游走在“網(wǎng)絡(luò)精品”與“文學(xué)經(jīng)典”之間
——網(wǎng)絡(luò)“女性向”作家priest 論

江 濤

（汕頭大學(xué)文學(xué)院,廣東 汕頭 515063）

在數(shù)萬計(jì)的網(wǎng)文作家中,priest 絕對(duì)算是一個(gè)獨(dú)特的存在。她是晉江文學(xué)城闖蕩多年、擁有數(shù)部高質(zhì)量作品的“扛鼎大神”,被粉絲親切地尊稱為“P 大”,多部作品如《鎮(zhèn)魂》（2012）、《大哥》（2013）、《六爻》（2014）、《殺破 狼》（2015）、《有匪》（2015）、《默讀》（2016）、《殘次品》（2017）和《烈火澆愁》（2019）等均獲得了極高的人氣與絕佳的口碑,并使其在2016 年成為了IP 改編最具價(jià)值的作者,全年版權(quán)簽約總金額超過2000 萬,網(wǎng)站積分過億,成為粉絲讀者們力推的“網(wǎng)絡(luò)精品”作家。同時(shí),priest 的作品又突破了網(wǎng)絡(luò)類型小說的地界,涉及宏大問題的探討而具備了罕見的人文主義價(jià)值關(guān)懷,因此又兼具精英文學(xué)的“經(jīng)典性指向”,從而使其作品得以超越以娛樂性和商業(yè)性為導(dǎo)向的網(wǎng)絡(luò)類型小說的圈層,跨界進(jìn)入了經(jīng)典文學(xué)的評(píng)價(jià)體系中。

一、“網(wǎng)絡(luò)精品”之成功大法：“套路”與“反套路”

priest 主要是以創(chuàng)作BL 耽美向和BG 言情向類型小說為主。其中,耽美向小說雖是在網(wǎng)絡(luò)媒介中生產(chǎn)與傳播的產(chǎn)物,但卻并非原發(fā)于網(wǎng)絡(luò),而是日本やおい文化的跨國引渡。而言情文更是源遠(yuǎn)流長,自唐傳奇便流傳于市井民間,被稱為狹邪小說或才子佳人小說,進(jìn)入現(xiàn)代以后,被鴛鴦蝴蝶派、張恨水、瓊瑤等人發(fā)揚(yáng)光大,有著極深的群眾基礎(chǔ),而步入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,更是得到了網(wǎng)絡(luò)新生代作者們的大肆繼承,成為最受歡迎的文學(xué)類型。可以說,網(wǎng)絡(luò)類型小說五花八門,但內(nèi)核卻仍是通俗文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)進(jìn)階版”。“網(wǎng)絡(luò)性”帶來的影響主要體現(xiàn)在了創(chuàng)作模式、閱讀方式和傳播路徑的改變,新媒介的虛擬性和超文本性使創(chuàng)作與閱讀呈現(xiàn)出了草根化、便捷化與互動(dòng)化等時(shí)代特征,但在文學(xué)功能上,與紙質(zhì)文明時(shí)代的大眾通俗文學(xué)并無本質(zhì)差異,都是以滿足讀者休閑娛樂為目的。因此,無論是過去的通俗文學(xué)還是現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)類型小說,必然都保留著一套約定俗成、用以取悅讀者的“套路化”公式。所謂的“套路化”類似東浩紀(jì)提出的“劇情數(shù)據(jù)庫”,他認(rèn)為,當(dāng)下的亞文化創(chuàng)作與消費(fèi)進(jìn)入了“數(shù)據(jù)庫”時(shí)代,所有要素都是由多個(gè)設(shè)定組成,這些設(shè)定可以從一個(gè)很廣的數(shù)據(jù)庫中提取并拼接在一起,而“數(shù)據(jù)庫”是長期發(fā)展過程中積累下來最有效的滿足讀者快感的各類要素的集合,所以許多通俗文學(xué)作品,無論是人物形象還是故事橋段,總會(huì)給人似曾相識(shí)的感覺,甚至被詬病為千篇一律,這正是由于讀者對(duì)于“數(shù)據(jù)庫”熟稔于心,而作者更是了如指掌,這才保證了他們?cè)诟偁幖ち?、大神輩出的網(wǎng)文圈內(nèi)做到“高產(chǎn)”“快更”。所以,“套路化”是所有類型小說創(chuàng)作必須掌握的“規(guī)定動(dòng)作”,它能快捷有效地實(shí)現(xiàn)消遣娛樂的靶向性目的,是作者和讀者之間心照不宣的契約與共識(shí)。

（一）“成長”+“愛情”的大熱文配方

在“劇情數(shù)據(jù)庫”中,通俗文學(xué)的故事原型大致可歸納為基督山復(fù)仇、灰姑娘變身、亞瑟王逆襲、普羅米修斯盜火等類似角色的再演繹,而這些故事原型又經(jīng)常圍繞著兩個(gè)老生常談的主題來謀篇布局：一個(gè)是個(gè)人成長與英雄主義的水乳交融,這在武俠、玄幻、軍事、靈異等“男性向”類型文中屢見不鮮,多與復(fù)仇、逆襲、升級(jí)打怪相互配合；另一個(gè)則是“一生一世一雙人”的愛情人生,是言情、耽美、穿越、校園、都市等“女性向”類型文中的常規(guī)主題。priest 的作品雖集歷史、東方奇幻、校園、武俠、推理懸疑、星際科幻等眾家類型之長,但在主題上仍舊沒有跳出藩籬。

