談奧爾夫音樂教學(xué)法的理論與實(shí)踐

摘要：奧爾夫教學(xué)法從理論原則、教材、教法到成功的教學(xué)實(shí)踐等方面形成了一個(gè)完整的音樂教育體系。奧爾夫音樂教育體系在世界上是非常有影響的教學(xué)法之一。

關(guān)鍵詞：奧爾夫 音樂 教學(xué)法 理論 實(shí)踐

卡爾·奧爾夫，德國作曲家、音樂教育家。1948年，奧爾夫讓兒童在一組樂器上演奏音樂并制成系列廣播，引起了兒童的喜愛和音樂教育工作者的關(guān)注。1949年，奧爾夫和友人開設(shè)了第49工作室，專門從事設(shè)計(jì)、改進(jìn)和制造奧爾夫樂器的工作。1950年—1954年，他的五卷《學(xué)校音樂教材》正式出版。1924年，他與舞蹈家均特創(chuàng)辦了“體操—音樂—舞蹈”學(xué)校，即“均特學(xué)?！?，開始進(jìn)行音樂與舞蹈結(jié)合的實(shí)踐探索。其中，節(jié)奏成為音樂方面訓(xùn)練的重點(diǎn)。為了進(jìn)行新的節(jié)奏教育，奧爾夫設(shè)計(jì)出一套節(jié)奏性樂器，現(xiàn)在被稱為“奧爾夫樂器”，爾后，奧爾夫開始考慮把均特學(xué)校的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)用于兒童音樂教學(xué)試驗(yàn)。于是，奧爾夫開始了他在兒童音樂教育方面的試驗(yàn)。1961年，奧地利薩爾茨堡的莫扎特音樂學(xué)院成立了奧爾夫?qū)W院。由此，奧爾夫的音樂教育體系在德國和世界各國得到廣泛傳播?，F(xiàn)在，我國對奧爾夫音樂教育體系的研究已達(dá)到相當(dāng)成熟的程度，在中小學(xué)音樂教學(xué)中，音樂教師從我國的實(shí)際出發(fā)，已將這一體系或多或少地進(jìn)行運(yùn)用。

一、奧爾夫音樂與律動教學(xué)法

奧爾夫?qū)ι眢w律動與音樂之間關(guān)系的思考來源于他對達(dá)爾克羅茲教學(xué)法的研究，同時(shí)在均特學(xué)校與奧爾夫、多羅西·均特一起進(jìn)行教學(xué)研究的瑪雅·萊克斯在達(dá)爾克羅茲學(xué)院學(xué)習(xí)，因此，即使奧爾夫本人并不是舞者，也在音樂與律動的研究中得到了很多人的幫助，他從一個(gè)音樂家的角度充分理解身體和音樂表達(dá)之間的關(guān)系。在音樂與律動教學(xué)上，奧爾夫教學(xué)法也同樣有一些原則。

（一）從律動節(jié)奏中感受和表達(dá)音樂的節(jié)奏

動作是身體語言，通過有序地排列動作能夠?qū)崿F(xiàn)身體對心靈的表達(dá)。因此，動作的節(jié)奏就是音樂節(jié)奏的一種呈現(xiàn)方式。這里所指的“節(jié)奏”不僅包括節(jié)拍、速度等，更是一種柏拉圖敘述的“節(jié)奏”，包括有序的呼吸、有邏輯關(guān)聯(lián)的排列等。

（二）歌唱與律動的關(guān)系

旋律是歌唱中非常重要的組成部分。在學(xué)校音樂教育中，學(xué)生應(yīng)該從聽辨旋律的走向逐漸過渡到準(zhǔn)確聽辨音高位置以及音高之間的關(guān)系和排列組合。奧爾夫教學(xué)法中的“聲音圖譜”是學(xué)習(xí)旋律的手段之一，而在奧爾夫教學(xué)法中，身體的高低位置、行走的距離長短等皆為感受旋律的途徑。

