農(nóng)民敘事的主題擴(kuò)展與批判焦點(diǎn)的位移

《尸功記》發(fā)表于《鴨綠江》1980年第11期，這是誕生于“高曉聲創(chuàng)作的旺盛時期” ①的一篇作品。1979年，“歸來者”高曉聲發(fā)表了《“漏斗戶”主》和《李順大造屋》兩篇小說，并憑借后者摘得1979年全國優(yōu)秀短篇小說獎。1980年，短篇小說《陳奐生上城》發(fā)表于《人民文學(xué)》第2期，獲得1980年度全國優(yōu)秀短篇小說獎。連續(xù)的獲獎給高曉聲帶來了巨大的文學(xué)聲譽(yù)，奠定了其在文學(xué)史上的重要地位，同時也深刻影響了此后文學(xué)史對于高曉聲敘述的走向，“陳奐生系列”成為高曉聲的代表作和標(biāo)志性風(fēng)格。

在這樣的語境之下，同一年發(fā)表的短篇小說《尸功記》的被遮蔽似乎在情理之中，它不僅未能成為文學(xué)史關(guān)于高曉聲敘述的一個重要討論對象和組成部分，甚至在高曉聲本人的評價序列中也并不占據(jù)主要位置。1979年至1984年，高曉聲以年份為基準(zhǔn)連續(xù)出版了年度性的短篇小說集，由此可見其在1980年代初期的創(chuàng)作量相當(dāng)可觀，但這些作品大多被兩部獲獎作品所遮蔽了。高曉聲對此并不滿意，他曾在與葉兆言的對話中談及對于這一現(xiàn)象的個人思考，兩人有如下一段對話：

“我后悔一件事，《錢包》《山中》《魚釣》這三篇沒有一篇能得獎。”

“是啊，《陳奐生》影響太大了，”我說，“我看見學(xué)校的同學(xué)在寫評選單的時候，都寫它?！?/p>

“哎，可惜。”他嘆氣。②

在這段回憶性的以葉兆言視角復(fù)述和復(fù)原的對話中，高曉聲在為另外三篇同時期發(fā)表的作品打抱不平。從主題和敘事風(fēng)格上看，這是游離于“陳奐生系列”之外的三篇作品，在敘事主題和方法上另辟蹊徑，與“陳奐生系列”并無關(guān)聯(lián)。相比較而言，《尸功記》與“陳奐生系列”的主題和風(fēng)格更為接近，在彼時更有理由獲得關(guān)注，甚至好評。但在高曉聲個人的評價序列中，《尸功記》顯然并不占據(jù)靠前的位置，而在更為廣泛的讀者中間也未獲得太多的反響和認(rèn)同。

然而，這的確是一部帶有典型高曉聲敘事風(fēng)格，彰顯其機(jī)智和敏銳洞察力的作品。一方面，它延續(xù)了高曉聲一貫的對于農(nóng)民與農(nóng)村主題的書寫，并將《李順大造屋》《陳奐生進(jìn)城》等作品中“吃”與“住”的主題擴(kuò)展或上升至生與死的主題，并通過生死主題深刻反思批判社會現(xiàn)實(shí)問題。另一方面，它延續(xù)了其批判性的寫作風(fēng)格，并將批判的鋒芒更深地顯露出來。相較于《“漏斗戶”主》中終于分得糧食，擺脫“漏斗戶”窘境，《陳奐生進(jìn)城》中阿Q式精神勝利的“光明的尾巴”，《尸功記》的批判性顯然更為徹底，且它的批判鋒芒不再聚焦于農(nóng)民群體，而是位移到了公社領(lǐng)導(dǎo)這一具有代表性的政治體系的基層環(huán)節(jié)之上。換言之，這部作品既在創(chuàng)作題材和風(fēng)格上與高曉聲一貫的創(chuàng)作具有延續(xù)性，同時又把這種風(fēng)格強(qiáng)化和主題擴(kuò)展了，是一篇不應(yīng)該被忽視的重要作品。