通常,以個(gè)人成長為主題的類型小說都存在著一個(gè)隱含結(jié)構(gòu),即“天真-受挫-迷惘-頓悟-長大成人”[1],這種成長的結(jié)構(gòu)框架最大的便利之處在于能夠使讀者迅速入坑,隨著情節(jié)的推動(dòng)而產(chǎn)生對(duì)主角的心理認(rèn)同,養(yǎng)成高度的代入感。美國理論家M·H·艾布拉姆斯在談及成長小說時(shí)說：“這類小說的主題是主人公思想性格的發(fā)展,敘述主人公從幼年開始經(jīng)歷的各種遭遇。主人公通常要經(jīng)歷一場精神上的危機(jī),然后長大成人并且認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用?！盵2]因此曹文軒認(rèn)為,成長小說的讀者群體必然以青少年為主,它“吻合青少年生理、心理急劇‘成長’之意”[3],正如路遙當(dāng)年的皇皇巨著《平凡的世界》至今仍影響著無數(shù)年輕讀者,也正是因?yàn)橹v述了孫少平的成長與奮斗歷程,成為了無數(shù)青少年的指路明燈?？梢娫谇嗌倌甑氖澜缋?“成長”確實(shí)是一個(gè)行之有效的話題,也是priest 小說的成功配方。作為高產(chǎn)大神,priest 為了“吸粉”同樣也對(duì)這一結(jié)構(gòu)循環(huán)套用,比如第二屆“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雙年獎(jiǎng)”銅獎(jiǎng)作品《有匪》講述了少女周翡與青年謝允砥礪磨難,終成一代英雄的傳奇故事。女主周翡初入江湖時(shí)年僅十三,天真無暇的她在歷經(jīng)江湖險(xiǎn)惡、人心涼薄、弱肉強(qiáng)食的挫敗后有所頓悟：若要匡扶世間正義,唯有磨礪出一把真正的破血刀,以暴制暴,“才得以窺見天光”。飽含如此信念的她,最終成長為一個(gè)真正的“有匪君子”,而讀者們也跟隨周翡過山車般的人生,體驗(yàn)了一把身陷囹圄、快意恩仇的江湖歷險(xiǎn)記。除了《有匪》外,其它作品幾乎都可以找到“成長”結(jié)構(gòu)：仙俠修真文《六爻》中一身懶骨頭、被程潛稱作“嚴(yán)娘娘”的嚴(yán)爭鳴一開始同樣是少不更事的紈绔少爺,后遭師父離世、程潛遇害、年幼的師弟妹們無人照拂等各種受挫,“最終脫胎換骨、長大成人”,承擔(dān)起了復(fù)興扶搖派,匡扶正道的重責(zé)；都市文《脫軌》里的江曉媛原是一個(gè)不學(xué)無術(shù)的富二代,在一場意外后穿越到了另一個(gè)平行時(shí)空,變成了一個(gè)高中輟學(xué)還要為奶奶的醫(yī)藥費(fèi)進(jìn)城打工的窮二代,在生活的重壓下,她經(jīng)歷了一系列的顛沛流離與掙扎謀生,終于找到了為之奮斗一生的夢想——彩妝；科幻耽美文《殘次品》的開篇,陸必行同樣是一個(gè)“天真甚至還有點(diǎn)理想主義”的青年,天性懦弱卻總想著避免矛盾和沖突,他的成長轉(zhuǎn)變發(fā)生在第八星系受到嚴(yán)重打擊后,林靜恒失去了音訊,他不得不獨(dú)當(dāng)一面,在走不完的墳冢之間,他七次險(xiǎn)些放棄,又七次死灰復(fù)燃,最終擔(dān)負(fù)起了“第八星系總長”的重任,與聯(lián)盟分庭抗禮……這些人物無一不是成長型的,從最開始的天真無暇亦或消極處世,到最后憑借主角光環(huán)活出自我,找到星辰大海的理想。他們的“長大成人”,如同鏡像般投射出廣大青少年對(duì)自我和未來的無限憧憬與完美想象,彰顯了一種勵(lì)志非凡與鼓舞人心的青春共情。

但與“自古英雄多寂寞”不同的是,網(wǎng)絡(luò)中的年輕一代并不羨慕“眾人皆醉我獨(dú)醒”的孤傲冷清,而是渴望實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的同時(shí)還能坐擁愛情的加持,在“一生一世一雙人”的完美伴侶的陪伴下,共赴星辰大海的理想。因此,“成長”+“愛情”便成為了網(wǎng)文大神手中的“王炸”組合,出現(xiàn)在了各種大熱網(wǎng)文里。但我們需要追問的是,言情作為一種古早的文學(xué)主題,在當(dāng)代通俗文藝中又承擔(dān)著怎樣的功能與意義？

傳統(tǒng)言情小說中,愛情價(jià)值凌駕于個(gè)人利益與家族榮譽(yù)之上,才有可能創(chuàng)造出一個(gè)男女相互奉獻(xiàn)、彼此扶持的愛情伊甸園。在王玉玊的《論‘女性向’修仙網(wǎng)絡(luò)小說中的愛情》一文中談及愛情話語在當(dāng)代中國文藝中的意義演變：“自新時(shí)期伊始,愛情敘事便在傷痕文學(xué)中被組織為一種‘反叛的話語’,代表著‘個(gè)人的天空、人性的領(lǐng)地’……隨后,當(dāng)對(duì)于啟蒙精神的普遍質(zhì)疑接踵而至,愛情神話卻以‘虐’的形式在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得以繼承”,因此,驚心動(dòng)魄的愛情成為了價(jià)值和信仰崩塌后的利己主義時(shí)代中唯一還能被信賴的神話,“這種關(guān)于愛與被愛的許諾無疑就成為了一種巨大的安慰與獎(jiǎng)賞——每個(gè)人平凡的生命中至少都還能夠期許一次超離庸常的機(jī)會(huì),那便是一次偉大的愛情?！盵4]作為晉江大神,priest 的小說延續(xù)了愛情話語的所指意義,她的所言之情實(shí)則也是對(duì)18 世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來所建立的一對(duì)一的愛情理想的再演繹。筆下的愛情都為純愛,或稱清水文①清水文,與肉文相對(duì)。不管情節(jié)是否復(fù)雜,語言是否唯美,感覺是否清新,不管是BG、GL 還是BL,只要是無H 情節(jié)的文,都稱為清水文。,極少涉及性與身體,CP 組合自始至終呈現(xiàn)出一對(duì)一的專屬感情,沒有三妻四妾,沒有三角關(guān)系,是最理想化的愛情模式。這對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)愛情與婚姻缺乏安全感的女性讀者而言何嘗不是一劑撫慰焦慮的良藥？

