逸品：一個繪畫審美轉(zhuǎn)向的標志性范疇

易善炳

（南開大學哲學院，天津 300350）

逸品作為繪畫的一種風格受到當代畫壇的重視，從其發(fā)展的歷程來看，并非順利，而是充滿著曲折的歷程。所幸之事，在繪畫發(fā)展中沒有將逸品排除在繪畫品評之外，而是將它與神、妙、能并列，成為繪畫品評的4個重要審美準則之一。能夠出現(xiàn)這樣的局面，主要是文人士大夫一直在支持逸品風格的繪畫發(fā)展。從逸品的出現(xiàn)到逸品被最終定為繪畫的品評審美準則，我們能夠看到中國繪畫審美發(fā)展的變革，畫史上有學者把逸品定為最高的審美準則，說明中國繪畫審美在不斷地發(fā)生變化。逸品在畫品中從被輕視到得到重視，成為中國繪畫品評中的重要審美法則值得深思。

一、逸品的提出：繪畫品評的新開拓

逸品不是藝術(shù)審美中的創(chuàng)造，逸品乃從文學中借用得來。在唐代之前多以“逸”形容人，《說文解字》中將“逸”解釋為“逃失也”，《說文·兔部》釋為“逸，失也。從走兔。兔謾訑善逃也?！庇伞墩f文解字》中的記載來看，“逸”本義即逃跑的意思[1]。在《左傳·桓公八年》中載：“戰(zhàn)于速杞，隨師敗績，隨侯逸?！盵2]又見《莊子·外篇》中載顏回與孔子的對話：“夫子奔逸絕塵，而回瞠若乎后矣?！盵3]引申為奔跑。《論語·堯曰》中載：“興滅國，繼絕世，舉逸民，天下之民歸心焉?！盵4]又引申為避世隱居。后又引申為超越一般、卓越。在《三國志·諸葛亮傳》中載：“亮少有逸群之才，英霸之器，身長八尺，容貌甚偉，時人異焉?！盵5]再后引申為安閑、安樂。由引文可以看出，逸在文學中有逃離、安閑自適之意，或者表示超乎尋常。后西晉時期皇甫謐撰《逸士傳》、東晉習鑿齒撰《逸人高士傳》，唐代以后，在繪畫中出現(xiàn)了《逸士圖》《高逸圖》《隱逸圖》之類的作品，但不是藝術(shù)審美中所講的逸品。

繪畫中的逸品源自書法，最先對它的定義是不拘常法的繪畫作品。唐代學者注意到了逸品風格的繪畫，但沒有受到唐代畫壇的重視，繪畫中的逸品風格參照了書法中的逸品，張彥遠在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中提出了“書畫同源”論，“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也”[6]。它為繪畫品評參照書法品評提供了可能。金維諾先生認為張彥遠在著錄中強調(diào)“自然”與朱景玄強調(diào)的“逸品”大致相同[7]。繪畫中的逸品概念正式被提出見于唐朝朱景玄《唐朝名畫錄》，在《唐朝名畫錄序》中載“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書。推之至心，不愧拙目。以張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也”[8]。在正文中對逸品的記載只有三位畫家，沒有對王墨、張志和、李靈省三位逸品畫家進行細致劃分，根據(jù)朱景玄的理解認為“非畫之本法，故目之為逸品”[8]269，記載的原因是“蓋前古未之有也，故書之”[8]269。由此可以看出朱景玄是出于尊重把上述畫家列在神、妙、能三品之后，沒有對逸品畫家進行定格細分。根據(jù)《唐朝名畫錄》的記載，被列入神、妙、能三品的畫家總量分別為9、22、60人，逸品畫家只有3位，顯然逸品在唐代沒有受到重視，與張懷瓘的《畫品斷》品評等級進行對比，朱景玄對繪畫品評進行了擴展，由先前的三品（神、妙、能）變成了四品（神、妙、能、逸），可惜的是張懷瓘的《畫品斷》今已佚。

在朱景玄編撰《唐朝名畫錄》之前，“逸”字已經(jīng)出現(xiàn)在畫論和書法文獻當中。

謝赫在《古畫品錄》中載“袁倩”，“比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢”[9]。其中提到“高逸”一詞，并把袁倩的作品列為第二品?！案咭荨北憩F(xiàn)的是無我之境，是以物觀物的態(tài)度，按照繪畫的品評標準，即后來所講的妙品。謝赫認為袁倩在繪畫方面創(chuàng)新不足，但也不是無可取之處，顯然和后來的高逸的意思存在本質(zhì)上的差別，后在第三品中講到畫家姚曇度則有“畫有逸方，巧變鋒出”[9]6說明謝赫已注意到了審美用“逸”來表示，但是在《古畫品錄》中沒有明確系統(tǒng)地提出逸品的審美法則。