（三）演奏和律動的關(guān)系

身體本身就是樂器，通過拍擊身體上不同的位置感知不同的音色，結(jié)合不同的節(jié)奏型出現(xiàn)的音響效果即是身體打擊樂的體現(xiàn)。身體是連接樂器和內(nèi)心的橋梁，肢體的每一個(gè)動作都能成為演奏者傳遞音樂的載體。在律動課程中，給學(xué)生一個(gè)節(jié)奏段落，請他們用手鼓將這一節(jié)奏段落演奏出來，同時(shí)請他們在演奏中根據(jù)自己對節(jié)奏段落的理解創(chuàng)編動作，最后在律動的同時(shí)用手鼓為自己伴奏。學(xué)生用自己的身體感受著自己演奏的音樂，同時(shí)也因音樂中節(jié)奏的重復(fù)或句讀設(shè)計(jì)動作的組合。

無論是卡爾·奧爾夫、多羅西·均特，還是古尼德·凱特曼，在使奧爾夫教學(xué)法逐步完善化、系統(tǒng)化的過程中，都秉承核心原則，即在教學(xué)方法上不斷探索和創(chuàng)新，最終使得奧爾夫教學(xué)法不斷發(fā)展。奧爾夫本人并不贊同那種模式化的音樂教學(xué)方式，這也是他立志開創(chuàng)一種新的教學(xué)方法的原因。和達(dá)爾克羅茲一樣，他不認(rèn)為機(jī)械地學(xué)習(xí)音樂技術(shù)就是音樂學(xué)習(xí)的所有內(nèi)容，他重視音樂感的功能和作用，并竭盡全力思考一種能潛移默化地滲透音樂美的教學(xué)。因此，將奧爾夫模式化的教學(xué)并非是奧爾夫的精髓，也絕不能體現(xiàn)奧爾夫的精神，更無法如同火種一樣傳遞下去。在我們進(jìn)行奧爾夫教學(xué)法的實(shí)踐和研究的過程中發(fā)現(xiàn)，很多理念被顛覆，有很多教學(xué)手段在不斷地增添，有各種教學(xué)內(nèi)容和材料在不同時(shí)期和不同文化的沖刷下不留痕跡地相互交融。然而每一個(gè)學(xué)習(xí)奧爾夫教學(xué)法和實(shí)踐奧爾夫教學(xué)法的研究者都必須對奧爾夫本人所提到的最原本的精髓予以充分地理解，不能只是純粹地模仿而不知其所以然。奧爾夫本人之所以將其對音樂教學(xué)的思考比喻為“火種”，也許就是希望它能點(diǎn)亮所有人的心靈，并可以延綿不斷地傳遞下去。

二、奧爾夫器樂即興教學(xué)法

凱特曼對各種打擊樂器的不同音色進(jìn)行了探索，并將其中非常規(guī)的、特殊的，甚至略顯奇怪的音色應(yīng)用在教學(xué)練習(xí)中。奧爾夫在教學(xué)初期使用大量的五聲調(diào)式旋律，并配合各種打擊樂器的聲響，這種想法最早是由奧爾夫在薩克斯處獲得的建議。在課堂教學(xué)實(shí)踐中，奧爾夫和凱特曼讓均特學(xué)校的學(xué)生在學(xué)習(xí)舞蹈的同時(shí)演奏樂器，將動作技巧和音色探索結(jié)合在一起，使得有些音響是由舞蹈者本人演奏，這些音響的出現(xiàn)是對舞蹈者身體狀態(tài)的一種反映，動作與動作之間的過渡可以使用到音響的連接，舞蹈者在思考身體動作的同時(shí)也是作曲者。樂器中由各類打擊樂器材料所產(chǎn)生的音色、時(shí)值的長短、音量的大小等都會幫助學(xué)生感受到聲音效果的不同。由于此時(shí)舞蹈者即是演奏者，他們也更能在聽到音響之后用自己的肢體動作表現(xiàn)這種時(shí)值的長短等。此時(shí)時(shí)值的長短可能會體現(xiàn)在動作所占用的空間上。在即興課程中，奧爾夫讓學(xué)生實(shí)行團(tuán)體合作，他把學(xué)生分成四人一組的兩隊(duì)，各自演奏自己的樂器，作為家庭作業(yè)，奧爾夫要求學(xué)生集體討論，最終將兩隊(duì)集合成一個(gè)作品，兩隊(duì)之間的舞蹈、音樂要有對應(yīng)和交流。

