論明末清初人文主義思潮與《紅樓夢》思想的源流關系

易洪宇，木 齋

(重慶大學 人文社會科學高等研究院，重慶 400044)

一、明末清初人文主義思潮概說

中國明代中后期到清朝初期，正如侯外廬先生在《中國早期啟蒙思想史》中所言“這正是‘天崩地解’的時代。思想家們在這個時代富有‘別開生面’的批判思想”[1](P3)，此時“已居不得不變之勢” (顧炎武語)，處于中國近代社會的一個重要轉(zhuǎn)型期。近代社會轉(zhuǎn)型在思想文化層面表現(xiàn)為出現(xiàn)了反傳統(tǒng)的、具有啟蒙色彩的早期人文主義思潮。除了明朝中后期以王學為契機，以王艮、羅汝芳、李贄等為代表的王學左派掀起的復蘇人性、張揚個性、批判傳統(tǒng)的解放思潮以外，清初以顧炎武、王夫之、黃宗羲為代表的一批思想家，揚棄中繼承了王學人欲之私的理論，在民族主義“救亡”思潮中提出了對封建君主專制的批判等系列進步思想。

中國古代的“人文主義”合理借用了西方文藝復興運動以來“人文主義”的術語，如李廣柏在《曹雪芹評傳》中提出：“晚明社會和清朝前期以李贄、戴震、曹雪芹等人為代表的啟蒙思潮，最適宜稱為人文主義?！盵2]人文主義精神指的是以“人”為核心的思想，充分肯定人的價值與尊嚴，提倡個性解放，追求平等自由，通過“理性”掃除自我的不成熟與蒙昧狀態(tài)。明末清初學人日益覺醒的自我意識致使他們對傳統(tǒng)價值體系深感不滿，并通過對傳統(tǒng)與權威做出尖銳的批判，重新建立新的倫理價值。

在16—17世紀，國家政局混亂不堪，外族侵略、農(nóng)民起義接連不斷，且社會內(nèi)部的商品經(jīng)濟資本主義萌芽進一步發(fā)展，人們對幾千年來的封建生產(chǎn)關系開始不滿，除了政治、經(jīng)濟因素以外，理學發(fā)展到明代日益教條化、絕對化，嚴重脫離實際走向衰朽，這都推動了明末清初人文主義啟蒙新思潮的誕生。明末清初人文主義啟蒙思潮聲勢浩大，對整個社會的思想與文化產(chǎn)生了不可被忽視的影響，如羅宗強總結道：“這樣一種思想潮流與追求自適、放縱的生活情趣相結合，反映到文學思想上來，就是回歸自我，要求表現(xiàn)出人性的本然之真。他們本能地反對復古，他們的審美情趣與他們的生活趣味一樣，帶著世俗的傾向?！盵3](P593)《紅樓夢》便是在追求人性的解放、反封建等層面深受明末清初人文主義思潮的啟迪，如著名的紅學家周汝昌先生說：“從龔自珍等往上追溯，在啟蒙思想家中，曹雪芹實在應該列為是卓立在最前列的特別偉大的一位?！盵4](P79)(《紅樓夢》作者并非曹雪芹，此為時代之限齊)

歷來學界對明末清初人文主義思潮的研究主要集中在思想、文化以及社會生活與世風乃至科學層面，但對于明確提出以“情”為線索串聯(lián)起思想、文學、女性階層的論述相對較少，且以往“女性”在人文主義思潮中扮演的角色，也更多處于啟蒙話語里的主張男女平等，同情婦女疾苦，并未被抬升到具有獨立性別意識下的女性主義高度。現(xiàn)今對于《紅樓夢》受明末清初人文主義啟蒙思潮影響，所表現(xiàn)出的民主進步的政治立場已經(jīng)有眾多討論，故筆者在此不再做過多論述。根據(jù)學界當前對該問題探討存在的某些不足，本文嘗試著以“唯情主義”的人文主義思潮為主線，串聯(lián)起明末清初的思想界、文學界、女性解放運動以及《紅樓夢》所表現(xiàn)的“情本”立場。并基于木齋先生在《讀懂紅樓夢》中對于《紅樓夢》作者身份的破譯研究，進一步開掘《紅樓夢》對于明末清初人文主義思潮的繼承與超越之處，明確《紅樓夢》在近代史漫長的啟蒙歷程中的重要地位，探索這場處于“天崩地解”的社會轉(zhuǎn)型期的人文主義啟蒙運動，如何建立起以“情”為主體的心靈譜系。

二、 明末清初人文主義思潮的表現(xiàn)

在明末清初的人文主義思潮中，不論是思想界對人欲中已有之“情”正當性的承認，文學家對“情”前所未有的大肆書寫，抑或當時新型女性文化對“至情”的追求，都如湯一介所言，標志著這場明末清初的人文主義思潮是“張揚‘情感’的一種唯情主義的社會思潮的人性解放運動”[5]。故本文接下來嘗試著從思想、文學、新型女性文化等三個方面，討論這股人文主義思潮的具體表現(xiàn)。

(一) 以“欲”(情)抗“理”的思想表現(xiàn)

1. 明末清初思想界概說

明后期人文主義新思潮表現(xiàn)為兩個重要方面：一是從“程朱”向“陸王”的理學新變；二是“反理學”的學術思潮。這兩股彼此交叉的思潮共同沖擊了程朱理學對自然人性、人情的禁錮。自明代中期陽明心學逐漸取得顯學地位開始，對自我認同的塑造與批判傳統(tǒng)的精神在社會上形成一股強勢的價值取向，并在一定程度上與明初所繼承的程朱理學相對抗。

到王艮創(chuàng)立的泰州學派，王學得到了進一步發(fā)展。在心性論上，他使陽明學說的“心即理”發(fā)展為“要之自然天則，不著人力安排”的“自然人性論”，并主張“百姓日用即道”，將高高在上的道德觀念世俗化，在繼承王守仁“良知”說的基礎上以濃厚的平民思想與重學行實的精神矯正王學末流的空談玄虛，“駕師說之上”，進一步將王學發(fā)展為更適合當時市民社會的形態(tài)。自王艮之后，顏鈞提出“制欲非體仁”說，何心隱主張“育欲”，都在一定程度上以自然人性中之“欲”沖決了“天理”這道堤防。

明后期社會中除了有著強烈反叛傳統(tǒng)精神的王學左派以外，一些從理學陣營中逐漸分化出來的學者掀起了“反理學”的學術思潮?！端蚊骼韺W史》中提到“明確提出唯物論的理氣觀，而和朱熹理氣觀相對峙，這是明代中葉才有的。羅欽順、王廷相就是這方面的思想代表”[6](P476)。在談到“道心即性，人心即情”的心性論時，羅欽順主張：“夫性必有欲，非人也，天也。既曰天也，其可去乎？”[7](P90)明確地反對理學家們的“存天理，滅人欲”，而將人欲也看作天理，承認人的欲望的合理性。王廷相曾說：“近世好高迂腐之儒，不知國家養(yǎng)賢育才將以輔治，乃倡為講求良知、體認天理之說，使后生小子澄心白坐，聚首虛談，終歲囂囂于心性之玄幽。求之興道致治之術，達權應變之機，則黯然而不知?！盵8]通過批評“講求良知”的王學，“體認天理”的朱學，對宋明理學進行了全面的否定，明后期反理學的先驅(qū)者呂坤也能公開宣稱“我不是道學”。