竇蒙在《述書賦·語例字格》中提到書法評品風格，其中包含了“神、妙、能、逸”，其中談到“逸，縱任無方曰逸；妙，百般滋味曰妙；能，千種風流曰能；神，非意所到可以識知”[10]。由此可以看出在書法中，用“神”“妙”“能”“逸”來形容不同風格的書法作品。從“神”“妙”“能”“逸”的定義來看，其中“逸”可以解釋為無拘無束、不恪守法度。虞世南《筆髓論·釋草》中載：“草即縱心奔放，覆腕轉(zhuǎn)蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內(nèi)，起伏連轉(zhuǎn)，收攬吐納，內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒也。既如舞袖，揮拂而縈紆；又若垂藤，樛盤而繚繞。蹙旋轉(zhuǎn)鋒，亦如騰猿過樹，逸蚪得水，輕兵追虜，烈火燎原?；蝮w雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱于狂逸，不違筆意也?！盵11]其中講到“狂逸”則為草書創(chuàng)作的自由狀態(tài)，從書法品評的角度來看，應當把這類書法作品歸為“逸品”。

張懷瓘《書斷》（見《法書要錄》）中載：“懷瓘質(zhì)蔽愚蒙，識非通敏，承先人之遺訓，或紀錄萬一，輒欲芟夷浮議，揚搉古今，拔狐疑之根，解紛拏之結(jié)。考窮乖謬，敢無隱于昔賢；探索幽微，庶不欺于玄匠。爰自黃帝、史籀、蒼頡迄于皇朝黃門侍郎盧藏用，凡三千二百余年，書有十體源流，學有三品優(yōu)劣。今敘其源流之異，著十贊一論，較其優(yōu)劣之差，為神妙能三品。”[10]185由引文可以看出，張懷瓘對書法作品的品評分為“神、妙、能”三品，沒有把“逸”列入到書法品評之中。

唐朝李嗣真《書后品》（見《法書要錄》）中載：“昔蒼頡造書，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。蓋德成而上，謂仁、義、禮、智；藝成而下，謂射、御、書、數(shù)。吾作《詩品》，猶希聞偶合神交、自然冥契者，是才難也。及其作《畫評》，而登逸品數(shù)者四人，故知藝之為末，信矣。雖然，若超吾逸品之才者，亦當瓊絕于終古，無復繼作?！萜肺迦耍ɡ钏?、張芝、鐘繇、王羲之、王獻之）。”[10]79-80引文中認為列入逸品的書法風格位于書法上品之上，為書法審美中的最高境界。

從張懷瓘《書斷》中的“神、妙、能”到李嗣真《書后品》中的“逸品”，形成書法品評中的“逸品、上（上上品、上中品、上下品）、中（中上品、中中品、中下品）、下（下上品、下中品、下下品）”四品，至此書法品評中的四品風格基本理論構(gòu)架初步形成。書法品評中對逸品的提出較之繪畫品評中的逸品提出時間要早，并且最先形成書法逸品的理論系統(tǒng)，但在書法品評之中常把草書或者具有彰顯個人風格的書法作品列入到逸品之中，而在畫學文獻中只用到“逸”這個字，沒有特別強調(diào)用“逸”來區(qū)分某一風格特征的作品。朱景玄《唐朝名畫錄》中的“神、妙、能、逸”四品是根據(jù)張懷瓘的《畫品斷》和李嗣真的《書后品》提出來的，他把“格外不拘常法”的作品稱之為逸格，其在本質(zhì)上與草書的審美分類方法相類似。逸格的加入既豐富了繪畫的品評，又增加了畫家對藝術(shù)創(chuàng)作的認識，然而朱景玄在《唐朝名畫錄》中倡導逸格，它沒有徹底改變唐代的繪畫審美。朱景玄與張懷瓘在書畫審美方面觀點較為一致，直接把書法品評中的“神、妙、能”引入到繪畫品評之中。在書法品評中，李嗣真認為逸品風格是書法最高級的審美。逸品在繪畫品評中卻被單列，置于神、妙、能三品之后，顯然，唐人能夠接受書法的逸品審美，但對繪畫之中的逸品保持慎重的態(tài)度。從書畫美學來看，書法逸品與繪畫逸品是對書畫作品品評進行分類的一種方法，兩者在藝術(shù)表現(xiàn)上有相似之處，即在筆墨表現(xiàn)上都比較放松和注重個性特征。但是，唐代公眾對書法逸品的認可度高于繪畫逸品的認可度，其實兩者在藝術(shù)的表現(xiàn)方式和審美實質(zhì)上趨同。因此，繪畫中的逸品在唐代畫壇起到的影響有限。

