漱石與儒學(xué)

奚皓暉

（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院,浙江 金華 321004）

早在18 世紀(jì),世界文學(xué)的理想就經(jīng)歌德（Johann Wolfgang von Goethe）為我們許下了承諾。到今天,這一承諾似乎正在成為現(xiàn)實。全球資本的分工協(xié)作與生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò),一方面破壞、擴展、創(chuàng)新著原有的科學(xué)技術(shù),另一方面也加快了“跨越邊界”（transnational）的文學(xué)書寫。就像亨利·詹姆斯（Henry James）筆下,大西洋兩岸的“跨界巡游者”伊莎貝爾（Isabel）身上折射出英美文化的沖突一樣,夏目漱石的文學(xué),也為儒學(xué)（朱子學(xué)）在東亞地區(qū)的流轉(zhuǎn)史記下濃重一筆。儒學(xué)怎樣透過漱石筆下的人物、主題與敘事顯露其影響？本文站在跨文化的儒學(xué)這一微妙的接點上,探討其在何種意義上承擔(dān)了作為世界文學(xué)的漱石文學(xué)這一歷史性的使命。

一、念舊的“江戶兒”

近代以來,日人向往的“東西文明的融合”,通常指向“自我東方化”與“自我西方化”兩種不同的敘事。前者的進路以岡倉天心的《茶之書》,和辻哲郎的《風(fēng)土》、西田幾多郎的《善的研究》為代表,他們不同程度地具有本土的“自戀情結(jié)”,且不約而同地走向了“大亞洲主義”為代表的文化保守主義。后者的進路則出現(xiàn)了福澤諭吉的《文明論概略》,以有沒有好處、好處多少的“實學(xué)尊重”為目標(biāo),最終轉(zhuǎn)向“脫亞入歐”的帝國主義。不可否認,日本知識分子再造文明的“破局”背后,很大程度上是“融合”與“接榫”失敗造成的結(jié)果。若以維新之際的儒學(xué)為例,考察其漸變的過程,會發(fā)現(xiàn)無論是出身神奈川橫濱縣的岡倉還是大阪中津藩的福澤,小藩的身份都讓他們對德川幕府主導(dǎo)的朱子學(xué)心存隔膜,而廢藩設(shè)縣后洋學(xué)位置的突顯又使他們迫切地擁抱新世界,在幾無反思的情況下迎接時代的巨變,從而兩種體用殊異的宇宙觀、知識論、信念、倫理就輕易被“東洋道德、西洋藝術(shù)”“和魂洋才”這樣的文化調(diào)和論一筆帶過了。明治國家“再造文明”的破局,在文學(xué)上則更顯窘蹙。坪內(nèi)逍遙曾有過因無法回答英國教師赫德的考題——分析《哈姆萊特》里王后葛特露的性格,不得已采取“前近代”勸善懲惡的解釋而名落孫山的屈辱體驗。而另一位近代文學(xué)奠基者二葉亭四迷,雖然通過19 世紀(jì)俄國現(xiàn)實主義文學(xué)實現(xiàn)了個人的思想啟蒙,卻無法將托爾斯泰的宗教道德應(yīng)用于日本社會的現(xiàn)實人生。正如中村光夫《二葉亭四迷傳》指出：“二葉亭的趣味本質(zhì)上是江戶式的、甚至可以說帶有某些城下町的氣味”[1]。繼《浮云》之后的二葉亭在文學(xué)改良的道路上后繼無力以至于戛然而止,很大程度上源于他忽視了“前近代”的思想資源這一新文學(xué)的“基本前提”。總之,中村光夫闡發(fā)的日本近代文學(xué)“寄生”于他者的問題,恰好為我們分析漱石文學(xué)與江戶儒學(xué)的關(guān)系,提供一個有效的反思框架。

江藤淳在《漱石的新與舊》里,圍繞漱石的知識啟蒙,將他與走在同時代前列的“洋學(xué)隊隊長”進行了對比,指出了江戶出身且為名主子弟的“江戶兒”,與地方出身的“上京者”后天習(xí)得的“江戶趣味”有著本質(zhì)區(qū)別。[2]68東京作為近世的象征,比外來者更強調(diào)舊學(xué)的連續(xù)性,儒學(xué)作為夏目家學(xué)必備的教養(yǎng),更是少年漱石的立身之本。他12歲即寫成《正成論》,以忠義與智勇兼?zhèn)涞暮澜転槠谠S,即便是日后英語有了基礎(chǔ),但由于“這并不是從雙親那里繼承到的遺產(chǎn),而是去別人家做養(yǎng)子,從毫無關(guān)系的人那里得到的財富”,所以日后留學(xué)英倫,仍以馬場町一貫的“經(jīng)世”眼光出之。