清初思想界仍舊基本延續(xù)著王學中對于“欲”(情)正當性的認同。如王夫之提出“飲食男女之欲，人人之大共”[9](P376)，“終不離欲而別有理也”[10]，“隨處見人欲，即隨處見天理”[10]，認為天理就在人欲之中，是飲食男女人人皆有的自然欲望。稍晚于王夫之的陳確同樣認為“飲食男女皆義理之所從出，功名富貴即道德之所歸”[11]，“人心本無天理，天理正從人欲中見(此處的‘人欲’更近情)，人欲恰好處，即天理也”[11](P461)，將“天理”依附于人欲(情)存在。戴震也明確提出“理者，存乎欲者也”[12]，天理來源于人的自然本性，而“欲者，血氣之自然”，將“欲”視為人的自然之性，在《孟子字義疏證》里從“禮”“道”“仁義禮智”的哲學觀點反對宋儒，揭示出后儒“以理殺人”[12](P174)的本質(zhì)。

這群明末清初的學人堅定扛起反“程朱”的旗幟，將人欲、人情從占據(jù)至高無上倫理權威的“天理”下解放出來，但在當時最堅定而突出的反理學思想家，無疑是繼承了泰州學派反叛思想的李贄。

2.李贄的“童心說”

李贄以王學左派王畿、羅汝芳為師，王守仁認為，忠孝仁義的“良知”出于人的自然本性，從“自然本性”這一點出發(fā)，李贄將陽明學引到了符合市民要求的方面?！胺蛭ㄒ赃冄詾樯? 則凡非邇者必不善。何者?以其非民之中, 非民情之所欲,故以為不善, 故以為惡耳”[13](P253)。李贄認為，“善”產(chǎn)生于“百姓日用邇言”中，為“民情之所欲”(好貨、好色、好勇等)，將傳統(tǒng)代表著“善”的理學道統(tǒng)下落為以實用、功利、個人福祉甚至享樂為特點的日常文化，進而針對“存天理滅人欲”的宋明理學肯定人的私欲，“穿衣吃飯即是人倫物理，除卻穿衣吃飯無倫物也”[14](P4)；并承認人的“私心”，“夫私者，人之心也。人心有私，而后其心乃見，若無私則無心矣”[15](P626)；且對“德禮”“政刑”等對人心的束縛明確表示反對，“于是有德禮以格其心，有政刑以縶其四體，而人始大失所矣”[14](P16)。李贄將儒學經(jīng)典斥之為與“童心之言”相對立的假道學，最能代表李贄文學思想的，也要數(shù)他那篇眾人熟知的《童心說》：

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。[14](P97)

“不必矯情，不必逆性，不必昧心，不必抑志”[14](P82)，所謂的“童心”即是“絕假純真，最初一念之本心”，“絕假純真”即不受道學等外在“聞見道理”的蔽障和干擾，“最初一念”指沒有半點偽飾、純?nèi)巫匀坏奶煨??！巴摹辈粌H是文學主張，還是一種人生態(tài)度，李贄學術思想與知人論世的核心就是一個“真”字。而其后《紅樓夢》提倡文學的真實性與情感的真實性，無疑繼承了李贄的文學觀與人生觀。在小說第一回里作者就借石頭之口提到本書所寫的是“半世親睹親聞”感受頗深的人物，且還是“實錄其事”“取其事體情理”的，并對自己的作品內(nèi)容做了解釋“其間悲歡離合，興衰際遇，俱是按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真”?！敖^假純真”“親睹親聞”的創(chuàng)作素材，飽含作者豐富真實的人生經(jīng)歷與深厚濃重的情感，融匯為由主觀心靈所折射的藝術世界，產(chǎn)生出物我交感、主觀真實與藝術真實并存的文學珍品。從人生態(tài)度而言，由“童心”所發(fā)則是自然人性中的真情實感，無涉自身之外政治、家族等功利因素。寶黛之間追求志趣相投的心靈契合，他們的前世絳珠仙子與神瑛侍者的“木石前盟”相較于“金玉良緣”，帶有更多自然而非世俗、詩意而非功利、個人真情而非家族利益的色彩。

李贄的“童心”說通過批判假道學與前后七子以文藝復古理論對人真性情的壓制，掃除明代中晚期假、丑、惡的社會風氣，從“自然發(fā)于性情”出發(fā), 提出“人生是在元氣中流行, 那有不相愛之理？” 所以“因蘊化物,天地亦一個情 ”[16]。 他認為“好色”也是人們“共好而共習”的天性，男女相愛可以像紅拂女、卓文君那樣自由地追求自己的愛情，并由此率先揭起了以湯顯祖為代表的文學家所崇尚之“至情說”的旗幟。

(二) “唯情主義”的文學創(chuàng)作

1.明末清初文學界概說

同時期的文學家在詩文、小說、戲曲領域也都不同程度地表現(xiàn)出受“唯情主義”人性解放思潮的影響。在詩文方面，有反對前后七子“文必秦漢，詩必盛唐”復古主義的唐宋派文學，主張“道其中之所欲言”[17]，抒發(fā)真情實感；有公安派“獨抒性靈，不拘格套”的個性主義，展現(xiàn)出執(zhí)著追求個性自由，肯定自然人性的審美價值。另外，以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派在反思與批判公安派余緒的同時，仍然高舉“性靈說”的旗幟，擯棄了“文以載道”的詩教傳統(tǒng)，強調(diào)文學要表達自然的情感；清新雅麗、自然靈動的晚明小品文同樣是擺脫“文以載道”束縛后文學向心性的回歸。

在小說創(chuàng)作方面，則出現(xiàn)了宣揚巨人精神的《西游記》，極盡市民社會風習與情欲描繪的《金瓶梅》，反禁欲主義的“三言”“二拍”，以《金瓶梅》與“三言”、“二拍”為代表的通俗小說中對“偷情”“外遇”以及毫無顧忌的性描寫的展現(xiàn)，無疑是對宋明理學壓制下禁欲主義的反抗。傳聞為《金瓶梅》作者的屠隆亦言：“夫生者, 情也, 有生則有情 ”(《題紅記敘》)，馮夢龍?zhí)氐鼐庉嫛拔矣⑶榻蹋陶d諸眾生”的《情史》，并宣稱“鐘情若到真深處, 生死風波總不傷 ” (《警世恒言》)， “萬物生于情, 死于情 ”，“天地若無情, 不生一切物 ;一切物無情，不能環(huán)相生；生生而不滅,由情不滅故”(《敘情史》)。徐渭執(zhí)“本色論”創(chuàng)作戲曲，并說:“人生墜地, 便為情使 ?！?《選古今南北劇序》)在《歌代嘯》中提出“因緣情色”四大主張 。