在繪畫品評中使“神、妙、能、逸”順序發(fā)生改變則是在宋代，黃休復在《益州名畫錄》中把“逸品”放在了“神品”之前。據(jù)《益州名畫錄》中載：“是編所錄凡五十八人，分逸神妙能四格。書畫品目，自謝赫以來，因革損益，不外四端。然此四品界說，以前諸書，俱未言及。至此編卷首。始為論定，此后亦更無異議矣。諸人并系小傳，傳內(nèi)所述，皆及繪事，其畫跡存亡，皆著于錄，彌足徵信。是書分逸神妙能四格。計逸格一人，神格二人，妙格上品七人，中品十人，下品十一人，能格上品十五人，中品五人，下品七人。逸格神格以人少不分品。書中先立品格界說，次列作家小傳。與《宋朝名畫評》之組織法相似而略有不同。畫之分品，至此成為定論，逸品居四品之首，亦成定論。”[12]由引文可見黃休復對逸品的高度贊賞，只有少數(shù)畫家被列入到逸品。因此，有研究者認為黃休復的理論觀點是逸品風格提升的分水嶺。實則不然，從宋代繪畫發(fā)展情況來看，逸品風格的作品多在文人士大夫之間流傳。黃休復的言論實則為一家之言，不能代表宋代畫壇對待逸品的態(tài)度。

元明清時期文人畫興起，畫家推崇逸品，把逸品看成是繪畫品評中的一個重要準則，其最突出的表現(xiàn)是“以書入畫”。趙孟頫的《秀石疏林圖》是“書畫同源”繪畫實踐的具體體現(xiàn)，畫家以側(cè)鋒“飛白”筆法繪山石，中鋒勾、撇、點畫葉，寫籀之法畫枯木，自題一首七言絕句“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”[13]。它從側(cè)面反映了畫家趙孟頫對書畫同源理論的接受。逸品在繪畫品評中的地位上升，與元明清時期畫家以書入畫的繪畫實踐理論分不開。明清時期畫家對前代列入逸品的作品大加推崇，說明逸品繪畫在當時接受度較高。清代秦祖永《畫學心印》卷三載“畫家以神品為宗極，又有以逸品加于神品之上者，曰：失于自然，而后神也。此誠篤論，恐護短者竄入其中。士大夫當窮工極研，師友造化，能為摩詰而后為王洽之潑墨，能為營丘而后為二米之云山，乃足關畫師之口，而供賞音之耳目”[14]。畫家創(chuàng)作不拘于程式化的表達，以自然為師，無法之法乃為至法的表現(xiàn)，形成了新的繪畫審美特征。明清時期畫家對逸品的大力倡導，使得它在繪畫品評中地位提升較快。

由上述的文獻梳理來看，在書學文獻中，逸品首先在書法審美中出現(xiàn)，后李嗣真將逸品放在眾品之前，率先在書法品評中確立逸品的地位。后被朱景玄引入到繪畫領域，但他把逸品排在三品之后單列，也沒有與神、妙、能三品一比高下。直到宋代黃休復才把繪畫中的逸品看成是繪畫中的最高品格，進而引起后來的學者注意。繪畫中的逸品風格從魏晉時期到北宋時期才形成獨立的審美系統(tǒng)，前后大約用了780余年。它在時間上比書法逸品風格成熟的要晚，得到社會的普遍接受則在元明清之際。