1

考察20世紀(jì)中國革命歷史的發(fā)展，農(nóng)民既是重要的考察對象，也是觀察問題的一個重要視角。相比于以往歷史時段中農(nóng)民作為被統(tǒng)治者/造反者的歷史定位和形象敘述，20世紀(jì)的中國農(nóng)民無論是作為階級還是階層都有了巨大的內(nèi)涵擴(kuò)容和主體能動性。20世紀(jì)之初的前三十年，農(nóng)民是作為被啟蒙者來定位和敘述的，這種敘述在魯迅等一批“五四”作家的筆下得到展現(xiàn)和強(qiáng)化。事實(shí)上，無論是晚清末期的軍閥混戰(zhàn)還是民主革命，農(nóng)民對于社會歷史進(jìn)程的參與度極低，作為“沉默的大多數(shù)”游離于主流的歷史進(jìn)程之外，也因此成為被啟蒙者以及“國民劣根性”批判的重要對象之一。30年代之后，伴隨革命發(fā)展需要，農(nóng)民作為革命主體的身份被逐步強(qiáng)調(diào)，并在毛澤東的一系列政治論著中得到理論上的確認(rèn)。農(nóng)民的身份地位由早期的被啟蒙者到革命主體，經(jīng)歷了根本性的身份轉(zhuǎn)變、功能上升和意義負(fù)載。這種革命主體性的身份和地位此后延續(xù)下來，但在不同的歷史時段，這種身份的功能定位又有著不同的變化。這種變化在《尸功記》中有著深刻體現(xiàn)。

《尸功記》的敘述起點(diǎn)是王老七之死，重點(diǎn)內(nèi)容圍繞如何下葬的問題鋪展開來，是遵從傳統(tǒng)習(xí)俗土葬還是按照縣革委會的新政策火葬構(gòu)成了小說的主要矛盾和敘事動力，二元對立的結(jié)構(gòu)既簡潔明了又突出主題，這是高曉聲小說的一貫風(fēng)格。王老七之死是典型的“農(nóng)民之死”，不管是從出身、經(jīng)歷、影響等各方面考察，王老七都?xì)w屬于農(nóng)民階層和農(nóng)民隊(duì)伍，農(nóng)民身份是王老七的本質(zhì)性身份。王老七的死亡本是最常見亦非常普通的一個自然事件?！八x開這個世界，就像一片枯黃的樹葉從枝頭悄悄落下來，完全不該引起任何注意。”③然而，當(dāng)王老七之死與關(guān)于火葬的新政策發(fā)生時間上的偶合，歷史的張力乃至殘酷就驟然顯現(xiàn)了出來。如果繼續(xù)遵循傳統(tǒng)進(jìn)行土葬，則意味著傳統(tǒng)文化習(xí)俗對于新政策的抵抗。如果執(zhí)行火葬，則意味著新政策的“時間開始了”。這樣，如何下葬的問題引發(fā)的矛盾和對峙就不再僅僅是個體生命的命運(yùn)問題，而是不同歷史主體之間的對峙和對抗問題。從結(jié)果來看，作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化習(xí)俗代言人的王老七的被迫火葬預(yù)示著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化力量的落敗。在此過程中，王老七成為改造對象和新政策執(zhí)行的實(shí)踐者，一定程度上意味著革命主體身份的降維，其在革命共同體內(nèi)部的身份地位發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)換。