異族統(tǒng)治下的文化專制政策，致使清初的文學較之晚明全盛時期使人感到創(chuàng)造性不足，但袁宏道“獨抒性靈”的主張仍在清初的文學界中發(fā)揮著一定影響。如王士禛標舉“神韻”，注重以主觀化的意象表現(xiàn)人生的失落與悲哀之情。納蘭性德以其哀感頑艷之詞直抒心跡，如王國維在《人間詞話》中稱贊道：“以自然之眼觀物，以自然之舌言情?！盵18](P67)在散文方面，尚有張岱與廖燕延續(xù)著晚明小品的傳統(tǒng)。另外，清初出現(xiàn)的大量才子佳人小說也在一定程度上可被視為晚明“重情”的繼續(xù)，《聊齋志異》中也有大量瑰麗的神怪故事表達對情感與愛欲的追求。在戲曲方面，則有《長生殿》與《桃花扇》在歷史興亡的悲嘆中表達對愛情悲劇的感喟。在由明末延續(xù)到清初的“重情”文學創(chuàng)作潮流中，尤以湯顯祖《牡丹亭》表現(xiàn)出的“唯情主義”強大浪漫思潮堪謂集藝術性與思想性的代表。

2.湯顯祖的“至情論”

湯顯祖以人性解放的“唯情主義”為其文學創(chuàng)作觀核心，“人生而有情，思歡怒愁，感于幽微，流于嘯歌，形諸動搖”，故“理順人情”[19](P1188)，將情欲視作人性的本能。湯顯祖的“唯情主義”受到陽明學派的很大影響，他是王艮第三代門徒羅汝芳的學生，對王守仁的哲學與李贄思想也推崇備至。類似于李贄的“童心”，湯顯祖亦言“直心”即是人的天性與真性。湯顯祖說，“直心是道場，正不必作涉世觀也”[20](P1246)，倡導“直心”而為，反對理學家裝腔作勢的虛偽。

湯顯祖是將李贄“自然人性論”中之“情”發(fā)揚光大最重要的人物之一，在與高僧達觀探討情與理的關系時稱：“情有者理必無，理有者情必無……白太傅、蘇長公終是為情使耳”[19](P1351)，認為自己與白居易和蘇東坡一樣，都是為情所使?！扒闊o生死之分, 無人鬼之別, 無情是生也是死, 有情是死也是生 ”(《睡庵文集序》)，呼喚“有情之人”和“有情之天下”。

湯顯祖的“情至”說最為集中地反映在《牡丹亭》中：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也?！盵21](P1)湯顯祖將杜麗娘塑造為“至情”的典范，這種至情的力量可以超越生死。“忙處拋人閑處住，百計思量，沒個為歡處。白日消磨腸斷句，世間只有情難訴”[21](P1)。寂寞春閨年華落，閑日時光易消磨，在“理”的世界里真情稀少，摯情難訴?！暗谠评碇責o，安知情之所必有邪”[21](P1)，杜麗娘死而復生不能為“理”所容，正如“至情”的世界不能為現(xiàn)實所容，唯有在夢里，才能得到徹底的實現(xiàn)，在夢里那個“至情”的世界才是更高的真實。陳寅恪先生曾提出，“情之最上者，世無其人。懸空設想，而甘為之死，如《牡丹亭》之杜麗娘是也”[22](P74)，柳夢梅可以看作杜麗娘在被壓抑的青春年華中所夢所想的愛情符號。

在《牡丹亭》里情的超自然本性使得“情”與“夢”相等，唯有在“夢”中，才能徹底實現(xiàn)現(xiàn)實里被壓抑、潛藏著暗流涌動的“情”。在清初的《吳吳山三婦合評牡丹亭》中，才女陳同認為，“夢”和虛構的人物構成了“真實”生活的一部分：“柳生此夢，麗娘不知也；麗娘之夢，柳生不知也。各自有情，各自做夢，各不自以為夢，各遂得真?！盵23](P20)“真”也就意味著現(xiàn)實，“情”象征著人沖破僵化理學束縛的自然屬性，比狹隘的男女之情更為深廣，如杜麗娘在《驚夢》一回中所言：“可知我常一生愛好是天然?！盵21](P45)可天然之“至情”又只能在“夢”中才得到完全的實現(xiàn)，這點破了為杜麗娘所挑撥的這些年輕女子生活的感傷與幻想世界。

另一才女談則同樣在《吳吳山三婦合評牡丹亭》中評道：“凡人日在情中，即日在夢中，二語足盡因緣幻影?！盵23](P89)文學評論家夏志清說，“麗娘的夢，是一個無時間性的世界，在這世界中，愛是唯一的真實”[24](P93)，夏志清用“時間”與“永恒”的概念闡釋《牡丹亭》中的夢境，“離魂”的杜麗娘出離于形骸之外懷抱一腔“至情”，不受時間、生命、死亡的約束，愛情之永恒亦在這超越時間與現(xiàn)實的夢境里得到合理化，免受社會規(guī)范與倫理的“規(guī)訓”，而一旦逾越夢境，時間便具有了絕對的掌控權，杜麗娘只能再次借助“離魂”的超現(xiàn)實狀態(tài)與柳夢梅重聚。還魂之后的杜麗娘與柳夢梅最終成為一對俗世夫妻，女人托心于相夫教子，男人希冀仕途顯揚，夢中至情至性的杜麗娘在還魂回到俗世之后又被時間收回。

“夢中之情，何必非真”，《牡丹亭》中唯有在夢里能夠順情而為，所有拋卻“情”談真實則如同假道學般皆是“形骸皮相之論”?！都t樓夢》除了繼承李贄與湯顯祖共同強調(diào)的“童心”“直心”下的真情實感以外，在對待“夢”也就是“幻”與“真”的關系時，也暗合于《牡丹亭》夢境中的“幻即是真、真即是幻”。《紅樓夢》中的“幻筆寫法”不止是一種藝術手段，也是觸及生命真相的人生醒悟。人生浮華如夢，到頭究竟皆空，正如警幻仙境的對聯(lián)：“假作真時真亦假，無為有處有還無”[25](P10)，此處脂批道“無極太極之輪轉(zhuǎn)，色空之相生，四季之隨行，皆不過如此”[26](P109)，戚序本第四回回前亦有一首七言律詩“陰陽交結變無倫，幻境生時即是真”[26](P149)。夢境是無法實現(xiàn)卻深入骨髓的現(xiàn)實，幻與真相生隨行，如陰陽之兩極，《牡丹亭》與《紅樓夢》共同追求著“夢”中的“至情”。

(三)明末清初的新型女性文化

歷來學界大都認同《紅樓夢》中表現(xiàn)出鮮明的女性立場，而《紅樓夢》的女性立場又與這時期人文主義啟蒙思潮下新型的女性文化聯(lián)系緊密。明末清初資本主義生產(chǎn)關系萌芽的出現(xiàn)與商品經(jīng)濟的發(fā)展，不僅為大量傳統(tǒng)閨閣女子提供了接受教育的物質(zhì)基礎，而且更為開放的社會環(huán)境也擴大了這些“閨秀”的活動范圍，女性作家開始進入公眾的視野。另外，在當時繁榮的商品經(jīng)濟與官方政策的支持下，歌館林立、酒幡招搖，在十里秦淮的槳聲燈影里，名妓文化也在明朝達到頂峰，這些才藝兼?zhèn)涞摹伴|秀”與名妓共同形成了明末清初新型的女性文化。當時的江南才女以及以秦淮八艷為代表的藝妓，積極地追求著自由平等、心靈相契的愛情與婚姻，展現(xiàn)出重新認識自我性別角色以及自我覺醒的嘗試，可在某種程度上被視作中國早期女性主義的先驅(qū)。