（二）“X+言情”模式與再見“瑪麗蘇”

“成長”+“愛情”的大熱文配方是priest 屢試不爽的套路,但作為一個(gè)優(yōu)秀的類型小說家,“不但能把該類型的各種功能發(fā)揮到登峰造極,往往還能融合其他類型的精華,甚至進(jìn)行‘反類型’的創(chuàng)新”[5],而priest 在套用“大熱配方”時(shí)也相應(yīng)進(jìn)行了“反類型”創(chuàng)新,比如對(duì)經(jīng)典言情模式的舍棄。

在網(wǎng)絡(luò)“女性向”小說中,言情文是受眾最廣、數(shù)量最多的類型文（耽美是言情文的變種）,同時(shí)也是“海納百川”的元類型,一方面繼承了港臺(tái)言情小說的“虐戀”模式,講述癡男怨女愛而不得、因愛犧牲、因誤會(huì)而傷害和錯(cuò)過,在“相愛”與“情變”中來回反復(fù)的命運(yùn),凸顯了愛情的一波三折,代表作有辛夷塢《原來你還在這里》、匪我思存《尋找愛情的鄒小姐》、張嘉佳《從你的全世界路過》等；另一方面則是在言情的土壤中植入穿越、偵探、修仙、宮斗、黑幫、電競等元素,衍生出了各種“兼類小說”②兼類小說是葛紅兵所提出的概念,是指“一種小說類型特征為主導(dǎo),兼具另一種小說類型的部分特征,本質(zhì)上還是屬于該小說類型”,詳見葛紅兵的專著《小說類型學(xué)的基本理論問題》,上海大學(xué)出版社2012 年版,第188 頁。。這類小說以言情為主導(dǎo),輔以其它類型為點(diǎn)綴,呈現(xiàn)出了“言情+X”的模式,如桐華《步步驚心》（言情+穿越）、Fresh 果果《仙俠情緣之花千骨》（言情+修仙）、墨寶非寶《蜜汁燉魷魚》（言情+電競）等。priest 的“非耽美向”小說同樣被歸為言情大類,具有“兼類小說”的特征,但它的特別之處在于并不是言情為主其它元素輔以點(diǎn)綴的“言情+X”模式,而是實(shí)現(xiàn)了反轉(zhuǎn)——“X+言情”。比如《有匪》是“武俠+言情”模式：以女性周翡的習(xí)武之路為主線,期間穿插了朝廷紛爭,江湖斗爭等多條暗線,情節(jié)豐滿,描繪出一個(gè)盛大的江湖,全書始終沒有大篇幅地描寫男女主的感情線,甚至男主長期掉線,作者只是在男女主心路歷程的變化中偶爾穿插了二人間含蓄的愛意；《大英雄時(shí)代》是“科幻+言情”模式：女主傅落從中央軍校太空作戰(zhàn)系畢業(yè)后參軍,編入太空二部大校楊寧麾下,此時(shí)流落在太陽系外的“他星系人類”為爭奪資源,發(fā)動(dòng)了對(duì)地球的戰(zhàn)爭,于是男女主人公便在肩負(fù)起保衛(wèi)地球重任的同時(shí),戰(zhàn)友情也慢慢升級(jí)為男女之愛；《脫軌》是“穿越+言情”模式：富二代紈绔女江曉媛穿越到另一個(gè)平行時(shí)空,經(jīng)歷了一場變形計(jì)式的生存體驗(yàn),作者的重心幾乎全放在了女主成長的細(xì)致關(guān)懷上,字里行間滿是青春的勵(lì)志,而感情線幾乎毫無存在感……言情元素在priest小說中的有意被弱化,在“女性向”網(wǎng)文中幾乎難得一見。一般而言,“男性向”網(wǎng)文著重男主的功成名就,愛情只是調(diào)味品,而“女性向”網(wǎng)文則傾向于情義千秋,男主往往“不愛江山愛美人”,女主也幾乎不求兼濟(jì)天下,只求與心愛之人舉案齊眉。然而這種刻板模式卻在priest 筆下被舍棄,女主的個(gè)體價(jià)值已不需要依靠與男主的情愛關(guān)系來證明,而是轉(zhuǎn)向了家國天下或社會(huì)人生,愛情則成為了輔料。