與之相反,對于文壇的尊西趨新者來說,“過去”的教養(yǎng)卻常常因斯賓塞（Herbert Spencer）等人提倡的社會進化論而被棄若敝履。1905 年,漱石處女作《我是貓》以江戶戲作的漢文調(diào)登上文壇,被時下的文壇譏笑為“近代化的曲亭馬琴”（正宗白鳥）、“江戶趣味的復(fù)活”（長谷川天溪）、“反動的現(xiàn)象”（竹盛天雄）[3]。然而,短短一年后,為“江戶兒”自我寫照的《哥兒》,卻奇跡般地激起一陣追捧的旋風(fēng),其原因何在呢？論者認為,秘訣在于漱石賦予了時代接受的“基本前提”以強烈的文化主體意識。

“圖畫教員完全是一副江湖藝人的風(fēng)度。他穿著輕飄飄的透明紗的大褂,搖著扇子,問：‘府上哪里？啊,東京？太好啦,咱們同鄉(xiāng)……我可也是個江戶哥兒呵。’我心里思忖,這家伙要是江戶哥兒,我真不愿生在江戶哩?！盵4]

與東京這一地標(biāo)一樣值得重視的,是被“我”視作恩人的阿清的身世：

“據(jù)說阿清的出身是非常不錯的,可惜明治維新之后,家族便開始走向沒落,這才出來當(dāng)幫傭的?！盵4]

如果說儒學(xué)的社會是一個倫理本位的社會,那么儒學(xué)的倫理又可說是一種日常生活的倫理?！敖瓚羧恕钡纳矸荼澈?暗示的正是這一倫理的歸屬。從“哥兒”與“阿清”關(guān)系的寫法上看,一方面表現(xiàn)了夏目家昔日的生活與習(xí)俗,另一方面更投射出漱石對亡母的思念之情。而“哥兒”之所以對“阿清”“特別愛吃越后產(chǎn)的竹葉包著的麥芽糖”不能忘懷,對“豪豬”在通町請客喝的一杯冰水莫逆于心,對“紅襯衫”的虛與委蛇不惜替天行道,皆隱隱露出志士重道義的派頭。如果說“江戶兒”是江戶儒學(xué)文化自覺的代名詞,穿越了歷史的浪潮又一次在19 世紀(jì)的明治時期重演,那么《哥兒》無疑是它綿延不息的代表。漱石通過將草莽人士的“俠氣”注入引領(lǐng)社會新潮的小說,使得它超越了曲亭馬琴《八犬傳》里生搬硬套的倫理規(guī)訓(xùn),抑或《當(dāng)世書生氣質(zhì)》那種流于外部的“模仿”和世情的“摹寫”,從而變成了雅俗共賞的國民文學(xué)。盡管《哥兒》結(jié)尾,“豪豬”聯(lián)手哥兒對付排外的“紅襯衫”,路見不平,拔刀相助的熱血場面,容易讓人想起近松門左衛(wèi)門《國姓爺合戰(zhàn)》的程式化布局,但哥兒作為接受明治時期中等教育的現(xiàn)代青年,與元祿時期凈琉璃劇本里,暴力主持正義的男子漢畢竟有著質(zhì)的不同。這是《哥兒》超越了封建社會的倫常教條,為各知識階層傾心的重要原因。據(jù)與津要《漱石與江戶文化》統(tǒng)計,到了戰(zhàn)后,僅巖波、新潮、角川三社售出的文庫版,仍達214 萬之巨。[2]412

將漱石的一生比作逆水行舟并不過分,只需深入其本人的文學(xué)地圖,就會發(fā)現(xiàn)他與明治時代競相追逐洋學(xué)的“優(yōu)等生”有本質(zhì)的區(qū)別。1892 年他從東京大學(xué)英文科畢業(yè)后,先出任東大高等師范學(xué)校英語教師,之后突然掉頭遠赴內(nèi)地的松山,翌年又輾轉(zhuǎn)西赴熊本。較之出身地方者競相“上京”,再從東京留學(xué)海外以圖博取功名者,漱石非但未以留洋為使命,反而是自甘墮落于窮鄉(xiāng)僻壤,這多少是“江戶兒”底色作祟的結(jié)果。學(xué)生時代,漱石素習(xí)英語便非初心。1884 年,17 歲的他初入東大預(yù)科,“老師提問英語,只好馬馬虎虎地翻譯一下,連自己也不知道說些什么。提問數(shù)學(xué)時,則長時間地站在黑板前面,直到會解為止?！盵5]19可知他少習(xí)西學(xué)本不甚佳。從1886 年開始,成績突飛猛進,毋寧是升學(xué)的壓力逼迫所致。1915 年,已是垂暮的漱石在《朝日新聞》連載自己的自敘傳《道草》,依舊以歸來者健三的身份起筆。