順應這場思想解放運動的潮流，出現(xiàn)了多樣體裁的女性文學創(chuàng)作，女性也開始逐漸突破性別的束縛活躍在歷史創(chuàng)作的舞臺，胡文楷先生在《歷代婦女著作考》一書中，記錄了中國古代幾千年中女作家有四千多人，其中，明清時期的女作家達3885人 ?！爱敃r的女性盡情的活躍在社會文化的前端，儼然已擺脫了長期以來默默無聞的形象，同時，明清的女性對男性價值的挑戰(zhàn)也達到了頂點，當時女性各方面的能力已獲得強烈的肯定”[27](P48)。在明末清初女性文學的崛起中值得注意的，還有當時名妓文化的新變，在家國觀念的影響下此時不僅出現(xiàn)了一批德才與美貌兼?zhèn)涞闹T如柳如是、董小宛等名妓，而且這些名妓的身份也更加為社會所接受。徐天嘯曾評價柳如是的政治抱負“志操之高潔，其舉動之慷慨，其言辭之委婉而激烈，非真愛國者不能”[28](P56)，明末清初的女性文人黃媛介與柳如是關系密切、來往頻繁，也一度被傳為佳話。陳寅恪晚年曾耗盡心力作《柳如是別傳》，稱贊“婉孌倚門之少女，綢繆鼓瑟之小婦”身上有著“民族獨立之精神，自由之思想”[29](P4)。

正如美國漢學家高彥頤在《閨塾師》一書中提到的，當時的閨閣女子通過閱讀浪漫作品塑造自我認識，并將其自我認識化為紙上的評論和詩作，從而于讀者群中燃起一股“情迷”[30](P72)。尤其《牡丹亭》中的杜麗娘被當時的眾多女讀者奉為知己，杜麗娘雖然接受過良好教育卻不為封建倫理綱條所囿，至死堅持不懈追求自己的愛情理想，遂成為當時眾多年輕女子幻想與模仿的對象。文學喚醒了情竇初開女子們心中“情”的世界，促使著當時的女子們追求著理想中的“伙伴式”婚姻。

除了閨閣女子以外，在當時不幸淪落風塵的女子中也有相當部分堅持著對浪漫愛情的追求。名士與藝妓的交往在漫長的中國歷史中不乏浪漫色彩，士人與名妓的交往不僅僅是縱情聲色，而是在與風度高雅、色藝俱佳的藝妓們的交往中仰慕其才情素養(yǎng)惺惺相惜、彼此扶持。如章學誠在《婦學》中稱道，詩妓“妙兼色藝, 慧擅聲詩, 都士大夫從而酬唱。大抵情綿春草, 思遠秋楓, 投贈類于交游, 殷勤通于燕婉, 詩情闊達, 不復嫌疑”[31](P162)。

這幫風韻拔俗、才姿兼?zhèn)涞乃嚰藨汛е滦偷幕橐隼硐?，追求建立在尊重與相知基礎上的婚姻，藝妓主動擇婿，選擇風流的文人才子蔚然成風，如柳如是所嫁的錢謙益，李香君所嫁的侯方域，顧魅所嫁的龔鼎孳等都是當時名傾一時的風流才子。林語堂先生在點評藝妓時說：“她們較能獨立地生活，更為熟悉于男性社會，其實在中國古代社會，她們才可算是唯一的自由女性?！盵32](P260)因長期受門第等級下封建包辦婚姻的壓抑，士子們在色藝雙絕的藝妓處找尋久違的愛情，而相較于大門不出二門不邁的大家閨秀，這幫不幸淪落風塵的女子少了許多封建禮教的束縛，在某種程度上成為古代中國第一批自由追求愛情與建立在才性智力互相吸引基礎上“伙伴式”婚姻的女性。

三、《紅樓夢》對明末清初人文主義的繼承與超越

在脂硯齋寫作《紅樓夢》的時期，文字獄并沒有達到乾隆時期如此嚴酷的程度?！都t樓夢》誕生在明末到清初這個歷史的夾縫中，不僅是明末人文主義思潮的進一步延續(xù)，還使得這股可貴的人性啟蒙思潮，在清代更加專制的文化羈縻政策來臨前并未被徹底泯滅，并由于作者脂硯齋豐富苦難的人生經(jīng)歷，使其在繼承的基礎上進一步超越了明末的人文主義思想，為清末延伸至五四時期“西學東漸”下文化的進一步啟蒙肇端。

(一)《紅樓夢》中的女性主義

1.脂硯齋集江南才女與詩妓于一身的雙重身份

木齋先生在《讀懂紅樓夢》中經(jīng)過小心謹慎的史料查考，結合原典，進行大膽的推測，得出了脂硯齋為《紅樓夢》主要作者的觀點，破解了圍繞學界多年的“《紅樓夢》作者之謎”，本節(jié)所討論“《紅樓夢》中的女性主義”的相關論點，極大地得益于木齋先生的此項研究。木齋先生在書中提到1728年曹家抄家后，依附于曹家為生的脂硯齋不得不開始新一輪的苦難人生，先是被比她年長四十歲的薛蟠霸占為妾而成為書中的香菱，繼而在薛蟠死后帶發(fā)修行追隨心中的戀人曹霑(也就是曹雪芹)一家來到北京，成為書中的妙玉，再是被強盜用迷香迷倒而被拐賣到江南淪落為詩妓。袁枚在《隨園詩話》中記載了諸多詩話，與脂硯齋也就是李蘭芳頗多吻合之處[33](P300-301)。

根據(jù)木齋先生的考證，脂硯齋是當時蘇州織造李煦的小女兒，出生于李煦在蘇州織造的家中，書中的黛玉與香菱都出生在姑蘇，可見不論是原型脂硯齋，還是脂硯齋在書中的分身林黛玉與香菱，都與江南地區(qū)有著緊密的聯(lián)系。脂硯齋有著書香世家的背景，在來到曹府后得益于曹寅府邸編纂《全唐詩》等大型工具書所積累的豐富書籍，進一步提高了文化素養(yǎng)，又曾悲慘地被拐賣到江南淪落為詩妓。正因如此特殊的人生經(jīng)歷，使脂硯齋成為女性身份乃至整個時代的超越者，在她身上兼具江南才女與詩妓的雙重身份，這使她相較于寶釵“珍重芳姿晝掩門”的恪守婦德，更多了“半卷湘簾半掩門”，突破貴族小姐身份，自由追求互敬互愛、相知相守的浪漫愛情的勇氣與魄力。不僅書中脂硯齋的分身黛玉最為突出地體現(xiàn)出江南才女與風韻拔俗的藝妓或者說是詩妓的典型特質(zhì)，書中的其他女性也都或多或少地表現(xiàn)出受當時新型女性文化的影響。

