中國畫語言在阿利卡自畫像作品中的可運用

謝 沖

（四川理工學院營盤校區(qū)，四川 自貢）

自畫像是肖像畫中分離出來的一種特殊形式，畫家畫自畫像的目的主要是記錄自己的形象以及真真切切感受自己的存在，產生對自我的一種認識與思考，思考自我存在的意義與價值。自畫像可以表明畫家自我的態(tài)度，比如米開朗基羅的《最后的審判》，到了15世紀，丟勒將自己明目張膽地放在了畫面中央，在印象派出現(xiàn)以前，倫勃朗、庫爾貝、魯本斯等古典大師的自畫像已經被大家所認可，而在現(xiàn)代主義后，自畫像開始從外在的客觀表現(xiàn)對象轉成自我存在為中心，展現(xiàn)自我獨立的個性，到了近現(xiàn)代，自畫像擁有了社會性與市場性等特點，表現(xiàn)著自我的審美觀念。

阿利卡是一位以色列畫家，早期他以畫抽象畫為主，后來轉向了具象表現(xiàn)主義，主要以肖像畫為主，自畫像也是他不可或缺的一種題材，在他的作品中顯示了紀念碑式的憂傷與性感，讓我們心馳神往。在他的少年時代，曾經游歷過中國、日本、法國、德國的藝術展覽，從他的作品中我們可以感受到在構圖、色彩、用筆以及思想上和中國畫的語言形式與思想境界不謀而合。

1 構圖上

阿利卡在繪畫構圖上看似隨意，實際是經過深思熟慮的各種嘗試，構圖奇特。在畫家作品中我們可以看到基本上都是畫家上半身的形象，畫家擺出的各種動作姿勢造型，表情動作夸張，有的僅僅是畫家的個人肖像，形狀怪異大膽。有的作品中沒有多余的物象，僅僅是畫家自我的呈現(xiàn)，畫家根據(jù)自己的不同動態(tài)選擇不一樣的構圖，有種紀念碑式的矗立。同時作品中有著大量的留白，有的留白一個角或一個邊緣，亦或留兩邊，將人物放在中央，有的僅僅露出畫家的大半張臉，而忽視了畫家的頭發(fā)，僅僅呈現(xiàn)畫家的一種五官表情動作，畫面中的留白占據(jù)整個畫面的大部分，畫家有時會加上自己的日常用具與周圍環(huán)境，比如畫架、窗戶、油畫框等等，達到一種正型與負型的關系，盡量避免學院派或者以往古典寫實主義油畫所經常采用的一種繪畫構圖形式，而這恰恰符合中國畫中的大量的留白形式，尋求構圖的新鮮感，給觀眾留下想象的空間。通過大量的留白，在阿利卡作品中我們可以感受到那種不具體的方式去表達畫面中的意境美，給觀眾一種特殊的視覺效果與美感，也正是符合中國畫中的一種言有盡而意無窮的境界，提升了畫面的意境與畫面的質量。