將奧爾夫音樂教學(xué)法作為“原本性音樂”存在方式的體現(xiàn)，在學(xué)習(xí)演奏和表現(xiàn)旋律時(shí)自我駕馭和創(chuàng)作旋律的能力就能得以體現(xiàn)。學(xué)生最初從音色和五度音程開始嘗試，之后延伸至音域，漸漸加入強(qiáng)弱變化、節(jié)奏變化、連貫或是斷奏等演奏方法，最后使用重復(fù)、再現(xiàn)、變奏等曲式。

這些基礎(chǔ)練習(xí)很快使學(xué)生開始創(chuàng)作固定的音型。兩個(gè)學(xué)生可以相互交替合作，在對方的固定音型基礎(chǔ)上即興創(chuàng)作旋律。他們可以相互用旋律“提問”，請對方給予“答句”。如在五聲調(diào)式框架之下，五度演奏的模式漸漸拓展開去。五度演奏中加入了純八度音程，同時(shí)結(jié)合四分音符節(jié)奏時(shí)值，形成配合律動課程的節(jié)奏。許多旋律都在五度和八度之間進(jìn)行一些變化，在五度的基礎(chǔ)上作主音和五音的轉(zhuǎn)位，成為純四度音程。在律動課程中，學(xué)生將通過聽辨這些變化，用動作表現(xiàn)這些音程關(guān)系。

關(guān)于旋律即興的形成過程可以歸納為以下幾點(diǎn)：通過平行五度、平行八度形成簡單的旋律，這些音程關(guān)系來源于民間音樂元素。在這種音程關(guān)系之下，旋律的即興可以從五聲調(diào)式開始。在旋律創(chuàng)作的同時(shí)，節(jié)奏的變化也可以來源于民間音樂，如《波萊羅舞曲》《搖籃曲》等，學(xué)生可以用身體的平衡感知這些即興音樂的風(fēng)格。大多數(shù)的即興可以通過重復(fù)、再現(xiàn)、回旋曲等結(jié)構(gòu)來獲得即興中的思考時(shí)間，變奏或副歌形式也可以經(jīng)常使用。除此之外，奧爾夫在即興課程中也使用鋼琴演奏宣敘調(diào)，使用雙鋼琴形成旋律即興“對話”。

大鍵琴演奏家斯匹克納和奧爾夫合作，他們共同記錄下即興練習(xí)以及樂器演奏中的問題，并思考解決方法。斯匹克納幫助奧爾夫一起在均特學(xué)校中設(shè)計(jì)包含16、17世紀(jì)舞蹈音樂元素的鋼琴作品，以及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂元素的器樂合奏作品。斯匹克納同時(shí)建議將大鍵琴也作為即興課程中的參考樂器。1929年在音樂發(fā)源地法蘭克福的有關(guān)古典舞蹈練習(xí)會議上，大鍵琴在即興課程中的使用成為均特學(xué)校的標(biāo)志。斯匹克納與出版《英國舞蹈大師》的約翰·普萊福德（1623—1686）見面，了解英國孔特拉舞蹈的旋律特點(diǎn)。他建議和舞蹈、律動有關(guān)的音樂即興要學(xué)習(xí)在舞蹈旋律中汲取元素，學(xué)生要熟悉民間舞蹈、古典舞蹈等各種不同風(fēng)格舞蹈的節(jié)奏、旋律特征、曲式結(jié)構(gòu)等等。