明代的葉紹袁提出了對當時女子“才德美”兼?zhèn)涞男滦驮u價模式：“丈夫有三不朽，立德、立功、立言；而婦人亦有三焉，德也，才與色也。幾昭昭乎鼎千古矣?！盵34](P1)書中的“十二金釵”并不是只熟諳刺繡紡織等閨閣之事，“守芬含美，貞靜自持”的木頭美人，而是“豐神流動、韻致飄揚”“吟風詠月、慕春傷秋”的娉婷“尤物”。李漁在《閑情偶寄》“態(tài)度”一節(jié)中認為：“尤物維何？ 媚態(tài)是已……媚態(tài)之在人身……是無形之物，非有形之物也。 ”[35](P137)在如詩如畫的大觀園里，天真爛漫的女兒們涉世未深、情趣高雅，充滿著才氣與靈氣。她們一起花間酌飲，醉眠芍藥，結海棠社，詠菊花詩，或月下聯(lián)韻，或雪中尋梅，四時美景輪番入畫，大觀園的女兒們也鐘靈毓秀、各有風神。十二金釵之首的釵黛有詩詞曲賦之才情，四春亦有琴棋書畫之閑致，鳳姐有運籌帷幄的手段，平兒等一幫丫頭也都聰明伶俐，高潔自矜如黛玉，亦有大觀園中“母蝗蟲”之調(diào)謔，敦厚持守似寶釵，也曾有游春撲蝶時的靈動。

錢鐘書曾談及林黛玉形象與才女馮小青的關系：“馮小青‘瘦影’兩句，當時傳誦，張大復《梅花草堂筆談》卷一二即嘆：‘如此流利，從何摸捉！ ’后來《紅樓夢》第八九回稱引之以傷黛玉。 明季艷說小青，作傳者重疊，乃至演為話本，譜入院本，幾成‘佳人薄命’之樣本，李雯《琴齋集》卷一八《仿佛行·序》論其事所謂：‘昔之所哭，今已為歌?！胺颉都t樓夢》大行，黛玉不音代興，青讓于黛，雙木起而二馬廢矣。”[36](P735)

黛玉有著與馮小青相似的顧影自憐、多愁善感的詩人特性，才貌兼?zhèn)溆帧凹t顏薄命”的悲劇命運，但之所以“雙木起而二馬廢”，林黛玉出現(xiàn)以后馮小青的形象便黯然失色，除了黛玉的取材不僅局限于小青，還有藐姑仙子、巫山神女、娥皇女英、李清照、杜麗娘、葉小鸞等，更根本的在于兩個人人格上的差異。馮小青婚姻不幸，其母貪得金帛，不訪清濁便將她嫁與了富商馮生，馮生相貌丑陋，“嘈唼戚施，憨跳不韻”，又家有悍妻，小青婚后處境悲慘。其婦戚屬楊夫人憐惜小青，欲解其脫離火坑，小青卻以“妾幼夢手折一花，隨風片片著水，命止此矣！夙業(yè)未了”借口推辭，對于不幸的命運逆來順受。

而黛玉卻有著和寶玉相似的叛逆與獨立的人格，厭惡仕途經(jīng)濟奉彼此為知己，共讀《西廂》初顯情意，“訴肺腑心迷活寶玉”中互吐衷腸，“情中情因情感妹妹”借舊帕流露真情，黛玉對寶玉的愛情既含蓄細膩又熱烈大膽?！凹夼c東風春不管，憑爾去，忍淹留”“一年三百六十日，風霜刀劍嚴相逼”是作者脂硯齋借書中分身黛玉之口，以柳絮與落花感懷個人不幸的身世，并對所身處不合理的環(huán)境制度發(fā)出強烈的控訴，這也是脂硯齋身為女性卻超越狹隘的女性主義的精髓所在。作為《紅樓夢》的主要作者，脂硯齋不僅接受過良好的文化熏陶，而且對當時整個封建社會的上層與底層都有親身的經(jīng)驗，這種豐富特殊的人生經(jīng)歷使其能夠突破傳統(tǒng)女性主義敘事中強調(diào)的愛情解放、婚姻自由，將書寫的觸角深入更徹底的封建體系中，全面地揭露了除了婚姻制度以外的科舉制度、家族倫理、道德觀念、奴婢制度和官僚制度等方面的殘酷、虛偽與腐朽，尤其是對自然美好的“情性”的禁錮與傷害，并高屋建瓴地將整本書從反映批判社會現(xiàn)實的“認識論”，升華到哲學“本體論”高度的人生夢幻悲劇。

2.《紅樓夢》中女性的精神象征意味

除了脂硯齋特殊的人生經(jīng)歷與身份帶給《紅樓夢》對狹隘女性主義的超越，另外從本質(zhì)上而言，《紅樓夢》盡管表現(xiàn)出“女性崇拜”或者至少是歌頌女性的立場，但其實書中的女性在根本上是一種超越性別意識的精神象征，俠人的《小說叢話》曾對寶玉的女性觀有如下評論，《紅樓夢》一書，賈寶玉其代表人也。而其言曰：“賈寶玉視世間一切男子，皆惡濁之物，以為天下靈氣悉鐘于女子”[37]，其原因在于男子與社會相接觸，遭惡業(yè)熏染，而女子因閉置不出而有高尚純潔之思想，故可被視作真善性情的代表。

中國自80年代以來興盛的女性主義深受西方女權主義壓迫與反抗二元對立的影響，也并未擺脫五四新文化運動以及共產(chǎn)革命以來“封建、父權、壓迫”的“中國傳統(tǒng)”，歷史性地考察兩性文化，從而對兩性間文化上的和諧交融有所忽視。事實上“《紅樓夢》的女性文化價值取向并不表現(xiàn)在它對所有女性的全面認同，而在于它把美貌、才華、青春合二為一的女性美作為與儒家文化主流相對峙的概念而提出的”[38](P619)。賈寶玉就有著名的“女兒三段論”：“女孩兒未出嫁，是顆無價之寶珠；出了嫁，不知怎么就變出許多的不好的毛病來，雖是顆珠子，卻沒有光彩寶色，是顆死珠了；再老了，更變的不是珠子，竟是魚眼睛了。”[25](P811)可見在寶玉眼里并不是所有女兒都擔得起“水做的”美稱，而是也分三六九等，性別意識在文本中并非絕對固化而帶有一些交匯互融的地方，比如，王熙鳳、探春、史湘云就帶有明顯的男性特質(zhì)，寶玉、北靜王則帶有某種陰柔的女性氣質(zhì)。

《紅樓夢》將女兒比作“水”，“水”在中國傳統(tǒng)文化中具有豐富的意蘊，在道德境界上成為一種至高精神品格的象征。《老子》“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道 ”[39](P12)，將水上升到與“道”同等的地位?！肚f子·德充符》篇引孔子語曰：“人莫鑒于流水而鑒于止水，唯止能止眾止”[40](P132)，用“止水”喻指不被世俗擾亂的內(nèi)心，乃道家清靜之德，成為遠離功名利祿的世俗世界的象征，“水做的女兒”超越性別標志著一種精神世界。

總體來說，正是基于脂硯齋特殊的人生經(jīng)歷與集“才女”“藝妓”于一身的雙重身份，使其筆下的“女性”得以突破狹隘的性別角色，成為與僵化理學相抗的精神象征，并進一步超越狹隘女性主義強調(diào)的愛情解放、婚姻自由等，深入人性的解放與人類本體的生存悲劇中。

(二)《紅樓夢》的“情本論”與悲劇意識

1.《紅樓夢》中的“情本論”