值得追問的是，發(fā)生身份轉(zhuǎn)換的原因何在？從外部來說，顯然與社會歷史發(fā)展進(jìn)程密切相關(guān)，與不同時代的革命任務(wù)相關(guān)。20世紀(jì)三四十年代是農(nóng)民的革命主體地位最為重要的歷史時期，這顯然與爭取民族解放和社會解放的歷史形勢和緊迫任務(wù)直接相關(guān)，是黨領(lǐng)導(dǎo)下革命隊(duì)伍擴(kuò)充力量的重要策略之一。無論從戰(zhàn)術(shù)還是戰(zhàn)略層面，這一時期的中國革命都帶有鮮明的“農(nóng)村化”特征和農(nóng)民化氣質(zhì)，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”“文藝下鄉(xiāng)”等口號的提出即是典型的表征之一。60年代同樣是農(nóng)民革命主體地位得到強(qiáng)化的歷史時期之一，知識青年上山下鄉(xiāng)、知識分子勞動改造等等社會運(yùn)動突出的均是農(nóng)村和農(nóng)民的重要地位和政治正確性。然而，隱形的變化在于，20世紀(jì)三四十年代面對的歷史形勢和任務(wù)是外御強(qiáng)敵、內(nèi)爭解放，嚴(yán)峻的形勢迫使革命者空前強(qiáng)化革命共同體的團(tuán)結(jié)協(xié)作關(guān)系，而占據(jù)多數(shù)人口的農(nóng)民必然成為共同體中最堅(jiān)固的基石，緊緊依靠農(nóng)民成為必然的歷史選擇。向農(nóng)民學(xué)習(xí)、到農(nóng)村“廣闊天地”中鍛煉改造要解決的是革命共同體內(nèi)部的路線分歧和思想分歧，農(nóng)村與農(nóng)民是整頓思想和作風(fēng)的舞臺和工具，是革命的一部分，但并不占據(jù)主導(dǎo)性位置。這是共同體內(nèi)部力量之間的微妙變化，這種變化為身份轉(zhuǎn)換提供了政治學(xué)和社會學(xué)意義上的空間和可能。

另一方面，從農(nóng)民群體的內(nèi)部出發(fā)進(jìn)行考察，不論在革命共同體內(nèi)部扮演何種角色，占據(jù)何等地位，其始終未解決的一個遺留問題是啟蒙的未完成。在20世紀(jì)救亡壓倒啟蒙的歷史結(jié)構(gòu)中，啟蒙的未完成始終是一個懸置的歷史問題，而啟蒙的重要對象之一即是農(nóng)民群體。雖然在革命進(jìn)程的某個時段，啟蒙與被啟蒙的角色曾發(fā)生根本性的反轉(zhuǎn)，農(nóng)民作為啟蒙者對知識分子展開啟蒙，但這只是特殊時期的革命策略，農(nóng)民本身的啟蒙未完成反而因此成為一個被遮蔽的歷史遺留問題。這一問題在社會革命結(jié)束、社會主義建設(shè)開始之后的歷史時期浮出水面。農(nóng)村傳統(tǒng)文化習(xí)俗中落后、迷信、蒙昧的一面更多浮現(xiàn)出來?；鹪嵴呒词菍r(nóng)村文化傳統(tǒng)習(xí)俗的一種革命性改造，它表面是針對人（農(nóng)民）的下葬方式的改變，實(shí)際是對農(nóng)民的思想認(rèn)識和生活習(xí)俗的改造，也即對農(nóng)民所依存的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化習(xí)俗體系的改革和清理。在這個過程中，農(nóng)村和農(nóng)民是作為被改造對象而存在的，其身份的轉(zhuǎn)變根源即在于其內(nèi)部那些未被現(xiàn)代化和啟蒙過的落后的文化和思想病灶，這個過程也可視為啟蒙的再繼續(xù)。

上述內(nèi)外兩種因素構(gòu)成了農(nóng)民身份轉(zhuǎn)換和主體地位降維的主要原因。在小說中，作者是以王老七之死來打開這一歷史問題的，王老七之死不僅是個體生命的消失，同時將農(nóng)民在革命共同體內(nèi)部的身份轉(zhuǎn)換和位置變化映照出來，將革命共同體內(nèi)部的歷史遺留問題以及關(guān)系張力凸顯出來。在這個意義上，王老七并未死亡，“王老七竟因此使熟悉他的人常常想起他”，盡管并非主動的選擇，但作為新政策落地生根的第一人，王老七在無意中成為新的政治實(shí)踐的“執(zhí)行者”，成為一個顯著的歷史符號。命運(yùn)在此既顯示出吊詭的一面，也顯示出辯證的一面。王老七生前的默默無聞、不為人所注意與死后的因火葬事件而使人“常常想起他”，構(gòu)成了鮮明的對比，生與死在此完成了置換，他活著，但他是“死（無聲）”的;他死了，但他又長久地“活”（在人們的記憶中）?？梢哉f，他是以死亡的形式完成了向歷史的最大獻(xiàn)祭，也以死亡的儀式把自身存在的意義最大化地體現(xiàn)在歷史進(jìn)程中，鑲嵌在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。