二、逸品的范疇：一個開放的觀念

繪畫品評中的逸品是由書法品評中的逸品得來，逸品的引入豐富了中國繪畫的審美。從實質(zhì)上來看，書法品評中逸品是指“當瓊絕于終古，無復繼作”（李嗣真《后書品》），逸品風格的書家包括李斯（小篆）、張芝（草書）、鐘繇（正書）、王羲之（三體及飛白）、王獻之（草書、行書、半草），從五位書家的書風來看，書法表現(xiàn)形式不盡相同，但李嗣真將上述書家歸為逸品視為圭臬。顯然逸品在書品中是一個開放的概念，沒有將它在審美范疇上進行嚴格的限制。按照李嗣真《后書品》中的記載，逸品中的書風主要是指篆體、草書、半草、行書、正書、三體及飛白，這七種類型的書體在創(chuàng)作上沒有嚴格的法度，主要注重形式美感，尊重個性的創(chuàng)造，在書學歷史上具有開創(chuàng)性的意義。朱景玄在《唐朝名畫錄》中使用“逸品”來品評畫家，被列入逸品的三位畫家則為王墨、李靈省、張志和，原因是三人均不尚法度。因此，繪畫品評中的逸品與書法品評中所講的逸品就有了某種意義上的對應關系。

為了厘清朱景玄《唐朝名畫錄》中的“逸品”概念，下面可以結(jié)合王墨、李靈省、張志和三位畫家的具體情況展開分析。

王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹。性多疏野，好酒。凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也[8]268。

李靈省，落托不拘檢，長愛畫山水。每圖一障，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴。若畫山水、竹樹，皆一點一抹，便得其象，物勢皆出自然?；驗榉遽齐H，或為島嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾[8]268-269。

張志和，或號曰煙波子，常漁釣于洞庭湖。初顏魯公典吳興，知其高節(jié)，以《漁歌》五首贈之。張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)[8]269。

王墨、李靈省、張志和三位畫家都是以山水畫為題材創(chuàng)作，王墨善于潑墨山水、李靈省善于寫意山水、張志和善于畫與詩的融合，充分發(fā)揮個人的想象力進行山水畫創(chuàng)作，因此從文獻記載可以看出，逸品率先在山水畫中得以實現(xiàn)。

而在黃休復的《益州名畫錄》中載“逸格一人”：孫位者，東越人也。僖宗皇帝車駕在蜀，自京入蜀，號會稽山人。性情疏野，襟抱超然，雖好飲酒，未嘗沉酩。禪僧道士，常與往還；豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，難留一筆。唯好事者時得其畫焉。光啟年，應天寺無智禪師請畫《山石》兩堵、《龍水》兩堵，寺門東畔畫《東方天王及部從》兩堵；昭覺寺休夢長老請畫《浮漚先生松石墨竹》一堵，仿潤州高座寺張僧繇《戰(zhàn)勝》一堵。兩寺天王部眾，人鬼相雜，矛戟鼓吹，縱橫馳突，交加戛擊，欲有聲響。鷹犬之類，皆三筆五筆而成；弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拏水洶，千狀萬態(tài)，勢愈飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶[15]！

孫位非蜀地畫家，后因入蜀作畫，得到黃休復的認可。從孫位的繪畫特征來看，與朱景玄《唐朝名畫錄》中記載的逸品風格的畫家出入不大，都有不拘于常法的特征，但在《益州名畫錄》中對逸品風格的記載更為詳細。

黃休復《益州名畫錄》中記載的對“逸品”的解釋如下：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰：逸格爾?！盵16]黃休復對逸品的定義有4點：1）拙規(guī)矩于方圓；2）鄙精研于彩繪；3）筆簡形具，得之自然；4）莫可楷模，出于意表。顯然較唐代朱景玄在逸品的討論上更為深入詳細，也是后來諸多研究者公認的逸品的準則。

朱景玄《唐朝名畫錄》中對逸品風格的畫家記載和黃休復《益州名畫錄》中的記載相類似，不同點在朱景玄記載的畫家主要涉及到山水畫中的逸品風格，而黃休復記載的畫家孫位則在風格上較為全面。與此同時，《唐朝名畫錄》和《益州名畫錄》中對逸品的論述還強調(diào)了逸品畫家的生活愛好，王墨“性多疏野，好酒”、李靈省“以酒生思，傲然自得”、張志和“漁釣于洞庭湖”、孫位“性情疏野，襟抱超然，雖好飲酒，未嘗沉酩”。由逸品畫家的生活習慣來看，酒與逸品畫家之間似乎有一定的關聯(lián)，但并不能確定朱景玄、黃休復為什么會提及逸品畫家大多好飲酒的習慣。

黃休復把逸品提到“神妙能”的前面，成為后來畫家立論逸品最有力的證據(jù)以及文人畫發(fā)展的動力，進而推動了元明清時期文人寫意繪畫的發(fā)展。從畫史文獻來看，黃休復對逸品的概念沒有進行嚴格的定義，只是歸納了逸品的一些基本特征，沒有明確指出逸品適用于哪些畫科，因此，逸品在繪畫品評中是一個籠統(tǒng)的概念，后繼者用逸品來評價畫家作品時，也沒有提及逸品的適用范圍。