通部“大旨談情”的《紅樓夢》，受李贄“童心說”強調(diào)的“至真至性”，湯顯祖《牡丹亭》里的“至情論”，與當時新型女性文化的影響，將“情”作為全書主旨，使人共感于“情”攝人心魄、感人肺腑的力量。如潘德輿在《讀紅樓夢題后》說：“吾謂作是書者，殆實有奇苦極郁在于文字之外者，而假是書以明之，故吾讀其書之所以言情者，必淚涔涔下，而心怦怦三日不定也?！盵41](P81)脂評中也多有論及“情書說”，最典型莫過于第四十六回里：“通部情案皆必從石兄掛號，然各有各稿，穿插神妙”，將全書稱作“情案”。其他有如第一回總評詩里的“更有情癡抱恨長”，結尾批語“出口神奇，幻中不幻。文勢跳躍，情里生情。借幻說法，而幻中更自多情，因情捉筆，而情里偏成癡幻”。清代花月癡人在其《紅樓幻夢自序》中說：“同人默庵問余曰：‘《紅樓夢》何書也？’余答曰：‘情書也。’默庵曰：‘情之謂何？’余曰：‘本乎心者之謂性，發(fā)乎心者之謂情。作是書者，蓋生于情，發(fā)于情，鐘于情，篤于情，深于情，戀于情，縱于情，囿于情，癖于情，癡于情，樂于情，苦于情，失于情，斷于情，至極于情，終不能忘乎情。惟不忘乎情，凡一言一事，一舉一動，無在而不用其情。此之謂情書。”[42]

關于《紅樓夢》的主題歷來有多種說法，較為得到普遍認同的除了“情書說”以外，還有“悟書說”“解脫說”以及作者自敘說、納蘭成德家事說、為十二金釵作傳說、清世祖與董鄂妃故事說、康熙朝政治狀態(tài)說等。除了那些牽強附會的政治主題，現(xiàn)在學界通常肯定的《紅樓夢》這部史詩巨著所具有的多重主題，未嘗不能看作均可被統(tǒng)攝入抒寫“自然人情”。所謂“情動于中而形于言”(《毛詩序》)，由靈魂深處發(fā)出的“情”化為實踐，便是寶玉悲痛于“風塵碌碌，一事無成”，遂將半生潦倒之罪以告天下的真情“自敘”；不忍行止見識不凡的閨閣歷歷女子被淹沒，遂為“十二金釵”立傳代言的誠懇；愴慟于“千紅一窟萬艷同悲”的女兒悲劇，由此而徹悟，而解脫。如魯迅所言《紅樓夢》相較于以往人情小說最突出的特點是其“寫實性”，而這份真實中最可貴的也正是閃爍著的人情光輝。

寶黛之間的愛情雖也有“這個妹妹我曾見過的”，“與君初相識，猶如故人歸”般的一見如故，但更多是在青梅竹馬基礎上的日久生情，建立在彼此獨立人格與高潔才情的吸引上，兩個人更是在厭惡仕途經(jīng)濟、崇尚純真自然的天性上有著共同的價值觀，彼此奉為知己。如第三十二回史湘云勸他讀些仕途經(jīng)濟的學問，寶玉諷刺道“林妹妹不說這樣混帳話，若說這話，我也和他生分了”，“林黛玉聽了這話，不覺又喜又驚，又悲又嘆。所喜者，果然自己眼力不錯，素日認他是個知己，果然是個知己”[25](P433)。對待愛情，相較于現(xiàn)實的功利意義，兩個人更在乎彼此的“真心”。如第二十回，黛玉因?qū)氂衽c寶釵一同玩笑而吃醋賭氣，寶玉以“親不間疏，先不僭后”相寬慰，黛玉啐道：“我難道為叫你疏他？我成了個什么人了呢！我為的是我的心?！睂氂竦溃骸拔乙矠榈氖俏业男?。難道你就知你的心，不知我的心不成？”[25](P276)兩個人之間的感情是一心相許，以生命為依托，所以有“慧紫鵑情詞試寶玉”之瘋魔；有在聽到寶玉不中用以后，黛玉“抖腸搜肺”，又對紫鵑說“你不用捶，你竟拿繩子來勒死我是正經(jīng)”[25](P782)，這般生死相隨。因此周汝昌先生才會深沉地感嘆道：“雪芹的書，是中華‘情文化’的代表作，也是集大成、領新境的創(chuàng)造之主?！盵43]

《紅樓夢》中的“情”不僅是“愛情悲劇”“婚姻自由”，《紅樓夢》中的“情”有著更高的思想境界層次，針對的是當時“存天理，滅人欲”的程朱理學的命題，因此這里的“情”并非狹義的兒女私情，而是廣義的“人情”之“情”。寶玉之所以“情不情”，并非指的是紈绔公子的風流多情與“泛愛”，而是對待身邊即使處于底層的丫鬟也能有平等真切的關愛，如為平兒梳妝、替麝月篦頭、為襲人留酥酪、與晴雯一起登梯貼字等。凡例中“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”傳遞了《紅樓夢》中的“賈寶玉哲學”：“有色 (世界萬物) 即有情，而肖情者又將自己之情廣化普化為萬物之情，以為萬物皆具有情，而自己以情而待萬物?！盵43]寶玉以“情”普度眾生，他所信仰的如周汝昌先生所言是“情教”，包括一種更廣闊的、人性層面的思想意志行為,關涉人生與價值觀，也是“和‘世道’針鋒相對的‘迂闊怪詭’的‘邪說诐行’”[44](P142-143)，并在根本上指涉人世間的終極關懷。

2.《紅樓夢》中的“至情”悲劇

感人者，莫先乎情，而情之所至，莫過于悲劇，《紅樓夢》正是一部徹頭徹尾的“至情”的悲劇，脂硯齋通過對“情”透徹的認識洞穿生命的悲劇真相，從這個角度而言超越了晚明情欲書寫所停留的形而下層面。這場“至情”悲劇伴隨著當時清朝初期深刻的文化危機，倒行逆施尊孔復古、三綱五常的信條，重提已經(jīng)被明儒埋進故紙堆里僵化的程朱理學，異族統(tǒng)治帶來的文化羈縻政策將明代中后期興起的人文主義思潮逼至絕境。對于這個時期的士人來說，制度化的程朱理學內(nèi)部過于強調(diào)“理”，致使表演性的文人風氣與虛偽的情感表達大興，不僅儒家的“內(nèi)圣”個人修養(yǎng)之功已然失效，而且“外圣”批判腐朽權力，重建社會秩序的努力也歸于徒勞無益。儒家學說政治實踐性的喪失使進步的思想家們?yōu)榱吮艿溄^口不談經(jīng)世致用之學，取而代之的是逐漸興盛的乾嘉考據(jù)學。