眾所周知,“瑪麗蘇”是網(wǎng)絡(luò)言情小說中的經(jīng)典女主類型,無論虐戀文還是甜寵文,均可發(fā)現(xiàn)“瑪麗蘇”女主的身影。早期的“瑪麗蘇”又稱“全能蘇”,她們往往自帶主角光環(huán),不費(fèi)吹灰之力便能得到男主的專屬愛情。只不過由于“全能蘇”過于完美,加之這類套路被大量重復(fù)使用而遭到讀者的抨擊,所以聰明的網(wǎng)文作者采用迂回戰(zhàn)術(shù),不再賦予女主十全十美的技能,于是“平凡蘇”開始廣為流行。這類女主往往家境平凡、氣質(zhì)普通,她們?cè)诮?jīng)歷了某個(gè)事件或意外（穿越、重生、NPC 助推等）后,立刻為眾人矚目,特別是收獲男主最“忠犬”的寵愛。“平凡蘇”的故事不過是灰姑娘童話的再演繹,但它代替“全能蘇”占據(jù)“女性向”言情文一個(gè)非常重要的原因是平衡了讀者的現(xiàn)實(shí)窘境與“白日夢”期待。網(wǎng)文讀者多為涉世未深的青少年,只是社會(huì)底層的“路人甲”,過著最平凡的人生,但又無時(shí)無刻不渴望王子和公主的愛情童話像“天上掉餡餅”一樣砸中自己,因此對(duì)于她們而言,完美的“全能蘇”過于虛幻而難以代入,但在“平凡蘇”的故事里,卻能從女主身上看到現(xiàn)實(shí)中那個(gè)平平無奇的自己,而這樣的自己也同樣擁有眾心捧月的高光時(shí)刻。但須知,無論哪種“瑪麗蘇”,背后都是“男強(qiáng)女弱”的性別秩序的反復(fù)上演,即永遠(yuǎn)都會(huì)有一個(gè)超級(jí)男主會(huì)把你捧在手心。而priest 的小說中,由于情感線地位的被削弱,呈現(xiàn)出“X+言情”模式,便跳出了“兼類小說”的局限,即“X”不是類型的主導(dǎo),“言情”也不是“X”的點(diǎn)綴,而是你中有我、我中有你的交織。以2016 年的《默讀》為例,講述的是刑偵（X）與言情的交織,愛情關(guān)系沒有孰強(qiáng)孰弱,而是“強(qiáng)強(qiáng)”結(jié)合的耦合性,同時(shí),情感線又對(duì)事件線產(chǎn)生了互補(bǔ)的化學(xué)反應(yīng),即抽絲剝繭的刑偵過程過于詭譎,費(fèi)渡自幼年便深藏于心的心靈創(chuàng)傷也過于陰郁,而他與駱聞舟如糖似蜜的愛情卻剛好中和了事件線的冷色調(diào),于是“X+言情”就不再是簡單的拼貼,而是“苦”與“甜”的互補(bǔ)。

當(dāng)經(jīng)典的言情模式被“反套路”后,原本在經(jīng)典言情模式下發(fā)揮重要功能的女主就失去了“用武之地”,priest 的小說更像是訴說一段女主在大時(shí)代中的個(gè)人成長史,因此CP 組合更接近于靈魂伴侶,而不存在言情文中“男強(qiáng)女弱”和耽美文中“攻強(qiáng)受弱”的常規(guī)設(shè)定,雙方旗鼓相當(dāng),強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合,沒有驚天動(dòng)地生死相依,沒有背叛、沒有渣賤、沒有戀人之間作來作去的狗血情節(jié),愛情之外更多的是共同奮斗的激情歲月：《默讀》中的費(fèi)渡與駱聞舟,一邊與犯罪集團(tuán)“朗讀者”做斗爭,攜手破案,一邊又不斷“發(fā)糖”秀恩愛,上演高甜瞬間；《殘次品》中的陸必行和林靜恒,彼此相愛,互相給予對(duì)方慰藉與溫暖,為自由而勇敢戰(zhàn)斗；《殺破狼》中的長庚和顧昀,保家衛(wèi)國與“撒狗糧”,兩手都抓,兩手都硬,分處不同戰(zhàn)場仍千里傳情書,連讀者都驚呼“太甜了,老夫的少女心爆表了！”可見,priest 筆下的感情線充分與事件線相互配合,CP 是標(biāo)準(zhǔn)的“攜手相依”,在解決問題的過程中共同成長。所以,priest 筆下的女主已經(jīng)脫離了“瑪麗蘇”,成為了時(shí)代的大女主,她們一邊擔(dān)負(fù)著兼濟(jì)天下的重任,一邊也精彩地完成了人生的舉案齊眉,而對(duì)于年輕的女性讀者,這種事業(yè)愛情雙豐收的“人生贏家”才是最“我心向往之”的。

二、“經(jīng)典性指向”：人文主義的價(jià)值關(guān)懷

邵燕君在《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年·典文集/好文集》編選中將貓膩、冰臨神下、憤怒的香蕉、Priest 和非天夜翔推選為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的五位“經(jīng)典性作家”,認(rèn)為他們是“是真正站在‘金字塔’頂端的作家——未必是商業(yè)成績最好的,卻是最有經(jīng)典性指向的?！盵5]這里的“經(jīng)典性指向”,并非文學(xué)史意義上的“傳世經(jīng)典”,它不具備“經(jīng)也者,恒久之至道,不刊之鴻教也”的意義,僅僅是指嚴(yán)肅文學(xué)所承擔(dān)的人文主義立場的價(jià)值關(guān)懷,“那些架空的世界,既是欲望滿足空間,也是現(xiàn)實(shí)折射空間,意義探討空間。許多原本在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中討論的現(xiàn)實(shí)命題、人性命題,諸多現(xiàn)代主義文學(xué)探討的人類悖論的困境,都被放置在第二世界特定的世界設(shè)定和世界觀設(shè)定下重新討論。一些注重情懷的作家正是在努力尋求第二世界重新立法,將這個(gè)時(shí)代,人們的怕與愛引向?qū)Φ赖?、信仰的思?重建人們的道德底線和心理秩序?！盵6]在priest筆下,不僅有架空的“擬宏大敘事”,也有貼近現(xiàn)實(shí)的“問題小說”,展現(xiàn)了作者在天馬行空的幻想之外對(duì)時(shí)代熱點(diǎn)與人類命運(yùn)的關(guān)注和思考。

（一）“體驗(yàn)式現(xiàn)實(shí)主義”的“網(wǎng)絡(luò)移民”

