán)力的“威嚴(yán)”。羅杰·弗克拉茲(Roger Forclaz)認(rèn)為人物的這種自我分裂實(shí)際上是對空間感的另類處理,由此也生成了一個(gè)黑暗的中介性世界。模糊了的界限及被拉黑的“中介性世界”為坡小說中即將上演的恐怖布置好了場景。越界勾連了各相關(guān)方,擴(kuò)展了空間場域,使基于界限的分裂關(guān)系演化為融合性的共生關(guān)系,為拓展權(quán)力場域奠定基礎(chǔ)。

另一方面,越界強(qiáng)化了空間邊界, 操演了空間權(quán)力。封死修道院“大門”是勘界的典型表征,而院內(nèi)房間分割更說明了界限的區(qū)隔功能。正是越界才使其他房間的色彩得以顯現(xiàn),黑色房間的恐怖才得以強(qiáng)化。紅死魔降臨表征了死亡對生命的威脅,強(qiáng)化了死亡空間的無限邊界。若非小丑越界,秩序?qū)用竦目刂瞥潭葎t無法界定。自治城的邊界在小丑的越界擅闖中強(qiáng)化,其所表征的時(shí)空權(quán)力中心被小丑的異者身份所跨越,使居民意識到秩序的重要性?？梢?界限只有在被侵犯時(shí),空間區(qū)隔才得以清晰勾畫,權(quán)力也因此得以強(qiáng)化。

越界其實(shí)演示了一種雙向矛盾運(yùn)動,在消解邊界、破壞原有空間的同時(shí),生成了一種臨界于界限的新的間隙空間。間隙空間作為處于異位的鏡子發(fā)揮功能,為主體性的邊界提供具有象征意義的(活動)地帶[15]。這一空間成為主體投射自身的新的場域所在,越界由此也生成了自我發(fā)現(xiàn)和指認(rèn)的嶄新視角,為空間心理化提供了理論支持。

坡小說中的越界事件在移除、強(qiáng)化界限的過程中呈現(xiàn)了權(quán)力的運(yùn)作和關(guān)系的演化?？梢哉f,越界是坡借以推進(jìn)故事的主要抓手,通過移除和強(qiáng)化這一雙向矛盾運(yùn)動進(jìn)行空間的實(shí)體化和虛擬化營造,拓展了空間內(nèi)涵,彰顯了其權(quán)力運(yùn)作。

三、 心理化:效果內(nèi)滲

除了越界,空間心理化是坡空間書寫的另一重要方面。坡小說除布置封閉環(huán)境、營造統(tǒng)一效果外,還探討了空間與個(gè)體的同構(gòu)關(guān)系,藉由心理化,規(guī)劃了空間對居者和讀者心理產(chǎn)生作用的策略,開辟了空間內(nèi)在化的建構(gòu)路徑。

眾所周知,坡被認(rèn)為是將哥特小說向內(nèi)在化方面發(fā)展最突出的作家[16]。“內(nèi)在化”就是指對人物心理的關(guān)注。坡實(shí)現(xiàn)了心理描寫與外界環(huán)境的匹配,構(gòu)建了一個(gè)內(nèi)、外協(xié)同的共同體。坡筆下的房間不單單是無序的排列,每一空間建筑都精心挑選以匹配居住者的性格,從而使其能夠接駁人物心理,助力讀者窺見其精神狀態(tài),揭示隱藏在文字背后的恐懼和不安。

空間與居者心理的聯(lián)動效應(yīng)在坡小說中處處可見。厄舍府陰郁、頓重,這與宅院、宅院主人公認(rèn)的特性完全相符。厄舍府所受的影響是一種由灰墻和塔樓的外觀及映出灰墻和塔樓的那湖死水最終給他的精神狀態(tài)造成的影響[7]。湯普森(Thompson)更認(rèn)為厄舍府最終沉入湖中就是在與自我以外的穩(wěn)定現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)鏈接的努力失敗后,理性部分沉入內(nèi)心的虛無的一種體現(xiàn)。小說表現(xiàn)了物理世界與心理世界/精神世界間的知覺或者互動[17]39?！都t死魔的面具》中,黑色房間讓人心生恐懼,房間內(nèi)的大鐘更是讓人心驚膽寒。鐘聲是大鐘、甚至房間隱形權(quán)力的象征,居者對鐘聲的恐懼與對黑色房間的恐懼如出一轍。居者的心理與房間及其鐘表時(shí)間定時(shí)共振、完美融合?！毒啤窂娜肟凇翘?、地窖、大墓穴、小墓穴,直到僅能容身的凹洞,讓福圖那多沿著盤旋的階梯往下走,直至欺騙和死亡,而非走向靈魂的升華[18]。空間漸縮,死亡漸明,空間與內(nèi)心的關(guān)聯(lián)漸趨明顯?！队臅分徐`魂在香火中扭曲,房間的裝飾、家具的風(fēng)格、布局及窗戶玻璃和窗簾等的雜糅預(yù)置了主人公的心智混亂及服毒自殺的結(jié)局。