《紅樓夢》開篇描寫的石頭“無才補青天”的神話，既彰顯出文化危機下儒家政治理想的失落，又指向更深層的人本體性的生存悲劇，這塊女媧煉石補天未用之石誕于“大荒山”，正是荒涼意味，無稽崖，無稽也，“青埂峰”又寓“情根”之意。石頭的原型曹頫原任江寧織造，在家族被卷入宮廷斗爭抄家之后“無才可去補青天”正是儒家傳統(tǒng)“士不遇”主題下逐臣棄士最強烈的傷痛?！啊畫z補天’留給中國儒家文化的是使命意識……使命意識則認為自己從降生于人世之后，就有一種匡時救世的責任感，也就是儒家常說的‘修身齊家治國平天下’，一個人之所以能經(jīng)受得住人生的種種磨難而終成大業(yè)，正是出于這種對自己的使命感和責任感的自我確認”[45](P73)，這在開篇便奠定了儒家政治理想在小說中的尷尬處境。歷來中國古代社會中“修身齊家治國平天下”，追求“有用于世”都是士人的最高理想，作者卻借寶玉之口表達了對仕途經(jīng)濟的厭惡，稱其為“混賬話”，并將讀書上進之人稱為“祿蠹”。傳統(tǒng)的儒家理想作為生存價值的喪失，使具有豐富人生經(jīng)歷，對時代政治觀察之思考也更為深邃的脂硯齋轉(zhuǎn)而將“情”作為人的終極追求，以“情”去補“無情”之天，大觀園這一女兒國直是脂硯齋塑造出的溢滿情意的理想烏托邦。

《世說新語·傷逝》言：“太上忘情,最下不及情,情之所鐘,正在吾輩”[46](P154)，唐人顧況在其《短歌行》序里說道：“情思發(fā)動,圣賢所不免也”[47](P176)，第二回“西江月”里批寶玉“無端尋愁覓恨，有時似傻如狂”[48](P125)，魯迅謂寶玉“愛博而心勞，而憂患亦日甚矣”[49](P191)。所謂“人生識字憂患始”，因有“愁”“恨”“愛”而不免“憂患”，且這種“憂患”又是人所不能免的，故成為人與生俱來悲劇的宿命?！氨瘎〉恼嬲饬x是一種深刻的認識，認識到悲劇主角所贖的不是他個人特有的罪而是原罪”[50](P352)，“原罪”意味著悲劇人生的生存遭遇難以避免，劉小楓在《拯救與逍遙》中稱充滿著深切悲情的《紅樓夢》為“中國精神史上的重大事件”，“道家思想所確立的生命感覺給人帶來的心智和情懷，再次成為中國詩人精神抉擇上的困難”[51](P212-214)，面對歷史現(xiàn)實與人的生存愿望間始終存在的分裂，紅樓世界展現(xiàn)出“人生無從解脫”的生命感覺?！盁o從解脫”的生命“強迫”與“無奈”感，類似于叔本華與尼采強調(diào)的不可遏制的生命沖動與生命意志。

如尼采在《悲劇的誕生》中所言：“希臘人認識和感受到了人生此在的恐怖和可怕: 為了終究能夠活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設立了光輝燦爛的奧林匹亞諸神的夢之誕生?！盵52](P33)這個世界除了藝術地存在毫無意義，在“夢”的藝術創(chuàng)造中得以重新肯定生命，絢麗多姿的“夢”中之“情”賦予虛荒誕幻的此在世界值得生存于其間的意義，并成為對人的有限性所致生煩死畏的審美超越，如前所述湯顯祖認為“只有在夢中，生命和愛情才能得到徹底的實現(xiàn)”[30](P84)，只有在夢里杜麗娘與柳夢梅才能突破現(xiàn)實的束縛相遇。“悲喜千般同幻泡,古今一夢近荒唐”[26](P100)，在“萬境歸空”的宇宙本體中通過對物質(zhì)世界荒誕性的否定，體認生命終極意義上的悲劇命運，并借“情”達到對主體精神價值藝術與詩性上的升華?！皾M紙荒唐言，一把辛酸淚”，作者的這份“情癡”又有誰諳其中味？

盡管在人世間這種洋溢著著生命熱情的寶玉式“情不情”的追求，在脂硯齋看來并不能夠完全實現(xiàn)，石頭最后重回大荒，寶玉落發(fā)為僧，黛玉淚盡而逝。雖然由于復雜的社會時代因素，決定了《紅樓夢》中“情本”的人文主義思潮無法在當時實現(xiàn)，但是正如在康德哲學中，純粹理性在認識上的困境并不能夠成為實踐理性在道德踐行上的阻礙，反而為實踐理性留下了展開的空間，“意志與道德律的完全的適合就是神圣性，是任何在感官世界中的有理性的存在者其存有的任何時刻都不能做到的完善性”[53](P167)。意志無法完全符合道德律，但卻不妨礙我們“頭頂?shù)男强铡币簿褪莾?nèi)心的道德法則，成為最高的理想追求與精神皈依，無論這份生命赤誠的理想能否實現(xiàn)，但只有在這個追尋的過程中才能實現(xiàn)人生的真正價值。

3.《紅樓夢》中“情”之超越性

《紅樓夢》之“情”在繼承著晚明李贄、湯顯祖諸人筆下之“情”的同時，又在思想出發(fā)與歸宿上有著根本不同。歷來被譽為明末人文主義解放運動圣手的李贄，其思想中也有著矛盾重重的一面。李贄通過對程朱理學的批判建立了符合市民需求與當時社會前進方向的“新倫理”，但將“天理”等同于百姓日用實則完全取消了超驗關懷，人淪為完全偶然與功利的動物。當超驗價值走向“虛空”，中晚明許多文人既對現(xiàn)實感到壓抑、苦惱，又能從一些狹隘、瑣屑的樂感體驗中得到解脫。

盡管《紅樓夢》中有著后人評說較多的“色空觀”，被認為與佛道的空無思想庶幾類似，但從空空道人改名為“情僧”這一充滿著荒誕與反諷的行為看，不難感受到“色”與“空”都是為“情”張本，正所謂“色空空色兩無干”，此舉襯托出作者欲立天下“情教”的宏大理想，在經(jīng)過“悲涼之霧遍布華林”“白茫茫一片大地真干凈”的“大悟”后，仍有著對“情”的“大執(zhí)”。

賈寶玉是大觀園中眾多女兒之死的見證者和反思者，當那些靈秀人物的生命在現(xiàn)實中被摧毀時，寶玉表現(xiàn)出痛徹心扉的哀傷，在死亡沉重的陰影下，書中的寶玉其實也正是作者脂硯齋，逐漸認識到生存其中的宗法家族的虛偽，對純潔女兒們無情的摧殘，這樣的悲痛反而加深了寶玉或者說是脂硯齋對個人價值的尊重，對“情”的堅守。正如魯迅所說：“在我的眼下的寶玉，卻看見他看見許多死亡；證成多所愛者，為大苦惱，因為世上，不幸人多。惟憎人者，幸災樂禍，于一生中，得小歡喜，少有掛礙。”[54](P419)

作者賦予“大旨談情”的情愛觀以至高無上的形而上學地位，無才可去補青天的石頭將生存意義的選擇從“補天濟世”轉(zhuǎn)移為“大旨談情”，作為神性主體的石頭在“情”中完成了自我實現(xiàn)與超越，彰顯出作者以“情”構建自我主體性的文化理想，這對傳統(tǒng)儒家倫理結構有著顛覆性的挑戰(zhàn)。《紅樓夢》中對于儒家傳統(tǒng)仕途經(jīng)濟價值觀與壓抑人性社會秩序的對峙，相較于以往幾乎任何作品都顯得更具顛覆性。以晚明“重情”思潮的代表作《牡丹亭》為例，如果說《紅樓夢》對儒家秩序的挑戰(zhàn)針對整個封建上層建筑，包括封建政治制度、政治吏治、婚姻制度、倫理關系等，那么《牡丹亭》對封建秩序的挑戰(zhàn)便只局限在婦德與婚姻制度上。