2

小說中“火葬事件”的矛盾具體體現(xiàn)在已經(jīng)過世、不會開口的王老七身上，表現(xiàn)為執(zhí)行縣革委會決定的公社書記與王老七的鄉(xiāng)親族人之間誰來挖墳的矛盾問題上。但這一事件在更深層意義上體現(xiàn)出的是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化習(xí)俗與革命現(xiàn)代性之間的緊張關(guān)系。

長期以來，鄉(xiāng)村及其文化體系是作為被認(rèn)可和學(xué)習(xí)的對象而存在的，新中國成立前的革命時期，鄉(xiāng)村作為“農(nóng)村包圍城市”的重要戰(zhàn)略內(nèi)容之一，被賦予了重要革命功能。新中國成立后，作為社會主義革命建設(shè)體系的重要部分，鄉(xiāng)村承擔(dān)著基礎(chǔ)性的建設(shè)功能，農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民構(gòu)成了國家體系的重要環(huán)節(jié)和基礎(chǔ)。但問題在于，以傳統(tǒng)農(nóng)耕文明為基礎(chǔ)的鄉(xiāng)村與力圖實(shí)現(xiàn)以工業(yè)化和城鎮(zhèn)化為主要特征的現(xiàn)代化國家的宏偉目標(biāo)之間存在著結(jié)構(gòu)性的矛盾，社會主義革命和建設(shè)的目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明和鄉(xiāng)村社會向現(xiàn)代工業(yè)科技文明和城市社會的轉(zhuǎn)型。在這一巨變中，城市將高速擴(kuò)張和發(fā)展，鄉(xiāng)村將在衰落中向城鄉(xiāng)交融推進(jìn)而實(shí)現(xiàn)蛻變。”④ 換言之，建立在農(nóng)耕文明基礎(chǔ)上的鄉(xiāng)村并不能長久承擔(dān)起國家建設(shè)的重任，即便它不是革命的對象，也要經(jīng)過自身的改造才能適應(yīng)未來的長遠(yuǎn)建設(shè)，從而將自己更好地嵌入社會主義建設(shè)的整體體系中去。“火葬事件”即可視為是這樣一種改造的方式和內(nèi)容。但這種改造如何進(jìn)行，由誰來承擔(dān)，以何種力度進(jìn)行，又是充滿了疑問的新問題。