“健三從遙遠的地方歸來,在駒入一帶的深巷中建立自己的家庭,是在離開東京數(shù)年之后。他感覺到在重新踏上故土的新奇中,夾雜著一種淡淡的寂寥和傷感?！盵6]1

“遙遠的地方”,指的是1900 年的留學(xué)目的地倫敦。與同時期留學(xué)的森鷗外沉浸在《浮士德》的浪漫歌詞、酒館里悸動的啤酒不同,小說開端的“歐洲”,只是記憶的地平線里依稀難辨的背景。健三借歸來者的身份出場,為的是引導(dǎo)昔日的游子追尋失落的家園。可見,對漱石來說,圍繞江戶記憶的苦與樂、幸與不幸,既是筆下故事開始的地方,也是回憶最終駐留的所在。

二、天人合一的整體論哲學(xué)

如果說“江戶兒”,是“回歸者”漱石在明治中后期自覺建構(gòu)的一種文化身份,那么他的新聞小說實踐,無疑就代表了對“崇西趨新”這一時代風(fēng)氣的強烈反動。遠離文壇、被趨新者視為落伍的“反動”文學(xué)家,反而是漱石對“文明開化”后、潛滋暗長、表里迥異的文明病根看得更清楚的原因。他筆下的“江戶兒”,不僅代表一種文學(xué)形象,更彰顯了一種特定文化身份、行事準(zhǔn)則與世界觀,這是其反思近代化得以深入的立足點。當(dāng)然,繼承“江戶”道統(tǒng)的人物,并不固守孔孟程朱的倫常教條,而是反映了現(xiàn)代社會內(nèi)在要求的倫理價值。漱石晚年在長野縣議會講演《教育與文藝》,既抵制了文壇上流行的“破理顯實”、實則自曝其丑的自然主義,又反對鼓吹忠義、圖解二十四孝的道德文學(xué),提倡結(jié)合二者、順應(yīng)時代道德風(fēng)氣變化的平民文學(xué)?？梢?他更希望用鉛字的印刷傳遞出舊學(xué)的時代價值。而儒學(xué)講究“念舊的情感”這一價值維度,自然成為漱石為普通人喜聞樂見的一個重要面向。

“象征著人倫關(guān)系之真正情感的‘念舊’,是儒家的一個道德原則。非功利的人生關(guān)系之真正情感一旦產(chǎn)生（無論是經(jīng)由已有的社群關(guān)系或偶然的機遇）,便構(gòu)成人生過程中一個基本的創(chuàng)造的源泉。由此人可以接觸到宇宙之中‘內(nèi)涵’的‘超越’的‘真實’?！盵7]

前面談到,念舊情感的源頭,在于“非功利的人生關(guān)系”。漱石對這種關(guān)系的執(zhí)著描繪,透過《夢十夜》里矢志不渝的守望,《三四郎》里廣田先生少年的記憶,《從此以后》代助和三千代幽會的情節(jié),都可以找到明顯的痕跡?！澳钆f”可謂是漱石筆下人物傳承儒學(xué)的底色。

然而,這樣一種道德烏托邦的倫理想象,在明治后期、各種“主義”泛濫的背景下是否仍能屹立不倒呢？《哥兒》以后,如光譜般誕生的一連串特立獨行的名字：《虞美人草》（1907）里的甲野、《三四郎》里的三四郎（1908）、《從此以后》（1909）里的代助、《門》（1910）里的宗助、《行人》（1913）里的一郎、《心》（1914）里的先生,雖然都是懷念這一“非功利的人生關(guān)系”的鄉(xiāng)愁之人,但漱石卻寫出了他們的內(nèi)心與時代的捍格不通。正如《虞美人草》里,甲野借日記,激進地表達了自己的看法：

“人降生斯世即是為解開強加于自己的無法解開的謎,以至中夜起長嘆,徘徊至白頭。為解開父母之謎,就需與父母同體,為解開妻子之謎,就需與妻子同心,為解開宇宙之謎,就需與宇宙同心同體。假如無法做到這一點,父母和妻子以及宇宙便都是謎,是解不開的謎,是一種痛苦。”[8]34