《牡丹亭》這部劇的力量與開創(chuàng)性歷來被歸結為“它對主體性與客體性、理想與現(xiàn)實、個人自由與‘封建’儒家倫理以及‘情’與‘理’之間普世性矛盾的戲劇化呈現(xiàn)”[55](P44)。相較于《紅樓夢》，《牡丹亭》另有一條主線體現(xiàn)為“情”與道德秩序的“調(diào)和”，“個人對愛情的求索潛移默化地漸變?yōu)閷σ环N塵世歡愉與感官享樂的美妙世界的肯定，‘與其說與世俗現(xiàn)實相左，不如說是對它的一種補充’”[55](P44)。該書的前半部分表現(xiàn)為杜麗娘這位閨閣女子大膽的情欲冒險，而后半部分記述了柳夢梅在追求官階名位上歷經(jīng)的苦難，又緊緊遵循著才子佳人小說的慣例，并最終抵達了一個皆大歡喜的結局。杜麗娘“慕色還魂”與高中后的柳夢梅結為佳偶，并在皇帝的見證下得到了杜麗娘父親杜寶的承認，杜麗娘在“夢”中實現(xiàn)了向內(nèi)轉(zhuǎn)的孤立自我，而在最后又被召回至生命的中流，“情”被整合進社會秩序，在“情”的主觀領域與父權制、官僚制和戰(zhàn)爭的客觀領域之間完成了調(diào)和。

而在《紅樓夢》中對道德秩序的顛轉(zhuǎn)達到令人震驚的地步，在開頭即借石頭與僧道的故事拋棄儒家經(jīng)世治國的追求，開宗明義地揭示“大旨談情，實錄其事”的主張，并為“情本體”的新型人格奠定了宇宙論上的合法基礎?！按笾颊勄椤笔菍θ寮医?jīng)邦治國價值觀的根本置換，張揚個人內(nèi)在情感的尊嚴與價值；“實錄其事”則是將歷史興衰的宏大敘事代之以個人自傳的主觀視角，從而將儒家價值觀中通常被忽略或鄙夷的“或情或癡，或才小微善”的女性生活經(jīng)驗，賦予道德權威與美學價值。《紅樓夢》對以家族倫理為核心，帶有強烈政治傾向的儒家價值觀進行了現(xiàn)代性的“祛魅”，構想出以“情”為個體內(nèi)在本質(zhì)的存在秩序，并以“情”為準則維系人與人之間的關系。如“情主體”的代表人物寶玉“愚頑怕讀文章，行為偏僻性乖張……于國于家無望”，既對籌備科舉考試、應酬達官貴人、攀龍附鳳的建議置若罔聞，又沉浸在閨閣的溫柔香粉中，對身邊不論是釵黛三春般的小姐，還是伺候他的丫頭們，都有著真誠的惺惺相惜之情。

另外，《紅樓夢》中的“情”格外帶有一種“去欲化”的傾向。在第一回開篇作者就表現(xiàn)出對“佳人才子”等書那些陳詞濫調(diào)的不滿，“更有一種風月筆墨，其淫穢污臭，涂毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數(shù)。至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安子建、西子文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂”[25](P5)，又說“大半風月故事，不過偷香竊玉、暗約私奔而已，并不曾將兒女之真情發(fā)泄一二”。作者對這些“偷香竊玉”的“淫濫”之書的深沉憤懣，原是為了發(fā)泄“兒女之真情”，“厚地高天，堪嘆古今情不盡；癡男怨女，可憐風月債難償”，這種“厚地高天”的古今深情，又豈是“淫邀艷約，私訂偷盟”可匹敵的？清人涂瀛說:“寶玉圣之情者也”，[41](P127)正在于此。

與“風月筆墨”和“才子佳人”所強調(diào)的“皮膚濫淫”不同，第五回中警幻仙子稱寶玉天分中有一段癡情，可推之為“意淫”。“意淫”之愛通常與性欲無關，而是更注重精神的契合，真心的“體貼”。寶玉更多是將自己的情感烏托邦理想構建為一項道德與美學的工程，小心翼翼地維護自己與大觀園眾姐妹間的兒女真情，從而創(chuàng)造出新型的情感范型。

晚明思想家對解放人欲的倡導，對“至情”的熱烈追求，雖然已將“情”“欲”從“天理”中解放了出來，但對“個性”“自我”的強調(diào)，使“情”在當時奢靡、浮華的“崇商”風氣中不可避免地滑向了純粹“貨色”之欲、“肉欲”與“物欲”庸俗的一面。晚明士人甚至公開為“私欲”“好色”辯論，如衛(wèi)泳曾說，“倘思修短有數(shù)，趨避空勞，勘破關頭，古今同盡，緣色以為好，可以保身，可以樂天，可以忘憂，可以盡年”[56](P32)，這最終在晚明形成了“恣情縱欲”、性愛風氣大盛的社會環(huán)境。社會風尚奢靡，士風放蕩不檢，如王稚登所言：“仆十二而游青樓,三十二遂斷絕。中間二十年，雖未嘗不與此曹燕昵，釵珥縱橫，履舄錯雜，聯(lián)袂接枕，迷花醉日，而此心非石，更不可轉(zhuǎn)?！盵57]李贄亦言“一日受千金不為貪, 一夜御十女不為淫”[58](P165)，明末清初《金瓶梅》《肉蒲團》《燈草和尚》等艷情小說中對情欲的肉感書寫，也正是這一“泛情化”思潮的產(chǎn)物。

《紅樓夢》盡管也是以寶玉與黛玉這一對“才子佳人”的愛情故事為主線，卻以情的“非欲化”，論證精神的知己之愛與肉體的皮膚之淫間存在天壤之別，“情”的精神性與理想性在真正的情愛里不可或缺。因此“情”不僅僅停留在個人感情與私欲、情欲的形下層面，而是作為本真性的“超善”，代替“天理”重新賦予人們“善”與“美”的道德情感，情因此具備形上意味的超越自我、重建秩序的社會救贖力量，甚至成為個體與社會安身立命的依據(jù)，進而關涉到主體身份建構這一現(xiàn)代性的概念。

總的來說，《紅樓夢》中“情”之超越性一方面表現(xiàn)在以“情”為生存終極意義，最為徹底地顛覆了以“孔孟之道”與“仕途經(jīng)濟”為代表的儒家傳統(tǒng)價值；另一方面，在“去欲”的情感書寫中，又對“泛情化”的晚明社會做出情感糾偏，并最終建立起以“情”為本質(zhì)的新型理想人格，將“情”作為社會救贖的“超善”力量。如寶黛般的“情主體”在這個意味上具備了現(xiàn)代主體的表征，以“情”開拓出如泰勒所言的“內(nèi)在空間”，建立以“情”為意義中心的內(nèi)在價值，賦予“情”普世性的崇高力量(如寶玉的“情不情”)，塑造出更具深度的個性自我，這都為五四啟蒙時期以自由戀愛反抗封建禮教的愛情小說開端?！都t樓夢》在晚明“重情”思潮與五四愛情話語下新文化運動的過渡中，發(fā)揮著不可替代的文化啟蒙作用。