2 色彩與用筆上

在畫家的作品中，畫家的作畫方式有時以素描的形式顯現(xiàn)，整個畫面只有黑白，筆觸猶如中國畫中的筆墨效果，或皴或擦猶如中國畫中的枯筆表現(xiàn)形式，用筆實中有虛，虛中有實，在于似與不似之間，恰是符合中國畫中的一種禪學境界。在畫家的油畫作品中，它不是華麗與富麗堂皇的，而是給觀眾一種悠遠恬淡溫潤之感，它是一種樸實無華的寫照，深刻地揭示了畫家的審美意識。這些都得力于色彩上的單一以及色彩之間的弱對比，畫家經常運用概括單一的色彩刻畫一整件衣服或者頭部與身體，在色彩選擇上利用固有色，他的調色板上往往只有四種顏色，有的運用大量的黑色去刻畫衣服或者整個畫面背景涂成黑色，與中國畫中的用墨用色有著相像之處。畫家在用筆上，利用薄且流暢的筆觸順著物體的結構進行刻畫，有逸筆草草的感覺，透露著純真自然的效果，在單一的顏色中有虛實、深淺、厚薄、黑白變化對比，有著中國畫焦墨枯墨皴擦之感，顏色的下面還可以隱隱約約地看到畫布的白色底子，似枯筆，比如頭發(fā)的刻畫，利用皴的技法去表現(xiàn)頭發(fā)絲，有的部位僅僅運用一根線去概括提煉，利用筆的變化去體現(xiàn)線中的變化表現(xiàn)物體質感，畫家在油畫創(chuàng)作中對油的用量把握與中國畫中的水分的多少有著相像之處，它們均是作為一種媒介去調和用色與用墨。畫家注重像中國畫中一氣呵成式的用筆，通常一幅畫都是一次性完成，絕不會拖到第二次，直接進入狀態(tài)，抓住瞬間即逝的真實感受。從整體上，畫家的作畫方法技巧足以與中國畫中用色審美有著異曲同工之處。

3 思想境界上

自畫像的歷史經歷了近8個世紀，每個時期的自畫像的作品中或多或少的表現(xiàn)出關注自我的形象，體現(xiàn)畫家的社會地位，荷蘭畫家倫勃朗一生當中畫了60多幅油畫自畫像，可以看到他一生的起伏變化，像記日記一樣記錄自己每個階段中的變化。同樣從阿利卡的自畫像作品中，畫家的表情不一，有的張著嘴巴，眼神驚恐萬分，有的用手捂住嘴巴，眼鏡斜視著遠方，而有的戴著墨鏡，手握畫筆，展現(xiàn)作畫時的一種狀態(tài)，看似很平淡，而又若有所思，有赤裸著身子的后背……有的是疑惑與不解的眼神，畫家或許在不停地探索自己，有一種自我價值存在的認識與思考，驚恐、憂郁、焦慮、平淡、矛盾、懷疑……。畫家注重畫面整體的意境，作品中大量的留白、簡練輕盈的筆法、或虛或實的色彩對比，只可意會不可言傳的意境美，若有若無的朦朧美，這與中國畫中所提倡的“虛實相生，無畫處皆成妙境”的理論主張相契合，意境是中國傳統(tǒng)美學中的一個重要的范疇，在古代大量的文論和畫論中十分充分的論述。畫家善于經營位置，以實求虛、以有求無，以真求神，把無限寓于有限之中，體現(xiàn)畫家與自我的對話，畫家的思想、審美觀念及審美理想與客觀景物的進行融合。由于畫家有抽象繪畫創(chuàng)作的經歷，他的作品不再像古典繪畫那樣去呈現(xiàn)客觀世界，而是按照自己的感受方式去表達，這與中國畫家鄭板橋所倡導“眼中之竹、心中之竹、胸中之竹”理論相輔相承。

4 總結

隨著時代的發(fā)展，中外文化日益融合，思想上更加開放自由，在這種多元性的文化發(fā)展中，我們需要在繼承傳統(tǒng)的基礎之上，挖掘研究各門藝術表現(xiàn)形式，每個門類的藝術之間都可以互相借鑒吸收實質性的成分或者在象形手法等方面得到啟發(fā)和借鑒，從而形成相互間的聯(lián)系，打開自我的視野，結合自我的想法，學會探索研究屬于個人的繪畫語言，不斷地提高自我的審美意識，認識到內在的自我，深刻挖掘自我，尋找適合自我的一種形式。畫家阿利卡先生正是借鑒了中國繪畫語言與西方油畫語言相結合，創(chuàng)造出自我的風格語言，在他的自畫像作品中，構圖與用筆用色以及整體畫面的意境效果將畫家的精神狀態(tài)揭示的淋漓盡致，是一位值得我們學習的榜樣。