在儒學(xué)預(yù)設(shè)的家國一體、天下情懷的世界觀當(dāng)中,“孝”不但是一切社會關(guān)系之根本,起到連接前后世代的作用,也是個體成長的開端——“致良知”的原點。然而,身為近代知識人的甲野,卻再也無法通過“孝”這一天倫與周圍的世界感而遂通,他苦于自我的信仰被近代“開化”的理性所支離,更苦于父母親友也像原子一樣被孤立。如果說《大學(xué)》里,靠內(nèi)在的體悟、經(jīng)驗的契合而成就自我的盡心、知性、知天,構(gòu)成了儒學(xué)“內(nèi)圣外王”“修齊治平”思維模式的基礎(chǔ),那么從江戶到明治易代之際,這一文化傳統(tǒng)足以立身的社會基礎(chǔ)也已經(jīng)喪失。這使得甲野的生命不僅失去了向上的力量,甚至連父母、妻子都成了不可知的未解之謎。

盡管有學(xué)者指出,江戶儒學(xué)經(jīng)荻生徂徠、伊藤仁齋等人的經(jīng)典詮釋,已經(jīng)把“人的立場從天人的宇宙論關(guān)系中解放了出來,政治與道德一元論的理想主義已經(jīng)不具有支配人思想的能力”[9]。但漱石自幼熟習(xí)《國語》《春秋》,不可能不受體用相合的天人合一思想的影響,儒學(xué)的世界觀決定了漱石不會像同時代的北村透谷、國木田獨步那樣接受天人相分離的基督教洗禮。

漱石文學(xué)的珍貴之處,在于無逃避地把握住了這一歷史性的痛苦——“非功利的人生關(guān)系”（“誠”）、乃至規(guī)范它的“天”（社會倫理的普遍法則）,正在與明治后期的世道人心漸行漸遠。他筆下的“江戶兒”一方面恪守天人合一的倫理本位,另一方面又不斷受涌入明治社會的各種“主義”“思潮”沖擊,“知”與“行”、“身”與“心”已不能合一。從而知行不一、身心不調(diào)的時代現(xiàn)象,也陸續(xù)投射到漱石從《我是貓》（1906）開始建構(gòu)的近代知識人群像上。

“你知道一種名叫鸕鶿的鳥吧？”宗近邊走邊問。

“知道。鸕鶿怎么了？”

“那種鳥一會兒把魚吞進去一會兒又吐出來,真是無聊?！?/p>

“是無聊。不過魚最終還是進了漁夫的魚簍里,不是很好嗎？

“所以說這就是諷刺嘛。本想買書來讀的,一轉(zhuǎn)眼卻丟進了廢紙桶。學(xué)者這種人就是一邊吞吐書一邊活著,讀的書一點都沒有變成營養(yǎng)成分,最后只是便宜了廢紙桶?！盵8]187用“光是讀書一點不付諸行動”或“欺騙婦女”這種“過時”理由來嘲諷當(dāng)代的“學(xué)者”,恐怕只能在有著“文道合一”這種一元論思想的腦子里才能成立。這證明,在漱石心目中,儒者與學(xué)者還沒有明確的分殊。整體論的儒學(xué)思維,仍頑強地抵抗著建立在近代實驗科學(xué)基礎(chǔ)之上的西方身心二元論。正如《春分之后》（1912）里敬太郎的體會：“松本講的好像盡是抽掉重要內(nèi)容的抽象理論,根本不具有滲透到自己血液中并與之融合的那種切實的力量?！盵10]142“融合”的不可能,使得小說里的須永,從“身”與”心”的不協(xié)調(diào)里滋生出精神的分裂。

“我的大腦是為控制我的心而長的。每當(dāng)心頭發(fā)熱而受到嚴(yán)肅的大腦的硬性控制時,正如一般人誰都體驗到那樣,是極其痛苦的……有的時候,如果不是生命的中樞受到強烈的壓制,就會感到有一種難以形容的活力在心里燃燒。當(dāng)這二者發(fā)生矛盾時,我總是屈從于大腦的命令。對于這個問題,我有時認為是自己的大腦堅強,因而才使其屈服的；有時又認為是自己的心太軟弱,因而才屈從于大腦的?！盵10]229

過渡性的小人物——“須永”,代表了漱石筆下的青年向后期的轉(zhuǎn)變,這源自他顯示了“新”與“舊”混合的特質(zhì)。一方面他對自幼親昵自己的女性,總是小心翼翼地保持某種潔癖的倫理,另一方面,隨著他者（留學(xué)歸國、強有力的婚姻競爭者）的介入,這種潔癖又不斷被嫉妒侵蝕、擠壓,催生出殘忍的邪念,繼而對控制這種邪念都喪失了自信?！绊氂馈边@個人物身上自我分裂的癥狀,被他自己歸結(jié)為“大腦”與“心”之間的矛盾,但究其根源,仍然出自江戶儒學(xué)與近代生物學(xué)及實驗科學(xué)之間理念的沖突。