“體驗(yàn)式現(xiàn)實(shí)主義”這一概念來自白浩教授。他在研究路遙時(shí)提出,路遙是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作,但同時(shí)“又是一個(gè)體驗(yàn)型作家,具有強(qiáng)烈的主觀情感性……這種體驗(yàn)式現(xiàn)實(shí)主義是以自己的情感作為榨干吸盡對(duì)象的寫法,它所帶來的既是從外在生活到內(nèi)在情感的真實(shí),也是從感性到理性融透中的深刻,其表述既是客觀寫實(shí)的,同時(shí)也是主觀體驗(yàn)的……體驗(yàn)式現(xiàn)實(shí)主義的寫法,要求作者的身份很明確,就是成為一個(gè)燃燒彈,先燃燒自己,既而點(diǎn)燃讀者?！盵7]不同于胡風(fēng)的“主觀現(xiàn)實(shí)主義”過于強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài),它更多的是停留在個(gè)體的情感直覺,它最大的優(yōu)勢在于以情動(dòng)人、感人至深,使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴,甚至淚涕滂沱。但由于體驗(yàn)式現(xiàn)實(shí)主義過于泛濫、不加控制的主觀情感的奔涌而缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)更為理性的反思與批判,因此它的局限性也相當(dāng)明顯,“只有呻吟而無吶喊,對(duì)于生活只有溫飽哲學(xué)下的希望,而無批判哲學(xué)下的絕望意識(shí)”[8]178,因此不具備巴爾扎克、狄更斯式的批判現(xiàn)實(shí)主義的穿透力。作為網(wǎng)絡(luò)類型小說的作者,娛樂性是priest 創(chuàng)作的天職,但這并不表示不能兼具嚴(yán)肅性的思考,在priest部分現(xiàn)實(shí)題材的網(wǎng)文中,筆者認(rèn)為某種程度上接續(xù)了路遙體驗(yàn)式現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典傳統(tǒng),以主觀情感注入現(xiàn)實(shí),在反應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題的同時(shí)彰顯了一種越界的人文關(guān)懷。

作為耽美文的《大哥》同時(shí)也是一部為弱者發(fā)聲的“問題小說”,它的前半段展現(xiàn)了社會(huì)底層蠅營狗茍的眾生相以及掙扎求生的小市民最平凡也最不平凡的至情至性。主人公魏謙以余華在《活著》里寫到的“以笑的方式哭,在死亡的伴隨下活著”的方式努力活著,自小失恃失怙的他13歲收養(yǎng)拐賣兒童魏之遠(yuǎn),加上同母異父的妹妹小寶,三人相依為命,在歷經(jīng)種種遭遇和變故后,最終掙脫底層的束縛,躍居中產(chǎn)階層。《大哥》的情節(jié)并不復(fù)雜,套路亦是陳舊（低開高走、屌絲逆襲）,但前半部分對(duì)社會(huì)底層的刻畫卻突破了網(wǎng)絡(luò)類型小說的地界,頗為接近路遙和余華式的“苦難敘事”：故事發(fā)生在三線城市的某個(gè)魚龍混雜的棚戶區(qū),魏謙的鄰居女童妞妞不幸遭遇戀童癖者的性侵后服藥自殺；魏謙好友麻子的母親因車禍需要高額的醫(yī)藥費(fèi),而同為在溫飽線上掙扎的肇事者卻無力支付,麻子只能去為樂曉東販毒,最后做了替罪羊枉死；讀高中的魏謙為了維持一家人的生活,在求助社會(huì)無望的情況下輟學(xué)去夜總會(huì)做打手掙錢,要錢不要命,變得越發(fā)的脾氣暴躁、冷面冷心；死了獨(dú)子的宋老太想要回孫女小寶,與魏謙他們組成了臨時(shí)家庭,家庭的一貧如洗迫使她每天出去賣雞蛋掙錢,自力更生,可最終卻抵不過年老,摔了一跤后就再也站不起來,住進(jìn)了醫(yī)院,生活不能自理的她不愿成為孩子的負(fù)擔(dān),選擇和麻子?jì)屢煌x開……這里已沒有了網(wǎng)文中習(xí)以為常的飛檐走壁的武功和撒豆成兵的技能,沒有穿越與重生的外掛,沒有機(jī)甲、奇幻和拯救世界的英雄主義,有的只是一個(gè)無比殘酷的底層世界,他們都是深陷苦海久難上岸的小人物,被沉重的生活壓在地上卻永遠(yuǎn)咬緊牙關(guān),迎接著下一個(gè)生活的不堪與生存的狼狽。同時(shí),priest 還將余華的《活著》作為“數(shù)據(jù)庫”,以提取福貴苦難遭遇的方式激起讀者的閱讀記憶,從而預(yù)設(shè)了先入為主的情感立場,繼而再涉及社會(huì)熱點(diǎn)問題諸如戀童癖、女性生育、老人贍養(yǎng)、販毒、階層矛盾等,便加劇了悲劇色彩的渲染。priest 細(xì)膩地刻畫出了深陷其中的人“分享著同樣無能為力的生理感受,也有著同樣的痛苦和孤獨(dú)”的心理狀態(tài)。

