基于視覺藝術(shù)心理學(xué)的中國(guó)山水畫視覺結(jié)構(gòu)語言探究

童 峰

安徽合肥學(xué)院教育學(xué)院，安徽 合肥 230601

中國(guó)山水畫是以描寫山川為主體的繪畫，以書法線條入畫，以”寫意”作為美學(xué)核心，畫家們觀察流水、樹木、云霧、山石等形象后，注重心靈感悟的抒發(fā),不受時(shí)空、體面、光色等物理表象真實(shí)的束縛，利用傳統(tǒng)筆墨線條、布局安排、計(jì)白當(dāng)黑等藝術(shù)語言，從而創(chuàng)作出游心于萬物的意境，達(dá)到中國(guó)文化所追求的天人合一的境界。

視覺藝術(shù)心理學(xué)認(rèn)為雖然藝術(shù)家個(gè)人的不同文化背景、審美情趣、人生經(jīng)歷、文化心理結(jié)構(gòu)會(huì)左右藝術(shù)風(fēng)格形成，但任何一門視覺藝術(shù)都是通過視覺符號(hào)和視覺形象來創(chuàng)作的，大多數(shù)情況下這些視覺認(rèn)知結(jié)構(gòu)都或多或少隱藏在可以識(shí)別的藝術(shù)形象背后，這是藝術(shù)家形成自我風(fēng)格的基礎(chǔ)，所以對(duì)于藝術(shù)作品的賞析不能夠脫離對(duì)基本藝術(shù)結(jié)構(gòu)語言的認(rèn)知和研究，只有這樣才能上升到對(duì)整體藝術(shù)形象以及藝術(shù)作品的欣賞[1]。中國(guó)山水畫的視覺結(jié)構(gòu)語言眾多，選取線條、留白、肌理進(jìn)行分析。

一、山水畫的視覺結(jié)構(gòu)語言之一——線條

中國(guó)山水畫的精髓和靈魂是形神兼?zhèn)涞囊饩持?，而為了達(dá)到這種境界，必須做到“情”和“景”的統(tǒng)一，不能受物象本身的客觀真實(shí)性約束，要把作者的主觀情義灌注到客觀山水中，表現(xiàn)物象內(nèi)在的內(nèi)涵和神韻等本質(zhì)性特征，從而產(chǎn)生一種有意味的畫面，這也就是中國(guó)傳統(tǒng)的“尚意性”。德國(guó)文藝心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼?duì)這種有意味的表現(xiàn)形式認(rèn)為無論是藝術(shù)家的視覺組織還是藝術(shù)家的整個(gè)心靈都不是某種機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)的裝置，更不能將藝術(shù)家對(duì)客觀事物的再現(xiàn)看作是對(duì)這些客觀事物偶然性表象所進(jìn)行的照相式錄制或者抄寫，它是用一種酷似現(xiàn)實(shí)藝術(shù)形象表現(xiàn)出事物本質(zhì)的真實(shí)的“意象美”[2]。這兩者觀點(diǎn)在“觀察”“感悟”“入心”“重構(gòu)”等環(huán)節(jié)中都有著驚人的相似之處。

基于視覺心理學(xué)對(duì)意象美的相似理解，古代中國(guó)傳統(tǒng)山水畫家早就選擇了線條作為表達(dá)畫家主觀意象的最佳媒介。首先因?yàn)榫€是人類對(duì)自然界抽象畫的產(chǎn)物，能高度的概括和抽取物象輪廓、結(jié)構(gòu)、形狀、尺寸以及相互關(guān)系等體量單位（這是線條產(chǎn)生的基礎(chǔ)），具有精準(zhǔn)的造型屬性。其次，線條本身還具備獨(dú)立的、豐富的審美元素（比如長(zhǎng)短、曲直、粗細(xì)等各種形態(tài)線條），這些審美元素被傳統(tǒng)山水畫家們結(jié)合速度、水墨、力量以及特有工具材料，衍變成無窮無盡的意象形態(tài)，體現(xiàn)出“轉(zhuǎn)深點(diǎn)畫之間皆有意”，“既流出了人心之美，也流出了萬象之美”[3]。