《尸功記》展現(xiàn)了這個過程的艱難性和暴力推進(jìn)的后果。小說圍繞如何下葬構(gòu)成了一個二元對立的結(jié)構(gòu)性矛盾，矛盾的雙方是執(zhí)行縣革委會決定的公社書記殷賽揚(yáng)與王老六（事實(shí)上的死者王老七的代言人）。作為死者的哥哥，王老六“既怕得罪干部、得罪‘降大任于己的‘天，又怕得罪死者”，因此“用了兩面派手法”“一方面答應(yīng)了干部，一方面卻在半夜里埋葬了弟弟”。王老六的做法是很容易理解和贏得同情的，這是在親情倫理的驅(qū)使之下，更傾向于照顧死者意愿的不得已的行為。然而，值得思考的是公社書記殷賽揚(yáng)將矛盾激化，要堅(jiān)決執(zhí)行火葬規(guī)定。在王老六采用拖字訣避開挖棺任務(wù)之后，殷賽揚(yáng)迅即招來生產(chǎn)隊(duì)長、民兵排長等人執(zhí)行挖棺任務(wù)。令他意外的是，被他視為“專政力量”的生產(chǎn)隊(duì)長、民兵排長均意外地使其期望落空了。他們的拖字訣借口雖五花八門卻在本質(zhì)上與王老六如出一轍，即拒絕執(zhí)行這一違背鄉(xiāng)村文化習(xí)俗的任務(wù)，使得“殷書記心頭，一陣陣怒氣升騰”。在這里，一個鄉(xiāng)村文化的共同體顯現(xiàn)出來。從政治角度說，生產(chǎn)隊(duì)長、民兵排長同屬于政治體系的一部分，理應(yīng)毫不遲疑地執(zhí)行新的政治決定，這是革命干部的組織性、紀(jì)律性。但他們又同屬于鄉(xiāng)村文化意識形態(tài)哺養(yǎng)出的一類人，雖有政治身份，但精神層面卻有更多的鄉(xiāng)村文化屬性。在政治決定與鄉(xiāng)村習(xí)俗發(fā)生沖突的時刻，他們站到了鄉(xiāng)村的一邊，此刻，以鄉(xiāng)村傳統(tǒng)習(xí)俗文化為根基形成的一個共同體顯現(xiàn)出來。盡管作為改造的對象，這個共同體的命運(yùn)結(jié)局早就注定，但這一過程充分顯示了改造的艱難。

殷書記在對專政力量失去信心之后，轉(zhuǎn)而求助于專政對象，利用專政對象來完成新的改造任務(wù)，這一行為既體現(xiàn)了他的機(jī)智，也是無奈之下的選擇。令人玩味的是“四類分子”在挖棺中的表現(xiàn)。作為被專政對象和改造對象，“他們知道自己不會因破四舊立功，卻會因‘階級敵人挖了貧農(nóng)的尸犯下彌天大罪”，但他們的政治地位和現(xiàn)實(shí)境遇決定了他們只能執(zhí)行命令。不過他們“工作進(jìn)展很慢”“縮手縮腳”并聲音低低地唱起了“雙推磨”，內(nèi)心的抗拒展露無遺。作為專政對象，“四類分子”的大部分人也脫胎于鄉(xiāng)村文化意識形態(tài)，他們的態(tài)度既體現(xiàn)了一種個體性的道德判斷，同時也是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化習(xí)俗影響下的結(jié)果。在這里，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化意識形態(tài)中生長起來的革命群眾、鄉(xiāng)村領(lǐng)導(dǎo)者和專政對象在這樣一種特殊的歷史情勢下再次結(jié)盟在一起，這是有別于階級話語的新的劃分方式。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村內(nèi)部被革命介入和區(qū)隔的不同力量再度實(shí)現(xiàn)了聯(lián)合，成為一個精神文化共同體。這一共同體的形成顯示了傳統(tǒng)文化意識形態(tài)所塑造的鄉(xiāng)村文化意識的強(qiáng)大和自足。