“須永”的悲劇,影響了漱石的“后三部曲”——《行人》（1912）、《心》（1914）、《道草》（1915）。這些小說的主人公與前期的正面形象不同,逐漸顯露出某種身不由己、莫可名狀的恐怖,《心》就是其中的代表。這部小說因明治天皇之死而具有總結(jié)性質(zhì),它通過主人公“先生”從青年的理想向中年的頹廢、自殺的轉(zhuǎn)變過程,象征了明治啟蒙者的悲劇。其中關(guān)于遺書中“愛”的不可能性的論證,更是宣告了“非功利的人生關(guān)系”破滅的挽歌。先生和“我”一樣,曾是奔向自由的大學(xué)“畢業(yè)生”,是從“天”的法則里“解放”出來的現(xiàn)代人。然而《心》卻向我們證明,現(xiàn)代人籍以存在的現(xiàn)代社會的倫理卻是脆弱到不堪一擊。為了獨占心愛的女子,“先生”幾乎瞬間就揭掉了舊誼的假面,換上了邪惡的真容。忠奸是非“這種模子里鑄出來的壞人,當(dāng)然世上是沒有的”,因為他可以像“stray sheep”一樣,一臉虔誠地默念《圣經(jīng)》、轉(zhuǎn)頭又一臉世故地昂首而去；他可以是處心積慮之后,再把滿腔毒血劈頭蓋臉地傾瀉；他也可以是“平時都是好人,至少是一般人,但一到關(guān)鍵時候,就立刻變成壞人”[10]630,趁人毫無防備再痛下殺手?？傊?《心》用非凡的精神力量,為我們展示了超越的天理與具體的人情這一連續(xù)性中斷后,赫然登場的那個爾虞我詐、沒有希望的世界,那個滋生“愛的事件”的可能性都不具備的世界?！拔疫B自己本人都不信任,也就是自己不能相信自己,所以也就變得不能相信別人了。除了詛咒自己,我沒有別的辦法”。[10]605若能成為《道草》（1915）里“即便是眼里看到的東西,如果不把它確確實實拿在手里,她都不能理解”[6]205的家庭婦女,反而成為一種難得的幸福。

在這個意義上,稍早創(chuàng)作的《三四郎》中的小川三四郎,才是按江戶人方式生活的“哥兒”的遺緒。與19 世紀(jì)現(xiàn)實主義小說家巴爾扎克（Honoré de Balzac）筆下的拉斯蒂涅一樣,兩人都是從故土踏入大學(xué)、從外省走進都市的青年。三四郎的理想是“最好莫過于：把母親從鄉(xiāng)下接出來,娶一位美麗的妻子,然后投身到學(xué)習(xí)中去”[11]?？梢?左右他的命運的,仍然是一個修齊治平的世界,一個體現(xiàn)著家國天下情懷的重層世界。如明治15 年前父母生活的熊本世界；如鋪著青苔與磚瓦的學(xué)問世界；再有如美人與春光般蕩漾的浮華世界。如果說前兩個世界,代表他還沒有失去的“良知”與“家園”的信仰,那么作為世俗宗教信仰的安身立命之道,還是賦予他整合第三個平行世界的自由意志。而比起土里土氣的三四郎,受過社會進化論洗禮的拉斯蒂涅則世故得多。正如19 世紀(jì)的歐洲工業(yè)文明,人的“成己”和“家”“良知”無關(guān),宗教去魅,使人的內(nèi)在毫無力量,所有的一切都被物質(zhì)控制。拉斯蒂涅夢想依靠法律,成為預(yù)備中產(chǎn)的法學(xué)士；夢想傍上巴黎貴婦,借鉆營贏得百萬巨資,他的世界渺小到只?！跋蛏吓馈钡挠！吧鐣莻€泥坑,我們得站在高地上”,反照出上流社會一聲聲cheers 聲中的墮落。[12]

姜尚中認為,跨文化的形象作為時代的見證,是在特定歷史場域內(nèi)的流轉(zhuǎn)、反饋與競爭的回路中形成的。[13]儒學(xué)世界之于漱石,就像一次天道的輪回、季節(jié)的循環(huán)。生發(fā)自春風(fēng)得意的《虞美人草》,舒展出蓊蓊郁郁的《哥兒》,以《門》為界,不覺秋風(fēng)漸起。經(jīng)過《行人》,到了《心》,已是一片肅殺之氣。對應(yīng)的情緒,也從前期的激憤、轉(zhuǎn)為中期的惆悵,變成后期的厭世?？缭侥荒⒚髦?、大正三個時代的漱石所直面的,恰是從江戶儒學(xué)的世界觀里“脫嵌”的自己,再“嵌入”急劇“主義”“思潮”化的轉(zhuǎn)型社會里產(chǎn)生的痛楚。與煊赫一時的“寄生文學(xué)”（自然主義）里凌空虛蹈的自我實現(xiàn)不同,他把真實歷史的面向——從舊世界里解放出來的自由之惡予以了最深的揭露。藝術(shù)上的完美之作——《心》的偉大之處,正是站在“充滿自由、獨立和自我的現(xiàn)代”[10]605來臨前的黎明時分,揭示了人性之惡的啟示錄。