線條在中國(guó)山水畫中不僅起著體量山石、樹木等客觀物象的輪廓、結(jié)構(gòu)、形狀以及它們之間的相互關(guān)系等作用，而且還更多的通過畫家主觀的篩選、重組、重構(gòu)等手法，從而體認(rèn)出山石、樹木等物體突出和本質(zhì)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但中國(guó)山水畫中的線條不滿足于只做構(gòu)成表現(xiàn)山石、樹木等物象結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的媒介和手段這個(gè)角色，也區(qū)別于西方繪畫那樣追求視覺表達(dá)上的窮思極慮，它還深受中國(guó)傳統(tǒng)文化“筆墨”“氣韻”等寫意精神的影響，線條蘊(yùn)含在筆墨之中，線與墨碰撞出的共鳴，產(chǎn)生了氣韻，形成一種獨(dú)立的審美意義，比如中鋒線立體圓潤(rùn)，側(cè)鋒線堅(jiān)硬銳利，順鋒線飽滿流暢，逆鋒線枯澀老辣，藏鋒線內(nèi)斂厚實(shí)，露鋒線扁平輕薄……，以這種獨(dú)立審美意義來重新審度山石、樹木等物象，追求物象的近乎“實(shí)在”的真象，以不同線條的組合體現(xiàn)出不同的意蘊(yùn)，比如“橫如千里陣云”“垂為萬歲古藤”等意蘊(yùn)賦予線條的美學(xué)意義，將民族文化及個(gè)體感情投射到山、石等物象上，自覺地在內(nèi)心與線條的種種品質(zhì)之間建立一種密切聯(lián)系，形成固定的法式和規(guī)范，最終建構(gòu)起一種中國(guó)式的線條藝術(shù)，負(fù)載一種主觀的精神蘊(yùn)含，帶有一種生命的力度與價(jià)值，顯著表現(xiàn)民族繪畫的特色和審美特征。

二、中國(guó)山水畫的視覺結(jié)構(gòu)語言之二——留白

留白也是中國(guó)山水畫中常用的主要視覺結(jié)構(gòu)語言之一，即在山水繪畫作品中并不是全部畫滿，而只是畫出經(jīng)過畫家意向加工過的典型主體形象，主題形象之外區(qū)域留出大片空白的地方來“意”現(xiàn)畫面中的水、云、霧、風(fēng)等景象，從而渲染出美的意境，留給觀眾無限遐想的空間，觀眾能在留白空間中進(jìn)行自由想象的切換，從而進(jìn)入一種意象空間，最終提高自我的審美感受。

視覺藝術(shù)心理學(xué)中對(duì)于類似留白這種視覺結(jié)構(gòu)語言是運(yùn)用了一種視覺意象生成過程中的完形趨向法則，每當(dāng)視閥中出現(xiàn)的圖形不太完美，甚至有些缺陷時(shí)，人們會(huì)感受到一種緊張，并在一種竭力將不完全圖形改變?yōu)橥昝缊D形的知覺活動(dòng)內(nèi)在“需求”的驅(qū)使下遵循按刺激物的相等性、相似性、接近性、連續(xù)性、閉合性等特性將對(duì)象組織統(tǒng)一成為一個(gè)具有良好完形性，簡(jiǎn)潔性的整體“形”，其后人們才會(huì)關(guān)注到其局部、細(xì)節(jié)的刻畫[4]。

所以當(dāng)畫家主體在進(jìn)行創(chuàng)作繪畫作品時(shí)，借助于自身以往真實(shí)的自然知覺經(jīng)驗(yàn)，不自覺的、下意識(shí)的運(yùn)用完形趨向律法則（相等性、相似性、接近性、連續(xù)性、閉合性等），就可以在視覺創(chuàng)作中只要表現(xiàn)出畫面主要視覺形象的典型性即可，剩下空白部分留給觀賞者根據(jù)自身的文化水平、審美素質(zhì)以及生活經(jīng)驗(yàn)去積極主動(dòng)的密切聯(lián)系相關(guān)物體，參與趨向完善畫面剩余部分，從而產(chǎn)生了完整的事物形象。這樣做既能夠起到提高觀賞者參與興趣，也起到暗示的審美作用，起到“此處無聲勝有聲”的作用，令人有無窮的回味。

以宋代馬遠(yuǎn)一幅著名山水畫《寒江獨(dú)釣圖》為例，來理解視覺藝術(shù)心理學(xué)對(duì)于留白的解釋，作者只是簡(jiǎn)明扼要、生動(dòng)具體的描繪了主體形象——漂浮于水面的一葉扁舟和一位在船只上獨(dú)坐垂釣的漁翁，他身體略前傾，全神貫注，或許此時(shí)正有魚兒咬鉤，畫面其余的地方皆大面積的留白。畫家這種主觀處理主要是源于有江河就有漁船的真實(shí)自然知覺經(jīng)驗(yàn)，不需要再過多筆墨去描繪江河，所以畫面其余部分留白，這樣賞析者被畫面的視覺線索指引而直接看到這幅畫的“扁舟”“漁翁”“垂釣”等主要物象時(shí)，不經(jīng)聯(lián)想起內(nèi)心的自然視覺經(jīng)驗(yàn)，立刻趨向補(bǔ)充完整剩余的畫面留白——煙波浩渺的江水，再仔細(xì)觀察蜷縮的漁翁軀體神態(tài)，就可以領(lǐng)會(huì)到那江面寒意逼人的冷冽直接滲透出畫面來，不禁產(chǎn)生一種新的表現(xiàn)內(nèi)涵——一個(gè)“獨(dú)”字，這個(gè)“獨(dú)”字也就給欣賞者提供了一種渺遠(yuǎn)的意境和廣闊的想象余地。可見畫面里的空白不再是虛無，而且還覺得空白之處有一種語言難以表述的意趣，是空疏寂靜，還是蕭條淡泊，真令人思之不盡[4]。這種詩一般具有耐人尋味的境界，是畫家心靈與自然結(jié)合的產(chǎn)物，也是中國(guó)畫中虛與實(shí)運(yùn)用的最高境界之體現(xiàn)，創(chuàng)造出萬般想象空間的意象境界。