三、逸品的發(fā)展：繪畫風格從再現(xiàn)到表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變

繪畫從人類對自然的模仿逐漸到有意識的進行創(chuàng)作，再到充分展現(xiàn)人的審美意識，其經(jīng)歷了一個極其復雜的過程。我們很難從定義上去判斷哪種審美風格更適合人類的審美，因為審美是人類感性認識的結(jié)果，同時又存在個體差異。繪畫中再現(xiàn)和表現(xiàn)都是繪畫的形式，是公眾對視覺藝術(shù)的主觀感受，從作品的優(yōu)劣進行判斷，二者難分伯仲。按照藝術(shù)的慣性思維，再現(xiàn)的繪畫趨于理性，它有相對固定的程式和法則，表現(xiàn)的繪畫則注重個性特征的呈現(xiàn)，無固定的創(chuàng)作方法和原則，它更加注重畫家個人心性的表達。逸品的提出改變了中國繪畫的審美標準，致使新畫風出現(xiàn)，繪畫開始走向表現(xiàn)。從中國繪畫的形態(tài)上來看，逸品實為表現(xiàn)性的繪畫范疇，它的出現(xiàn)打破了繪畫的品評標準，使更多的藝術(shù)接受者認識到逸品在中國繪畫中的地位。

對客觀世界進行模仿的繪畫作品我們稱之為再現(xiàn)性作品。再現(xiàn)性作品的優(yōu)點在于能夠通過對客觀世界物象從視覺上進行辨識，在人類藝術(shù)史上，一度成為人類認識客觀世界的一種方式。然而藝術(shù)發(fā)展到一定階段后，人類對藝術(shù)的再現(xiàn)性有了深層次的認識，認為一些再現(xiàn)性藝術(shù)不能滿足人類自身審美的需要，為了滿足審美，對再現(xiàn)性藝術(shù)進行了深度研究，創(chuàng)造出了一種表現(xiàn)性的藝術(shù)。表現(xiàn)性藝術(shù)是藝術(shù)家在對藝術(shù)實踐深度認識基礎上產(chǎn)生的，逸品風格的出現(xiàn)，是中國藝術(shù)家對藝術(shù)審美深刻認識的結(jié)果，但繪畫中的逸品風格可能不是最終的審美形態(tài)。從當前來看，社會能夠接受逸品風格的作品，但不是講逸品風格的作品在當今的社會中得到普遍的接受。

逸品風格作品在魏晉時期開始出現(xiàn)，在唐代的畫論中被討論，在宋代受到重視，在元明清得到承認，其直接的推動者為文人士大夫。中國古代社會階層分明，士在社會文化中起到引領作用，歷代士大夫參與繪畫創(chuàng)作，極力推崇逸品風格的繪畫。譬如米芾的墨戲風格之后，有部分文人士大夫開始效仿，把類似的作品稱之為“墨戲”，在鄧椿《畫繼》、夏文彥《圖繪寶鑒》、董其昌《畫禪室隨筆》等畫學文獻中記載，有部分畫家好“墨戲”。墨戲風格的作品表現(xiàn)為“不專師法，直抒胸臆，強調(diào)簡淡、天真和筆墨韻味”[17]，有學者把善于“墨戲”的畫家作品列為逸品，具有一定的道理，因為兩者都屬于表現(xiàn)性的繪畫范疇。宋代鄧椿《畫繼》卷九載：“自昔鑒賞家分品有三：曰神、曰妙、曰能。獨唐朱景真撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復作《益州名畫錄》，乃以逸為先，而神妙能次之。景真雖云：‘逸格不拘常法，用表賢愚?！灰葜?，豈得附于三品之末？未若休復首推之為當也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次?！盵18]顯然，宋朝注重再現(xiàn)性的繪畫作品，同時對逸品的關注度也在提升。在繪畫品評的優(yōu)劣上，逸品的地位產(chǎn)生了相應的變化，因此，可以說明在宋代具有表現(xiàn)風格的繪畫作品逐漸得到社會的認可，但是它在接受范圍上有限。逸品風格的作品多在文人士大夫畫家之間盛行，在宮廷繪畫品評中，把逸品風格的作品列在神品之后，原因是宋代宮廷繪畫注重法度以及對現(xiàn)實的再現(xiàn)。

