文本桃花源意象的丹青詮釋

萬驍

文學(xué)和繪畫作為兩種不同的藝術(shù)載體，在材料、感官、媒介、表現(xiàn)手法等方面存在差異。文學(xué)是語言的藝術(shù)，主要用語言文字作媒介，由文字、意象、詞語等元素構(gòu)成;繪畫作為視覺的藝術(shù)，透過色彩、線條、構(gòu)圖、造型以及多種材料來表現(xiàn)。兩者的創(chuàng)作過程雖有不同，但都是心靈的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的美感經(jīng)驗是相通的。二者同為藝術(shù)的表現(xiàn)手法，存在千絲萬縷的聯(lián)系。先民很早就感受到文學(xué)和繪畫之間彼此關(guān)聯(lián)，相互滋養(yǎng)，產(chǎn)生融洽。如北宋蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一中曰：“詩畫本一律，天工與清新?！北彼慰孜渲佟蹲诓肪硪恢性唬骸拔恼邿o形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣?！蔽膶W(xué)與繪畫的關(guān)聯(lián)向來是密切的。情有所動，歌詠之不足，將吟誦的意念自然融入美術(shù)品，變成圖像。正如北宋·邵雍《伊川擊壤集》卷十八中日：“畫筆善狀物，長于運丹青;丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠;丹誠入秀句，萬物無遁情?！碑嫻P善寫“形”，而詩筆宜表“情”，各有各的長處。所謂“文以達吾心，畫以適吾意”，將文學(xué)名著作為題材，轉(zhuǎn)換為繪畫的表現(xiàn)，從文字語言“轉(zhuǎn)位”為圖像，兩者的媒介不同，畫家取意于象外，著意于文學(xué)的內(nèi)涵。畫家摹寫物象的巧思雖來自文學(xué)名著，奇思妙想的創(chuàng)作，又再一次強調(diào)畫家詮釋的自主性。繪畫的形象性，畫家選取的，自然是將詩文直接描述的形象轉(zhuǎn)換到畫面，即將文字轉(zhuǎn)譯為形象，讓觀賞者透過圖像，欣賞其中的含義。正如蘇軾所說“詩中有畫，畫中有詩”。

陶淵明的名著《桃花源記》，筆墨靈奇，工于造境，妙筆生風(fēng)，讓讀者身臨其境，是畫家喜愛的題材，歷代以《桃花源記》為題材的作品很多，筆墨丹青表現(xiàn)了陶淵明的理想，而這理想反映了一種帶有普遍性的愿望，并成為一種具有象征意義的文化符號，“世外桃源”代表著回歸自然的人生追求，以及對自然美的追求。

“桃花源”意境古來有之?！对娊?jīng)·碩鼠》云“適彼樂土”“適彼樂國”“適彼樂郊”，“樂土”“樂國”“樂郊”可謂是“桃花源”意境的最初萌芽。從《詩經(jīng)》的“樂土”意境，到陶淵明的“桃花源”意境，可以說是文學(xué)史上對同一種文學(xué)意境的繼承和發(fā)揚。但后世文人幾乎都用“桃花源”意境來代替“樂土”意境?！短一ㄔ从洝匪枋龅木辰纾幌虮灰暈槿司惩獾睦硐肷鐣?，這正符合山水畫逍遙自適的隱逸目標(biāo)。當(dāng)念出“忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”這些文學(xué)名句時，在腦海中怎不產(chǎn)生具體美麗的圖像？從美術(shù)史的角度看來，陶淵明筆下的桃花源意象中所呈現(xiàn)的美好山水，虛實相生，仙凡互襯，正與山水繪畫之旨趣相符合，很適合山水畫家作畫，這種理想世界的典范，以山水畫的圖繪形式作為載體，展現(xiàn)想象中的山水之美，山水畫所慣用的布局、設(shè)色、皴法，都可以方便地用來表現(xiàn)其內(nèi)容。桃花源本來就是想象中的樂土，其山水景色更可以自由構(gòu)思，大膽描繪，原作的約束力很小。

《桃花源圖》始于何時？我們今日雖無唐代或其前的早期桃花源圖繪的留存，但從文獻上仍可確定其存在的真實性，并由之得知其大概的面貌。例如唐代韓愈曾為桃花源圖題詩，可知在唐代陶淵明的文章已入畫了。唐代舒元輿所寫的《尋桃源畫記》，記其所見四明山道士擁有的一幅古畫《桃源圖》，記中指出畫中除有名為“武陵之源”的溪流外，溪南北皆山，夾岸則“有樹木千萬本，列立如揖，丹色鮮如霞”的大片桃花林。明代楊慎《丹鉛續(xù)錄》卷六“桃花源”條曰：“唐人畫桃花源圖，極為工妙?！泵鞔簿傍P《東圖玄覽·詹氏性理小辨》卷三中記有唐代李昭道《桃源圖軸》和《桃花源圖》?！短以磮D軸》青綠重設(shè)色，落墨勁秀，石與山都先以墨勾成，上加青綠;山腳坡腳亦如常用赭石，赭石上用雨金分皴勾勒樹，羅綿用筆亦粗不甚細(xì)，墨上著色，色上亦加苦綠重勾，大抵高古，不犯工巧。李昭道《桃花源圖》，為景氏親見其畫軸與卷筴，認(rèn)為此圖為最古，工而不巧，精而自然，色濃意樸，斷非后人能偽作。