三、中國(guó)山水畫的視覺結(jié)構(gòu)語言之三——肌理質(zhì)感

物體表面都有一層“肌膚”，在自然的造化中，它有著各種各樣的組織結(jié)構(gòu)，或平滑光潔，或粗糙斑駁，這種物體表面的組織紋理變化，使之形成一種客觀的自然形態(tài)，即肌理，人們的皮膚接觸上述這些物體后也會(huì)產(chǎn)生同樣單純的、物理性的、尚未加工的原始素材感覺，這些感覺進(jìn)入到大腦中樞綜合后，大腦結(jié)合人體的其他各個(gè)感覺器官的感知信息進(jìn)一步加工，全面的、深刻的進(jìn)入到物體內(nèi)部本質(zhì)，整合成一個(gè)相互聯(lián)系的整體，在大腦意識(shí)記憶中形成該物體完整的映像，即使人們長(zhǎng)時(shí)間不觸摸該物體，但是憑借過去以往的經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)在大腦中樞系統(tǒng)找到過去形成物體完整的映像，從而做出固有的感知判斷，就會(huì)在視覺上感到質(zhì)地的不同，稱它為視覺質(zhì)感，又稱視覺肌理。

中國(guó)山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)同樣也呈現(xiàn)出變幻莫測(cè)、豐富多彩的視覺肌理感知。比如山水畫最重要的藝術(shù)表現(xiàn)之一——巖石肌理質(zhì)感的表現(xiàn)就是古人長(zhǎng)期由感覺到感知再到提煉藝術(shù)語言去表現(xiàn)意象的認(rèn)知過程，最終總結(jié)了一套視覺結(jié)構(gòu)語言——皴法。

山水畫中的各種山石皴法與筆法、墨法、設(shè)色等相比，是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向的一個(gè)重要方面之一。古人為了更好表現(xiàn)山石的質(zhì)感和厚重，就仔細(xì)觀察、觸摸巖石的表面，找到各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)形狀、紋理粗細(xì)、山石凹凸的具體差異，當(dāng)這些感覺信息進(jìn)入到古代畫家的大腦中樞后，結(jié)合巖石所有的紋路、質(zhì)地等各種屬性按其相互的聯(lián)系和關(guān)系，深入思考巖石本質(zhì)屬性，整合成該物體一個(gè)完整的質(zhì)地堅(jiān)硬、棱角分明、表面粗糙的映像，然后畫家在長(zhǎng)期不斷的實(shí)踐技法過程中，利用毛筆在宣紙上進(jìn)行有強(qiáng)烈力度感的運(yùn)行，形成有沖擊力的筆痕，來表現(xiàn)山石的明暗（凸凹），復(fù)雜的地質(zhì)構(gòu)造，逐漸形成了形式多樣的皴擦筆法，給人藝術(shù)的威懾力和感染力。如李唐運(yùn)用“大斧劈皴”，用大筆飽蘸水墨，沿著山石結(jié)構(gòu)順勢(shì)揮掃，頭重尾輕，不足處稍加渲染，山石水墨淋漓，酣暢勁健，有一氣呵成之感。馬遠(yuǎn)的“斧劈皴”下筆更加猛利、迅速，如暴風(fēng)驟雨，更加剛勁、簡(jiǎn)潔。從摹繪自然山水中提煉出的具有巖石物象本質(zhì)特征的皴法中透出一種硬朗、堅(jiān)凝的力度美，構(gòu)成了山水畫特有的肌理美[5]。即使觀賞者沒有親自見過此類巖石，也可以憑借以往的生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)積累，在大腦中找到過去對(duì)巖石形成整體的映像，從而做出超越時(shí)間和空間距離的審美感知判斷，在視覺上產(chǎn)生與古人同樣的視覺肌理質(zhì)感。山水畫中的各種山石皴法是畫家表達(dá)“因心造境”而產(chǎn)生的審美意象的途徑和載體。

四、結(jié)語

綜合上述，可以看到視覺藝術(shù)心理學(xué)對(duì)于中國(guó)山水畫的視覺結(jié)構(gòu)語言做了全新的角度分析，就是外在直觀表象訴諸寫意山水畫家的視覺，然后投射到畫家的大腦，與已有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、審美素養(yǎng)以及所處的社會(huì)環(huán)境等元素發(fā)生“化學(xué)反應(yīng)”后，就會(huì)有知覺、表象、想象、情感等心理現(xiàn)象，對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行深度的加工，歸納事物外化的形狀、內(nèi)在的形態(tài)結(jié)構(gòu)，捕捉各種有意味的視覺表現(xiàn)形式，表達(dá)主體情感與物象形式之間的映射關(guān)系，上升到意象，最終展現(xiàn)出畫家創(chuàng)造的新形象，體現(xiàn)出畫家審美形式的獨(dú)特洞察力、表現(xiàn)力。