值得分析的另一個形象豐滿的人物是公社書記殷賽揚(yáng)，他是一個具備文學(xué)典型性的人物。福斯特將小說人物分為扁平人物和圓形人物兩類，扁平人物是“基于某種單一觀念或品質(zhì)塑造而成的”，其優(yōu)勢在于“不論他們何時登場，都極易辨識”且“很容易被讀者記牢” ⑤。在一定意義上，殷賽揚(yáng)具備了扁形人物的特質(zhì)，在精神內(nèi)涵上具有顯而易見的符號化和象征性功能，但他又超越了福斯特所謂扁平人物的單一向度，至少在兩個向度上具有象征性和代表性。首先是政治身份的指代性。在小說中革命現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化習(xí)俗構(gòu)成的二元對立結(jié)構(gòu)中，他是前者的力量化身和執(zhí)行者，是推動情節(jié)發(fā)展并突破對峙形態(tài)的主導(dǎo)性力量。作為革命意識形態(tài)的現(xiàn)實(shí)化身，殷賽揚(yáng)具有符號化的非本我的功能指代性，即象征國家意志和意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)力量。從這個角度講，其推動農(nóng)村火葬工作、執(zhí)行破四舊的規(guī)定命令并無道德性的對錯判斷，他只是革命現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個鏈條，火葬工作不過是其中的一個細(xì)節(jié)。但作者顯然又賦予了這個人物以更多的象征意義和反思表達(dá)的功能，其處理方式和手段是把殷賽揚(yáng)從革命工作體系中解放出來，還原為一個具體的、鮮活的、欲望化的個人，把他從一個符號化的敘事道具擴(kuò)展為既能承擔(dān)意識形態(tài)的革命要求，同時又能代表一類基層公社干部的多面人。面對王老七之死和縣革委會火葬新政策這樣一個特殊的歷史巧合，他迅速判斷出這“是天造地設(shè)給他們的一個立功機(jī)會，這具尸體比任何尸體都容易利用，他們付出的力氣可以‘最小、最小、最小，而成果肯定會‘最大、最大、最大?！币筚悡P(yáng)在王老七火化事件中之所以破除一切困難，不惜與強(qiáng)大的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村習(xí)俗力量為敵，其動力即源于此。落實(shí)新政策新要求是其權(quán)力合法性的來源，也構(gòu)成了此一事件的虛假表象，其實(shí)質(zhì)乃是創(chuàng)造機(jī)會，做出政績的私欲追求，這正是革命隊(duì)伍內(nèi)部投機(jī)者的典型心理和常見手段。值得玩味的是在火葬事件以暴力手段完成之后，殷賽揚(yáng)對于毛澤東在《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報告》中提出的“引而不發(fā)，躍如也”革命方法的思考，他不僅歪曲和背離了這一方法，同時也背離了《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報告》所體現(xiàn)的革命路線和精神。該報告是毛澤東關(guān)于農(nóng)民革命主體思想的一個重要組成部分，其核心要點(diǎn)是要團(tuán)結(jié)農(nóng)民、引領(lǐng)農(nóng)民，發(fā)動農(nóng)民，凝聚革命共同體。殷賽揚(yáng)的行為顯然是對這一歷史傳統(tǒng)的背離，在他嚴(yán)格執(zhí)行縣革委會決定的虛偽外衣之下，隱藏的是他“一切都是假的，只有頂頭上司的屁才是真的”的偽革命者信念，是他一切以個人利益為中心的投機(jī)心理。他也果真如愿以償，“不久就升了官”。這一結(jié)果，將作者對于殷賽揚(yáng)的批判性塑造上升為了對政治體制的反思和批判，他的升遷固然是個人投機(jī)性的勝利，但更是整個基層政治體制腐化墮落的表征，中國革命的力量體系在基部面臨著巨大的危機(jī)。由此，殷賽揚(yáng)這一人物突破了福斯特意義上的扁平人物，具有了多向度的意義內(nèi)涵，成為一個“極易辨識”且“很容易被讀者記牢”的典型性人物。

在這場現(xiàn)代性改造之中，新政策最終落地生根，這是歷史的必然性。但由此我們可以看到革命現(xiàn)代性在鄉(xiāng)村之中所遭遇的危機(jī)以及存在的種種難題。一方面是如何面對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村及其主導(dǎo)下的共同體，如何安置作為革命主體的農(nóng)民和農(nóng)村，如何將其嵌入新語境下的革命體系之中。另一方面是如何面對異化了的革命投機(jī)者，如何選拔、委任政策的推行者和實(shí)踐者，革命的改造該以何種方式和力度進(jìn)入和展開。這兩方面的問題共同構(gòu)成了革命在鄉(xiāng)村領(lǐng)域的危機(jī)，這是新的革命問題和歷史難題。對于上述問題的表達(dá)和呈現(xiàn)體現(xiàn)出高曉聲鮮明的問題意識和批判意識，是他對于19世紀(jì)70年代社會歷史形勢的深入思考和洞察。