通過這部作品,priest 有意識(shí)地將網(wǎng)絡(luò)類型小說與嚴(yán)肅文學(xué)的人文價(jià)值關(guān)懷進(jìn)行了縫合。只是這兩套文學(xué)體系原本天南地北,在糅合中不免相互掣肘而稍顯突兀（前半部分與后半部分割裂感明顯）,甚至被網(wǎng)友們批評(píng)為“高開低走,后勁不足,上半部是人生百味堅(jiān)韌不拔,從艱難生存到艱難生活,下半部則是閑暇之余講講少年心事,最后寵一次自己養(yǎng)大的小孩”。因此不得不承認(rèn),《大哥》的苦難敘事所內(nèi)隱的力量是極為有限的,現(xiàn)象展覽式的底層描寫決定了苦難意識(shí)的淺嘗輒止,遑論更為深刻的社會(huì)批判與道德反思。好在作者及時(shí)轉(zhuǎn)向了對(duì)小人物的奮斗哲學(xué)與貧病潦倒中患難與共的情誼的描寫與贊頌,寫老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼,寫被生活逼到絕境的人如何浴火重生,她將主觀情感暈染進(jìn)了苦難里,以情動(dòng)人、以情抵心,營造出了強(qiáng)烈的集體共情與勵(lì)志式的鼓舞。因此筆者認(rèn)為,《大哥》是“體驗(yàn)式現(xiàn)實(shí)主義”經(jīng)過“網(wǎng)絡(luò)移民”后的一次復(fù)活,文中的大哥魏謙與《平凡的世界》里的孫少平一樣通用著同一套個(gè)人化的生命哲學(xué),他們都備嘗艱辛,一邊在現(xiàn)實(shí)苦難中艱難求生,一邊刻苦求知、不忘初心,皆是年輕讀者的勵(lì)志榜樣。但另一方面,若把《大哥》置于嚴(yán)肅文學(xué)的“經(jīng)典性指向”中,它所存在的缺陷又與《平凡的世界》雷同?！镀椒驳氖澜纭分械目嚯y源自城鄉(xiāng)二元體制,這是政治制度的問題,路遙沒有深究而選擇了默認(rèn),默認(rèn)了城鄉(xiāng)二元體制下催生的個(gè)人苦難的合理性,并告知讀者應(yīng)對(duì)之策——勤勞致富就會(huì)好人好報(bào),這實(shí)則是犬儒式的處世哲學(xué),所以白浩先生才寫文追問道：“在面對(duì)苦難時(shí),我們所建立的是庸人的呻吟還是英雄交響曲？是終極價(jià)值的追問還是世俗混世哲學(xué)？放棄思考的責(zé)任,放棄思考的權(quán)利,這惡果在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中進(jìn)一步放大?！盵8]于是在稍后的新寫實(shí)小說里,已不見吶喊與抗?fàn)?變成了統(tǒng)一的沉默與鉆營。priest 的《大哥》亦是如此,它涉及底層以及階層對(duì)立下的個(gè)人苦難,但同樣對(duì)現(xiàn)象本質(zhì)的揭露淺嘗輒止,在默認(rèn)了階層差異的社會(huì)結(jié)構(gòu)中,將苦難化作擺脫底層、反轉(zhuǎn)人生的催化劑,于是,魏謙歷經(jīng)的種種磨難就變成了理所當(dāng)然,變成了“破繭成蝶”（成為中產(chǎn)階級(jí)）的必經(jīng)之路。這種“體驗(yàn)式現(xiàn)實(shí)主義”所推行的處世哲學(xué)不免讓人遺憾,它讓讀者一飲而盡的只是一碗飽含熱淚的心靈雞湯：面對(duì)苦難,我們只需隱忍、堅(jiān)持,不要反抗,熬過去了,一切就會(huì)柳暗花明。

在priest 的《壞道》（2010）、《大戰(zhàn)拖延癥》（2012）、《默讀》（2016）等作品中都可發(fā)現(xiàn)“體驗(yàn)式現(xiàn)實(shí)主義”的痕跡,作者用一貫的人道主義式的情感筆觸,描寫了當(dāng)代社會(huì)普遍存在的道德失范,如《默讀》中的每一件罪案都是一道社會(huì)的傷痕,人口販賣、被迫性交易、毒品、暴力、仇殺……而作者面對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí),真正想要討論的話題卻是“在正義缺失的真空之中,一個(gè)人應(yīng)當(dāng)如何選擇前行的方向,以及重重桎梏之下,選擇本身的自由度與可能性”[9]。這個(gè)話題明顯將關(guān)注點(diǎn)從外在現(xiàn)實(shí)坍縮到了個(gè)體如何應(yīng)對(duì)與抉擇上,情感的渲染大于理性的反思,從而導(dǎo)致作品力度大打折扣。但不可否認(rèn),在諸多女性向小說中,priest 與一地雞毛的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生聯(lián)系的創(chuàng)作實(shí)屬難能可貴,只是這種僅描述現(xiàn)實(shí)苦難,卻不揭露成因,繼而實(shí)現(xiàn)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義“認(rèn)識(shí)世界繼而改造世界”的目的,而是依靠與主觀情感的勾連,以便更好的服務(wù)故事的傳奇性與普羅大眾的共鳴性,所以它帶來的現(xiàn)實(shí)投射也只是浮光掠影,僅限于對(duì)底層情感化的體驗(yàn)與想象,而非真正感同身受的疼痛。

（二）“捏造的宏大敘事”下的終極追問

“捏造的宏大敘事”是日本學(xué)者東浩紀(jì)在論及“宏大敘事的凋零”時(shí)提及的一個(gè)補(bǔ)償性概念。所謂宏大敘事是典型的現(xiàn)代性敘事,代表著啟蒙理性的伸張,是“有唯一目的、終極價(jià)值、連貫性歷史進(jìn)程的完整性大敘事,背后是一種神圣化的、不證自明的統(tǒng)一世界觀”。但一戰(zhàn)結(jié)束后,宏大敘事開始解體,直到1970 年代以后全面崩潰,它所帶來的影響是人們不再通過閱讀文學(xué)作品來認(rèn)識(shí)世界,同時(shí)也就不會(huì)再存在一個(gè)認(rèn)識(shí)世界后加以改造的“理想世界”。只是宏大敘事雖已凋零,人們卻并未走出宏大敘事的神話,于是開始“捏造宏大敘事,以創(chuàng)世紀(jì)的方式重新虛構(gòu)世界和完整的故事”[10],寄托大家并未失落的夢想與價(jià)值,延續(xù)慣性心理所追求的終極意義?？梢哉f,“捏造的宏大敘事”在無需尊重現(xiàn)實(shí)邏輯的自由中閃耀著啟蒙時(shí)代最后的光暈。