“我將毫無顧忌地將黑暗的人世的陰影投在你的頭上。但是,你不要害怕。你盯住它,從中選擇對你有益的東西。我所說的陰暗,當(dāng)然是倫理道德上的陰暗?！盵10]683

繼承漱石遺志的芥川龍之介,就像《心》里窺探“先生”秘密的學(xué)生一樣,在他內(nèi)心深處丟下了一個測深錘。盡管有著和漱石同樣非凡的天賦,卻不具備漱石旺盛的精神力作支撐?！安挥醚b模作樣也能生活下去的人,除了瘋子以外還能有誰呢？”芥川踏上的這條藝術(shù)的不歸之路,既是天才的悲劇,又是儒者的不幸。

三、“內(nèi)在超越”的思維方式

儒學(xué)不僅對漱石小說中的人物、主題產(chǎn)生決定性的影響,也滲透了敘事的層面。無論是《貓》中“主文譎諫”的《詩經(jīng)》風(fēng)雅與戲謔；還是《虞美人草》里“事出于沉思,義歸于翰藻”的《文選》筆調(diào)；抑或是《草枕》里與《論語》的微言大義畢肖的名言警句,點點滴滴都凝定為漱石小說的敘事風(fēng)格。而在風(fēng)格的背后,深層次的儒學(xué)觀念是什么呢？如果說漱石的敘事法是其本人與近代日本的錯位中發(fā)生的“天命”,那么哲學(xué)家保羅·利科（Paul Ricoeur）的觀點,恰好證明了這一觀點：

“歷史性是我們作為個體和集體通過重復(fù)和回憶掌握最基本潛在性（potentialities）的方式。這種方式以個人之“命”和集體之“運”的形式來引導(dǎo)著我們,有時還推動著我們邁向未來。換句話說,歷史性是人類時間存在的一種模式,而敘事則是表達這種模式的最佳方式?！盵14]

對卓爾不群的文學(xué)家來說,在所處歷史舞臺上的最佳表演,就是找到自己講故事的方式?！墩撜Z》說得好：“不得中行而與之,必也狂狷乎,狂者進取,狷者有所不為也?！笔摹段膶W(xué)論》（1901-1905）就表示,藝術(shù)趣味有獨擋于諸領(lǐng)域的一面,自己要做與爭競時流的洋學(xué)隊長“裂席”的余裕派。

“我的信念只是,我就是我自己。在我看來,既然我就是我自己,什么自然主義流派呀,象征主義流派呀,以及冠以“新”字的浪漫派呀,全都沒有關(guān)系。”[10]2

這稱得上孔子所說的“不得中行”了。他認為一個時代有三種人：一是“模擬”之才,二是能才,三是天才。模擬之才在數(shù)量上最眾,從利害上講也最安全。能才之人數(shù)量雖少,但在模擬之外自成特色,因而是流行的寵兒。只是,能才之“才”不在獨創(chuàng),專在機敏,只有橫空出世的天才方當(dāng)此任。“你看那困于陳蔡之野的孔子,終于不棄其道；那被開除學(xué)籍的雪萊,終不能放棄其無神論。倘若讓他們隨著流俗的標(biāo)準(zhǔn)而進退,哪里還有什么天才呢”？[15]

漱石個人的生活史,正是一部追隨“他人欲動而我堅持不動”的弘毅之人的歷史。少時易“金之助”之名,取《世說新語》里“漱石枕流”的“漱石”二字,就是寓意堅忍不拔、百折不回。青年時期也有過“在湘南海岸,他曾不顧風(fēng)暴跳進海里,沒于狂瀾之中。并吟出‘不入驚人浪,難得稱意魚’的詩句”[5]32?？梢?《文學(xué)論》放誕的“天才”論,多少出自本人的自況。既然如此,他敢于在藝術(shù)上“狂”與“狷”的資本是什么？《文學(xué)論》認為,天才的出世需要特殊機緣,所以特意用了“受自然之命”等儒學(xué)教義來強調(diào)。既然如此,上述思想對他意味著什么呢？