中國繪畫開始注重逸品則在元明清時期，尤其是元代。先前的社會體制被打破，士族失去了以經(jīng)學取士的根基，為了躲避政治迫害，士族階層把更多的時間用于書畫藝術(shù)創(chuàng)作之中。錢選的“士氣”說、趙孟頫的“古意”說、湯垕的“寫意”說、鄭思肖的“君子畫”都是藝術(shù)家對繪畫的主張。然而從元代士族畫家的作品來看，他們更加注重繪畫的主觀性表達，繪畫不再是單純的再現(xiàn)客觀對象，而是要表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀意趣。如“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳?！盵19]繪畫由工到寫，說明元代的文人畫家在繪畫之中更加注重主觀表現(xiàn)。

元代逸品風格的畫家為明清時期逸品風格的畫家樹立了標桿，并且有諸多明清畫家追隨元代逸品風格的繪畫。從明清時期的繪畫發(fā)展來看，逸品風格的繪畫多在文人士大夫之間盛行，無論是明四家還是清四家的繪畫基本延續(xù)了元代文人畫的衣缽，其最突出的特點是注重主觀的表現(xiàn)，把文人水墨風格推向了更高的階段。唐志契《繪事微言》中載：“畫須從容自得，適意時對明窗凈幾。高明不俗之友為之，方能寫出胸中一點灑落不羈之妙?！盵20]畫家注重內(nèi)在的感受，以實現(xiàn)心性的表達，實則是畫家對生活的體驗。明清畫家基本上延續(xù)了表現(xiàn)性的繪畫風格，在繪畫創(chuàng)作中更加強調(diào)個性，以個性化的藝術(shù)手法進行表現(xiàn)，進而形成多種藝術(shù)審美風格。

當前文人畫延續(xù)明清以來的文人畫傳統(tǒng)，逸品風格的繪畫在社會上流傳，得到社會的認可，畫家開始注重個人在繪畫創(chuàng)作中的主體作用，以抒發(fā)畫家內(nèi)在的情感作為基調(diào)進行創(chuàng)作。這樣面臨的現(xiàn)實問題是，我們不能以主觀上定義逸品，也不能把創(chuàng)作中表現(xiàn)性的繪畫作品都稱之為逸品，逸品在中國繪畫品評中只是一個類別。有些畫家稱自己的作品為逸品，以逸品來定義作品的品格，有些藝術(shù)評論家則以逸品來評價畫家作品的格調(diào)。實則不然，畫家注重藝術(shù)的內(nèi)涵表達，打破先前繪畫的程式，結(jié)合現(xiàn)代人的審美特點進行創(chuàng)作，形成了新的繪畫審美風格，但它不一定是逸品風格的作品。盲目地把表現(xiàn)性的繪畫作品看成是逸品風格，違背了繪畫品評的初衷。如今“當代中國畫的發(fā)展已經(jīng)打破傳統(tǒng)雅俗觀的品格界定，多樣的審美風格充斥著人們的視野”[21]，繪畫品評發(fā)生了變化，公眾審美的多樣性需求正在逐步改變先前的繪畫審美法則，但對于繪畫逸品的范疇依然模糊不清。

四、結(jié) 語

從文學到書法，從書法到繪畫，逸品風格的出現(xiàn)，使得表現(xiàn)性的繪畫藝術(shù)得到進一步發(fā)展。部分中國畫家改變了再現(xiàn)性的藝術(shù)表現(xiàn)，開始回歸到藝術(shù)的本位，把畫家的心性放在藝術(shù)的中心位置。逸品打破了先前的藝術(shù)審美觀，是藝術(shù)審美走向多元化的開端。一直以來，逸品走進繪畫審美范疇，沒有得到完全認可，原因在于逸品風格的作品很難建立一個清晰的審美法則，很難對它進行明確的定義，但是，從它的發(fā)展情況來看，我們不必要給逸品提出明確的定義標準，正是由于它的模糊性、主觀性，使得它在繪畫品評之中擁有特殊的地位。在繪畫品評中，研究者把不拘于常法的作品列入到逸品的行列，使得逸品具有強大的包容性。逸品風格的繪畫屬于表現(xiàn)性繪畫，它已經(jīng)形成了繪畫審美法則的自覺，畫家在創(chuàng)作的過程中更加注重內(nèi)在的心靈體驗，而不是被外在的物象所累，進而具有了新的繪畫審美內(nèi)涵。