作為新生代網(wǎng)絡(luò)人氣作家,priest 由于閱歷的不足,在現(xiàn)實(shí)向題材中往往避重就輕,而純幻想的架空向作品則相對(duì)駕輕就熟,如將蒸汽朋克元素混入古代歷史的《殺破狼》,以重構(gòu)歷史的方式一圓讀者對(duì)泱泱華夏遭遇屈辱近代史的遺憾,主角們“為天地立心,為生民立命,為往圣繼絕學(xué),為萬世開太平”,展現(xiàn)了一代青年胸懷天下的風(fēng)骨,投射的是國人永難釋懷的家國情懷；《大英雄時(shí)代》設(shè)定在公元2429 年,流落在太陽系外的“他星系人類”為爭奪資源,悍然發(fā)動(dòng)了對(duì)地球的戰(zhàn)爭,作品展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷、人性善惡的博弈,更是探討了國家軍隊(duì)的集體利益與個(gè)體生命孰輕孰重的嚴(yán)肅話題……獲得2019 年第30 屆中國科幻銀河獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)獎(jiǎng)的《殘次品》,與《大英雄時(shí)代》都是“世界系”作品,設(shè)定完全信馬由韁：小說以未來星際戰(zhàn)爭為背景,講述了人類已走向太空之后,聯(lián)盟政權(quán)利用高科技為人類構(gòu)筑了幸福的伊甸園,即人機(jī)并聯(lián)的大型精神網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)智慧系統(tǒng)感受到人有負(fù)面情緒時(shí),會(huì)通過刺激感官、調(diào)節(jié)激素水平來消除,所以伊甸園可以從物質(zhì)到精神都把公民照顧得盡善盡美。這仿佛是康德曾憧憬過的“啟蒙了的時(shí)代”,即生產(chǎn)水平極度發(fā)達(dá),人人都能接受最好的教育,知識(shí)理性消除了一切迷信和無知,社會(huì)空前繁榮?？墒聦?shí)上,這卻并非是一個(gè)理想的后人類社會(huì),患有“空腦癥”的人因不能接入伊甸園智慧系統(tǒng)而被視為“殘次品”,被驅(qū)逐到第八星際如螻蟻般掙扎求生。阿多諾和霍克海默曾預(yù)言“啟蒙的盲目發(fā)展,理性化約為一種純粹的工具,喪失了引誘的判斷能力及其幸福承諾,從而導(dǎo)致人性倒退到一種‘新的野蠻狀態(tài)’中?！盵11]因此,啟蒙所帶來的對(duì)技術(shù)理性的無限崇拜也終將把人類引向了啟蒙的反面：聯(lián)盟政府為了穩(wěn)定烏托邦社會(huì),以各種高科技手段把人類變成了沒有隱私和自由的傀儡,所有的喜怒哀樂、思想意志全部暴露在科技監(jiān)控之下,工具理性的極度發(fā)達(dá),抽空了正義、平等、幸福、寬容等人文關(guān)懷,價(jià)值、精神、意義的缺失使這個(gè)看似最好的時(shí)代危機(jī)四伏。priest 直指科技雙刃劍,憂心AI 終將取代人類,所以她不認(rèn)為科技烏托邦是人類高枕無憂的伊甸園,反而會(huì)淪為“惡托邦”的存在,這其實(shí)是對(duì)啟蒙的核心理念——培根名言“知識(shí)就是力量”的質(zhì)疑,她用自己的方式詮釋了阿多諾的“啟蒙辯證法”。

priest 也曾坦言,她的創(chuàng)世紀(jì)靈感源于赫胥黎對(duì)未來世界的構(gòu)想,借由“捏造的宏大敘事”實(shí)踐著“反烏托邦”的目的,而真正想要追問的卻是一個(gè)社會(huì)學(xué)的終極命題：到底應(yīng)該崇尚自由意志主張生來平等,還是應(yīng)該進(jìn)化出森嚴(yán)有序各安其分各司其責(zé)的階層？從小說的進(jìn)程與結(jié)局來看,作者似乎站在了左翼人道主義思想上為底層平權(quán)：那些處于底層的殘次品們因不受伊甸園監(jiān)控,成為了改變世界的唯一希望。這些科技棄民們,打破了“科技惡托邦”的霸權(quán),在經(jīng)歷了舊星歷的基因革命、芯片人帝國,摧毀了伍爾夫的無權(quán)限人工智能的黑暗統(tǒng)治后,獲得了生存的權(quán)利。

可是,真正的難題不在于“革命”本身,而在于“革命”后第二天所建立的新秩序。所謂生于憂患,死于安樂,在伍爾夫推翻強(qiáng)權(quán)建立新政權(quán)時(shí),何嘗不秉承著引領(lǐng)人類走向光明的赤子之心,而安樂的環(huán)境加上欲望對(duì)權(quán)力的糾纏,最終導(dǎo)致所有的光明暢想都滑向了夢想的背面。第八星系的殘次品們?cè)谪毟F與戰(zhàn)亂的憂患中爆發(fā)了扭轉(zhuǎn)秩序的驚人力量,他們代表著平等自由的普世價(jià)值,爭取了最后的勝利?？烧l又能保證那些崇尚的自由與平等,在歷經(jīng)幾代人的安樂盛世后會(huì)不會(huì)再次重演集權(quán)暴政的悲?。?/p>