在東京帝大攻讀英語專業(yè)期間,漱石曾將古典名著《方丈記》翻譯為英文。到了大學(xué)三年級,又向《哲學(xué)雜志》投稿論文《關(guān)于沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）》,可知他一貫用力之處仍在西學(xué)。但值得注意的是,早年漱石盡管在英文上已有了相當(dāng)?shù)脑煸?但審己度人往往仍以“經(jīng)世”眼光出之。1893 年,漱石作為學(xué)者的演講——《英國詩人對天地山川之觀念》,通過對華茲華斯等人“自然”觀念史的梳理,闡發(fā)出受《孟子》學(xué)說影響的、基于“獨立心的平等主義”[2]464,便顯示了儒學(xué)對他在研究志向上的影響。在嘗試創(chuàng)作小說前,漱石的學(xué)術(shù)積累一方面涵蓋了中日古典文學(xué)與英國文學(xué)諸領(lǐng)域,另一方面在理解方式上,卻常常持儒家抑或是儒釋道合一的態(tài)度。特別是基于禪宗和宋學(xué)的宇宙論,他很早就注意到諸如《不朽頌》（ode:intimations of immortality）等詩的觀念里,華茲華斯對賦予兒童的“神明”之向往,與儒道二家“以天合天”的沖動有莫名的相通之處。無論是英國浪漫派詩人對天真的向往,對田園的再發(fā)現(xiàn),還是惠特曼筆下自由的美洲開拓者,都集中體現(xiàn)了漱石所向往的儒者“踐仁盡性、自強不息”的品格。

基于這樣一種狷介的、不落窠臼的天才論,漱石一開始就排除了歐洲小說中、敘述者先入為主的基設(shè)（pres-position)?！段沂秦垺返乃囆g(shù)假定性,體現(xiàn)在用非敘述者——“貓”眼看世界,表面上似乎不近情理,但可見出他力避西洋小說“講故事”的窠臼。主人公“苦沙彌”,和其他文士一樣,只是如其所是地存在著的角色,一切登場人物都被居于事件外部的貓的眼睛所攝取。桶谷秀昭認為,“貓”作為不合理的贅生物,是“苦沙彌”的超自我,因諷刺嘲笑苦沙彌而生[16],略等于儒學(xué)中“天”的位置。通過“貓”的借題發(fā)揮,漱石試圖在自己的分身——“苦沙彌”身上,實踐某種自我反思的超越。

接下來的《草枕》,“貓”這一超自我的視角退場,代之以“非人情”的理論。敘述者也從“吾輩”“俺”,變成了“余”。自稱“余”來講故事,暗示著敘述者標(biāo)榜自己的教養(yǎng),認為自己作為具有反思能力的藝術(shù)家,其地位高于凡夫俗子。所以,不同“我”所代表的第一人稱,“余”更多象征了儒家文化所賦予的、使第一人稱敘述者特權(quán)化的機能。

“縱然未將構(gòu)思寫在紙上,內(nèi)心也會產(chǎn)生琳瑯鏗鏘的美音。即使不對著畫架揮灑丹青,自有五彩絢爛映現(xiàn)心眼。只要如此觀察世間,將人情澆薄的濁世,清新亮麗地收入靈臺方寸的相機之中便已足夠。”[17]

用“相機”拍攝的景固然是西洋畫里的景,但是“相機”背后站的卻是承襲漢文化道統(tǒng)的人。解璞指出,“余”一面自詡“西洋畫家”,一面又不斷地批判西洋,批判崇拜西方的日本人,還身體力行地來到桃花源般的那古井村里,不斷地追求東洋的詩意境界。[18]這說明,“余”既要練達逐漸被“近代化”的“人情”,另一面又要設(shè)法超脫這一“人情”。和后來的《心》一樣,《草枕》實際上是用近似第一人稱的第三人稱來敘述的。對漱石而言,之所以強調(diào)“非人情”,就是為了避免第一人稱敘述刻意導(dǎo)致的“我執(zhí)”。出于這點,文壇上流行的“私小說”,在他眼里就成為下乘的文學(xué)。即使是簡·奧斯汀（Jane Austen）筆下諸如愛瑪（Emma）等著名小說人物,毋寧說也落入了使讀者陷入閱讀幻覺的敘事技巧的窠臼。

總之,漱石站在漢學(xué)道統(tǒng)的立場,反對把小說視為一種人工的技術(shù)與觀念的產(chǎn)物,認為其應(yīng)當(dāng)升華為包羅萬象的美文。他對19 世紀(jì)標(biāo)榜的、實驗科學(xué)的文學(xué)——自然主義也極為不屑,聲稱它在實踐中恰恰會導(dǎo)致反自然的后果。