在均特學(xué)校學(xué)生不僅要學(xué)習(xí)樂器演奏，還要學(xué)習(xí)編舞，這不是對古典舞蹈的重建，而是對這些舞蹈的探究，在古典舞蹈、古典音樂中尋找舞蹈動作與音樂之間的關(guān)系。均特在自己的帕薩梅佐舞改編中提道：作為舞蹈形式的基礎(chǔ)和范例，巴托克的《為孩子們而作》《快板巴巴羅》，阿爾弗雷多·卡塞拉的《十一個(gè)孩子的作品》等都是非常好的教學(xué)材料。

即興課程的開放使得學(xué)校的學(xué)生能夠以一種新的形式獲得音樂經(jīng)驗(yàn)。在學(xué)校的早期階段，這種課程幫助學(xué)生學(xué)習(xí)如何表達(dá)和感受音樂，同時(shí)，這種課程也在當(dāng)時(shí)的德國成為一種先進(jìn)的學(xué)習(xí)演奏技巧的方法。奧爾夫在他對鋼琴教學(xué)的理念中將這種練習(xí)清晰地闡述為：同時(shí)包含演奏技巧和即興創(chuàng)作能力的融合。鍵盤樂器和打擊樂器的學(xué)習(xí)都與舞蹈、律動之間相互連接，學(xué)生是演奏者也是舞蹈者。奧爾夫在鋼琴教學(xué)中提道：鑒于對節(jié)奏、旋律的探尋，更多的是對節(jié)奏、音高的重組，使之成為新的作品，簡單的五度音程可以構(gòu)建為一個(gè)簡單的伴奏。此時(shí)舞蹈的動作也可以如同五度音程一般簡單。在重復(fù)、再現(xiàn)以及多聲部的音樂進(jìn)入時(shí)，獨(dú)舞或群舞便可以表現(xiàn)音樂中的結(jié)構(gòu)或織體。

奧爾夫提出普通學(xué)校的音樂教學(xué)應(yīng)該是“開放式”的。這種“開放”表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一是教學(xué)環(huán)境的“開放”。奧爾夫?qū)W校教育活動中無論是音樂、律動還是舞蹈，所有的活動以游戲方式進(jìn)行，且嘗試讓學(xué)生圍成圓圈進(jìn)行活動。圓圈中學(xué)生可以看得見教師所做的任何動作，同時(shí)“圓圈”的教學(xué)環(huán)境使每一個(gè)人的地位顯得平等，每一個(gè)人都是圓圈中的一員，不分彼此。

二是教學(xué)理念的“開放”。奧爾夫的教學(xué)理念開放表現(xiàn)在教師與學(xué)生之間是互動的，且是相互學(xué)習(xí)的。教師不是教書匠，而是音樂的傳遞者，而學(xué)生不僅是接受者，還可以體驗(yàn)、表現(xiàn)和創(chuàng)作。

奧爾夫和凱特曼曾在均特學(xué)校的實(shí)踐研究中不斷地尋找即興學(xué)習(xí)的途徑和方法，最后他們發(fā)現(xiàn)，即興需要根據(jù)每一個(gè)人的特點(diǎn)甚至是個(gè)性進(jìn)行啟發(fā)式的探索，從而發(fā)現(xiàn)自己的能力和喜好，并結(jié)合學(xué)習(xí)中掌握的技能技巧，創(chuàng)作和表現(xiàn)自己的作品。

三、結(jié)語

奧爾夫音樂教學(xué)法引入學(xué)校音樂教學(xué)中，促進(jìn)了音樂教學(xué)的改革和發(fā)展，成了培養(yǎng)學(xué)生豐富想象力的工具，從而使學(xué)生建立起一種新的觀念。

參考文獻(xiàn)：

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（作者簡介：張文雯，女，本科，寧波市青少年宮，幼教二級，研究方向：奧爾夫音樂）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）