歷代畫家以圖像來詮解這篇名文，通過美術(shù)作品延伸了文學(xué)作品的影響空間，雖取材自同一文學(xué)名著，但畫出了風(fēng)格不一的山水圖式。從畫面經(jīng)營位置、構(gòu)圖布局上看，有的畫成了華麗絢爛的仙鄉(xiāng)靈境，這顯然與唐代王維的《桃源行》將桃花源寫成仙境有關(guān)。詩中云“不疑靈境難聞見，塵心未盡思鄉(xiāng)縣”“春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋”，王維在詩中把桃花源比為“靈境”“仙源”，通過筆下漁人輕易離開“靈境”流露惋惜之意，抒發(fā)對于云山路杳的“仙源”的向往之情。如明代仇英的《桃源仙境圖》（天津藝術(shù)博物館藏）、《玉洞仙源圖》（故宮博物院藏）、《桃村草堂圖》（故宮博物院藏），皆為開拓延展文學(xué)中“桃花源”的仙境意境，進行藝術(shù)再創(chuàng)造，用中國大青綠山水畫風(fēng)來詮釋。有的則把桃花源畫成樸實安寧的鄉(xiāng)村，夾岸桃花、漁舟、山洞、持槳的漁夫見遺民成為《桃花源圖》里的標(biāo)記。如清代王炳《仿趙伯駒桃源圖》（臺北故宮博物院藏），這個長卷式的青綠山水圖根據(jù)《桃花源記》的文本依序做了六個分段，分別為溪岸桃林、漁人人洞、發(fā)現(xiàn)村莊、會見村人、村人家居與高士追尋等。畫面中的云、樹、花、竹、房舍、田園，處處洋溢著人間田園生活的氣息。桃花漁艇配上漁隱的觀念，是從“桃花源記”的觀念衍生出的山水繪本模式，元代以后衍生了王蒙、陸治等畫家創(chuàng)作花溪漁隱的題材。如元代王蒙的作品《花溪漁隱》（臺北故宮博物院藏），紙本淡設(shè)色圖軸，通幅用筆綿密而精工，皴法近于牛毛皴，畫面近景繪兩岸桃花綠水流，明顯來自桃花源的意象借用。王蒙的繪畫在《石渠寶笈》中著錄的還有《桃源春曉圖》《坐聽松風(fēng)圖》《雙松漁隱圖》《谷口春耕圖》等，都令人觀畫時聯(lián)想起陶淵明描述的理想世界。

從作品的繪畫風(fēng)格來看，有的選擇細(xì)致臻麗的青綠山水來表現(xiàn)春山澹冶，明媚融怡，呈現(xiàn)“忽逢桃花林”的一片溪岸美景這一視覺上的高潮。如清代王翚《桃花漁艇圖》（臺北故宮博物院藏），陶潛《桃花源記》有“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近，忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步”，此圖仿佛即是此景的描述。畫面構(gòu)圖雅致巧妙，用以重在筆趣帶寫意性的著色方法，在水墨勾皴的基礎(chǔ)上薄罩石色，色為墨助，色墨通韻，工中見寫，工中見逸，青綠畫風(fēng)“以士氣入雅歸之”。畫面大面積淡墨染就的云煙與石綠渲染的山石呈現(xiàn)對角線的構(gòu)圖，粉桃翠松點綴其中，畫面左上方的漁艇當(dāng)屬點睛之筆。畫家借云林之意拓創(chuàng)新境，得跡象之骨，應(yīng)筆墨之骨，疏而氣密，淡而彌遠(yuǎn)。有的畫家選擇清曠靈動的水墨山水來寄托對隱逸本心、澄懷觀道的期待向往。如明代周臣的作品《桃花源圖軸》（蘇州博物館藏），絹本立軸，水墨濕筆，勾皴山石，煙霞丘壑，抒高隱之幽情，發(fā)書卷之雅韻。漁舟、紛英、蒼松、耕田、屋舍在層層縱深的山巒中穿插點綴，引人入勝。

仙境山水、田園山水、隱居山水……這些呈現(xiàn)桃花源理念之各種樣貌的山水畫，表面上看來風(fēng)格不一，但在畫面經(jīng)營上都是通過物象的經(jīng)營傳達一種非現(xiàn)實的自然世界，一種令人凝神遐想、與道同機的桃花源意象。我近些年在寫生創(chuàng)作中，也進行了桃花源意象與主題繪畫間的互動，用小青綠設(shè)色山水詮釋“芳草鮮美，落英繽紛”“良田美池桑竹”的桃花源美妙景致。唐代詩人吳融在《桃花》詩句中云“滿樹和嬌爛熳紅，萬枝丹彩灼春融”，此詩句中描繪的美景亦是我筆下所要表達的意境?！稑酚洝吩唬骸皹氛?，意之所由生也，其本在人心之感于物也?！备形铮钱嫾覍ι畹母惺?，以“心”感“物”，畫家由感物而獲得審美體驗，才能進入藝術(shù)意象的創(chuàng)造，使審美體驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象。山水妙于真形，遇物興懷，自成胸壑，畫者“應(yīng)目會心，類之成巧”，觀者“目亦同應(yīng)，心亦俱會”。每次春山寫生歸來，桃源美景悠然，蕩滌于心;遂澄懷味象，點墨落紙，揮翰染素;如漁人人桃花源時霎時間的心胸開朗，漸逢佳境，操筆如在深山，松風(fēng)過耳，抒腕探取煙云秀色與天地生生之氣，意在筆先，匠心獨妙，得心應(yīng)手，方得其神。桃花源意象，“丹青”與“歌詠”并舉，由文字層面的媒介，延伸到千姿百態(tài)的山水圖繪世界。正如唐人畫《桃源圖》，舒元輿為之記云：“煙嵐草木，如帶香氣。骨戛青玉，身入鏡中?！敝?jǐn)以此詩境來形容我的桃花源意象山水畫境。肇自然之性，成造化之功，美妙丹青詮釋帶給觀者更加廣闊豐富的桃花源意象視覺感受。