盧梭說：“人,生而自由,但卻無枉不在枷鎖中”,所以人是需要出賣自由意志去交換安穩(wěn)富足,所謂“自由越大,責(zé)任越大”,大多數(shù)人并不愿承擔(dān)責(zé)任,寧可犧牲自由意志選擇服從,這便造就了人類在長時(shí)間內(nèi)將部分自由意志和權(quán)利讓渡給領(lǐng)袖,背后其實(shí)是一個(gè)“社會(huì)契約論”的隱喻。而所謂“文明”正是在“社會(huì)契約論”的前提下促使人類享有共同的價(jià)值體系。因此不存在絕對(duì)平等自由的理想時(shí)代,所以作者最后發(fā)出了“人類走向”的詰問——“我們的未來是會(huì)死于奧威爾,還是死于赫胥黎”？是死于《1984》的強(qiáng)權(quán)壓制,還是死于《美麗新世界》的文明社區(qū)？答案其實(shí)殊途同歸。因?yàn)槿祟惿鐣?huì)總是平地起風(fēng)云,在經(jīng)歷滿目瘡痍后又重歸平靜,然后走向下個(gè)循環(huán)。所以priest 在描寫聯(lián)盟政權(quán)時(shí)沒有一味黑化批判,在寫第八星系時(shí)也不曾刻意美化,她并不想建構(gòu)烏托邦,而是更看重人性本能的展現(xiàn)。她在接受采訪時(shí)說：“人類的每一次超脫本性都是高光和奇跡”,所謂“本性”就是人性,懦弱、懶惰、服從皆是人性,對(duì)自由的渴望亦是,“如果我們還有一點(diǎn)自由意志,為什么我們會(huì)忘記——憤怒、焦慮、痛苦和愚昧根本不是人類需要戰(zhàn)勝的缺陷,那就是人類靈魂的本來面貌,你們心里那些丑陋的、恨不能立刻拋棄的東西,就是自由意志本身！”所以“超脫本性”不是戰(zhàn)勝缺陷,而是自由意志的蘇醒,是對(duì)信仰的重拾,雖然作者明知人會(huì)生于信仰,亦會(huì)毀于信仰,但她更確信人又終將會(huì)在信仰的灰燼里重生。

結(jié)語：“爽”并思考著

作為廣義上的通俗文學(xué),以priest 為代表的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尊崇的是一種“爽文學(xué)觀”①“爽文學(xué)觀”是邵燕君在其文章《從烏托邦到異托邦：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“爽文學(xué)觀”對(duì)精英文學(xué)的“他者化”》中提出的觀點(diǎn)。。所謂“爽”,即尊重和滿足讀者的欲望,這是網(wǎng)文作者必須謹(jǐn)守的原則。讀者作為作者的衣食父母,只有讓讀者享受到閱讀的快感,TA 才會(huì)打賞和點(diǎn)贊,甚至成為你的粉絲團(tuán)。priest 之所以成為晉江大神之一的重要原因就在于她的所有“套路”與“反套路”都是為讀者服務(wù)的：她寫過世事紛擾人心險(xiǎn)惡,寫過山河破碎風(fēng)云飄搖,寫過日月星辰滄海桑田……百變的主題與世界觀設(shè)定使代入感的青少年讀者體驗(yàn)到了一種迥異于日常生活的成長境遇,并與主角之間培養(yǎng)出“養(yǎng)成系”的情感羈絆,在日以繼日的陪伴中見證著主角長成理想的模樣。同時(shí),成長的過程又仿佛游戲通關(guān),緊張刺激勵(lì)志燃情,足以讓平凡的你我體驗(yàn)一把主角光壞,特別是愛情主題的加持,盡管一再被網(wǎng)友批評(píng)情感線薄弱,但“強(qiáng)強(qiáng)”的CP 設(shè)定使得現(xiàn)實(shí)中處于不公待遇的女性讀者享受到了一種前所未有的男女平權(quán),這無疑是對(duì)女性情感與欲望模式的慰藉。可以說,priest 從多個(gè)層面照顧到了讀者的訴求,是不折不扣的“網(wǎng)絡(luò)精品文學(xué)”。

另一方面,當(dāng)閱讀的“爽感”被成功激發(fā),priest 沒有就此止步,而是將人文情懷化入其中,在“爽”并思考著的雙重體驗(yàn)下,滿足著部分讀者的“高級(jí)欲求”②邵燕君認(rèn)為按照馬斯洛的需求層次理論,人的欲望需求有基本需求也有高級(jí)需求。通俗文學(xué)中寓教于樂中的“教”是從作者主體立場出發(fā),給予讀者思考與教化,而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是以讀者為中心,所以“教”的部分化為了讀者某種內(nèi)在的欲望需求,也就是說,部分讀者在得到基本欲求的滿足后,同樣希望得到更高層次的精神欲求。。無論是現(xiàn)實(shí)向題材的《大哥》《默讀》,還是架空向題材的《殘次品》《大英雄時(shí)代》等,基于的都是一種世道人心下的道德正義與倫理訴求中審視人類的當(dāng)下或未來,作者對(duì)社會(huì)生存境遇的透示,對(duì)個(gè)體價(jià)值的探索,對(duì)人類文明未知命運(yùn)的擔(dān)憂,甚至是對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)“數(shù)據(jù)庫”式的引用③注：《默讀》的五大部分——于連、亨伯特·亨伯特、麥克白、韋爾霍文斯基、埃德蒙·唐泰斯,分別對(duì)應(yīng)五部經(jīng)典名著《紅與黑》《洛麗塔》《麥克白》《群魔》《基督山伯爵》；《殘次品》致敬《1984》與《美麗新世界》。,都彰顯了作品超越網(wǎng)絡(luò)類型小說的桎梏而具有嚴(yán)肅文學(xué)的“經(jīng)典性指向”,因此筆者以為,priest 的作品或許可為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展提供一種新的創(chuàng)作典范。