“科學(xué)家再怎么對自然進行綿密的研究,自然還是原來的自然,自己還是原來的自己,絕不會使自己也同自然的變化一樣變化……正如學(xué)校里倫理課的老師再怎么談?wù)搨ゴ蟮氖录?學(xué)生還是學(xué)生,老師再怎么對學(xué)生的態(tài)度舉止展開形式上的研究,事實上還是無法像學(xué)生一樣去思考問題。”[19]55

在小說方法論上反對技術(shù)主義的矯揉造作,主張將漢詩天人合一的意境化入故事情節(jié),這一不落窠臼、自然而然的精神,背后折射的是儒家哲學(xué)思維的影響。

1910 年,漱石因胃潰瘍一度徘徊于生死之際,特別是注射大量樟腦液和食鹽水后,偶然遭逢的平靜使他體會到一種“絕對的無”。這段近乎陀思妥耶夫斯基（Фёдор Михайлович Достоевский）癲癇發(fā)作的體驗令他頗有體會,留下了“仰臥人如啞,默然見大空。大空云不動,終日杳相同”的無題詩。日后從這一平靜的、排除自我的“無”推出的“則天去私”,便成了“受自然之命”最好的注腳。很多研究者為了神化漱石,認為“修善寺大患”讓其升華自我、進入了《逍遙游》里“至人無己”的境地,其實漱石證得的,毋寧是一種平凡的、不以“我執(zhí)”待人的處世經(jīng)驗,進而把這種平凡的處世經(jīng)驗,注入了文學(xué)的實踐?！痘叵脘洝氛f：“自然是公平、冷酷的敵人。社會是不公的、有情的敵人。如果將彼對己的觀點引申到極端的話,朋友在某種意義上也是敵人,妻子在某種意義上也是敵人,甚至自己也一日數(shù)次成為自己的敵人。一面繼續(xù)著那即使疲憊也不能停止的戰(zhàn)斗,一面于煢然孤立之間衰老下去,這除了悲慘之外無法可想。”[5]112

在自然和社會各有其自身的法則這一點上,萬物之間是公平的。假如一味站在社會的立場,用主觀的偏見裁決萬物,那么人和自然、人和人就是天生的仇敵。人和自然、人和人不以仇敵論的辦法,與其說是“存天理,滅人欲”的“無己”,還不如說是一種不以“我執(zhí)”待人的“有己”,這一“有己”用兼收的雅量、平視的眼光看待萬物,寬容同自己不一樣的存在。在這個意義上,比起島崎藤村《破戒》《新生》自我肯定的寫法,后期漱石是積極的懷疑論者。比起私小說的一元視角,后期漱石小說的視角是游弋而多元的。他在《形式與內(nèi)容》里重申：

“現(xiàn)今日本的社會狀態(tài)在急劇地變化,與之相伴的爾等的內(nèi)在生活也在一刻不停地變化。因而今日的社會狀態(tài)與二十年前、三十年前的社會狀態(tài)相比,趣味大不一樣。既然我等的內(nèi)在生活大不同,就不存在統(tǒng)一的（敘述）形式……一言以蔽之,最適宜的（敘述）形式,是不斷為明治社會狀態(tài)造型的爾等的心理狀態(tài)?！盵19]63-64

時代是一往無前、一刻也不停留的,再偉大的作家,都不可能統(tǒng)一它發(fā)出的形態(tài)各異的聲音。“修善寺大患”給了他更“余?！钡?、更曠達的精神力量,這種力量竭力抗拒把不同層次的心靈、不同主義的思想化約為單一的和統(tǒng)一的力量,相反,是憑著“天”賜的風(fēng)燭殘年,去捕捉新的大正時代出現(xiàn)的多元社會心理。生涯最末的《明暗》（1916）、這一秉承“明暗一如、善惡不二”的“老辣無雙”的未竟之作,堪稱真正“近代小說的誕生”。[2]在這部精思的長篇里,資本家、城市中產(chǎn)階級、知識分子、新女性、俄國革命影響下出現(xiàn)的無產(chǎn)階級,紛紛以自己的聲音登場,用各自的聲音交鋒,作者則使自我退出,隱藏在這些各自獨立而不相融合的多聲部復(fù)調(diào)里。表面上,漱石本人的自我已從故事中退隱,但未完的時代賦予的創(chuàng)造潛力毋寧說正孕育其中。所謂“真蹤寂寞杳難尋,欲抱虛懷步古今。碧水碧山何有我,蓋天蓋地是無心”,漱石用未竟的絕筆,含蓄地表露了“有性有命,各正性命”這一道還人天的自由意志。