空間影響居者心理,居者也通過心理建構(gòu)空間,兩者同源同構(gòu),跨界聯(lián)動,促空間心理化。文本建構(gòu)的空間是主人公內(nèi)心、情感變化的一種回聲,空間與居者同一,成為后者是心理具象。同一是同源同構(gòu)的變換機(jī)制,而不是面積完全對等的幾何重疊?？臻g提供心理規(guī)劃的基礎(chǔ),心理賦予空間以動態(tài)形構(gòu)和效果,可以說心理化提供了物理空間的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu),進(jìn)而擴(kuò)展了文本效果。而讀者的任務(wù)就是去探尋并建構(gòu)自己個(gè)性化的拓?fù)淇臻g,文本的多維空間也由此被建構(gòu)出來。

空間控制居者心理,影響讀者對文本的接受。一方面,居者心理被掌控,空間演化成個(gè)體心理的具象,與之協(xié)同形成心理化空間。此過程在邏輯上打通了心理情境與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的通道,為兩者的互動鋪墊基石。個(gè)體心理模擬空間,形成相應(yīng)的心理狀態(tài)和心理空間,也驅(qū)動居者認(rèn)同空間及其權(quán)力?？臻g規(guī)訓(xùn)個(gè)體心理,成為一個(gè)被教養(yǎng)技術(shù)所支配的社會[19]。權(quán)力施于居者,通過心理作用使其抽象化,剔除具體或固定主體,而泛化受力客體,使居者及讀者都服從于其影響。坡作品的人物與空間匹配的心理情境就是空間權(quán)力作用于居者的結(jié)果和直接體現(xiàn)。

另一方面,空間心理化實(shí)現(xiàn)了對讀者心理的控制。讀者在閱讀中會認(rèn)同與自己類似的居者,并通過居者的視角來觀看周圍,而且坡常用第一人稱敘述視角,也無疑強(qiáng)化了這一角色認(rèn)同。居者是空間作用的結(jié)果,而對居者有先天認(rèn)同的讀者心理必然也帶有其權(quán)力作用痕跡。心理化空間通過控制居者影射心理,進(jìn)而影響讀者。作家主導(dǎo)的文學(xué)敘述層面與讀者主導(dǎo)的闡釋層面間的“圓桶配對法”完美體現(xiàn)了坡讀者的資格要求,而坡作為短篇小說藝術(shù)家的高明之處則恰恰在于其強(qiáng)烈的讀者換位意識[20]。有人認(rèn)為坡的室內(nèi)恐怖小說有意識地削弱無所畏懼、獨(dú)斷專行的自我,展示了一種非美學(xué)或道德的、野蠻的、奇特的、非人性的審美具體化的傾向[21],這不無道理。坡凸顯了人物的空間存在及其讀者代理人的角色定位,制造靈魂的恐怖,反映了心理學(xué)上所說的人性的矛盾和分裂[22]。

在坡文本中,空間心理化推進(jìn)了讀者與居者、文本等深層融合,放大文本之于讀者的效果,促進(jìn)囚徒敘事(captivity narrative)或誘拐文學(xué)(abduction literature)[23]的生成?？臻g與居者的心理協(xié)同交互,體現(xiàn)了權(quán)力對個(gè)體的規(guī)訓(xùn)。空間通過心理滲透控制個(gè)體行為,進(jìn)而促進(jìn)效果內(nèi)滲?？傊?在坡文本中,居者是空間的產(chǎn)物,而空間又是其心理的反映,兩者同一正體現(xiàn)了坡徘徊于人類心理模糊界限、對讀者實(shí)現(xiàn)精神控制的嘗試。

四、 結(jié) 語

埃德加·愛倫·坡的文本嚴(yán)格勘界,細(xì)描內(nèi)部,建構(gòu)參照空間,一體化建構(gòu)空間及其權(quán)力。越界事件在消弭、強(qiáng)化界限的隱形操作中凸顯了空間權(quán)力的運(yùn)作,拓展了文學(xué)表現(xiàn)的廣度和深度[24]?？臻g心理化實(shí)現(xiàn)了空間與居者心理、讀者心理的同一,促文本效果內(nèi)滲。坡展現(xiàn)出高超的空間建造技藝,不愧是高明的文本“建筑師”,其營造法式建構(gòu)了獨(dú)具界限特色的空間話語,可深化理解其作品中的空間,全面把握其創(chuàng)作實(shí)踐及美學(xué)思想。