3

薩莫瓦約認(rèn)為，“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用” ⑥。盡管在有關(guān)高曉聲的論述中，很難見到《尸功記》的影子，但這部時常游離于讀者和研究者視野之外的作品與高曉聲的其他作品之間存在著緊密而重要的互文性關(guān)系。這種關(guān)系一方面體現(xiàn)在這篇作品對農(nóng)民、農(nóng)村主題的擴(kuò)展性書寫上，另一方面體現(xiàn)在更為深刻和徹底的批判性態(tài)度和立場上。

高曉聲文學(xué)創(chuàng)作的一個重要基點(diǎn)和目標(biāo)是要為歷史留痕，這一動機(jī)決定了其作品必然會緊扣時代的脈搏和律動，與時代的發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。高曉聲在文學(xué)創(chuàng)作中將這種緊密性從國家政策轉(zhuǎn)化為農(nóng)民的日常生活問題，以生活化和個人化的敘事方式進(jìn)行呈現(xiàn)表達(dá)。比如兩篇帶來巨大聲譽(yù)的作品《李順大造屋》和《陳奐生進(jìn)城》的突出主題分別是“住”和“吃”。在馬斯洛的需求理論中，衣食住行是最基本的生存需求，也是農(nóng)民最關(guān)心的問題。高曉聲緊緊抓住這兩個核心問題，通過日常生活敘事實(shí)現(xiàn)了與國家宏大敘事的共振與共情，兩篇小說發(fā)表后所獲得的巨大認(rèn)可，充分說明了由“吃”“住”等日?；瘑栴}連接時代核心命題的策略性成功。這種策略在《陳奐生包產(chǎn)》《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》《陳奐生出國》等系列小說中均有使用。

盡管對于高曉聲與農(nóng)民關(guān)系的情感理解和認(rèn)同存在著分歧，但對于農(nóng)民、農(nóng)村的書寫構(gòu)成了高曉聲文學(xué)創(chuàng)作最重要和最有效的部分是毋庸置疑的，無論是將自己作為農(nóng)民之一員來進(jìn)行思考和寫作，還是將農(nóng)民和農(nóng)村對象化、他者化進(jìn)行觀照和表現(xiàn)，農(nóng)民與農(nóng)村是高曉聲文學(xué)創(chuàng)作最重要的關(guān)鍵詞和內(nèi)容。在《尸功記》這篇小說中，高曉聲同樣延續(xù)了其對于農(nóng)民與農(nóng)村的一貫關(guān)注與書寫。不同之處在于，這篇小說進(jìn)入的切口并不是農(nóng)民所熟悉和關(guān)心的衣食住行等基礎(chǔ)需求層面的問題，而是生與死這樣具有一定形而上色彩的文化性、哲學(xué)性問題。這或許也是造成這篇小說未能引起更廣大讀者反響的原因之一，即與日常生活的距離感和介入性不足產(chǎn)生了間離效果。生與死的問題雖然也是農(nóng)村農(nóng)民生活的重大事件，但與日常生活存在一定距離，尤其是在傳統(tǒng)農(nóng)村文化形態(tài)中，作為生命起點(diǎn)和終點(diǎn)的生與死更多被歸之于宿命，而宿命是不可更改的，只有被動接受。因此，相對而言它較少引起農(nóng)民群體的深入思考。但高曉聲在這里不是要探討農(nóng)民生與死本身的問題，而是要借生死問題談命運(yùn)，確切地說，是由生死問題觸及農(nóng)民在歷史浪潮中的命運(yùn)之不確定性的問題。王老七之死是自然死亡，并無任何外力作用或內(nèi)在復(fù)雜原因，但王老七之死構(gòu)成了思考農(nóng)民歷史命運(yùn)以及傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化與革命現(xiàn)代性復(fù)雜關(guān)系的一個巧妙入口。生死問題是對于衣食住行問題的更高層次的延伸，也構(gòu)成了與高曉聲其他小說的互文關(guān)系。在農(nóng)民這個總主題和常見視角之下，高曉聲從各個角度展開他的思考和敘事，而生死問題、命運(yùn)問題構(gòu)成了對于這些問題的哲學(xué)化思考和意義延伸。這也使得高曉聲對于農(nóng)民農(nóng)村的書寫更加立體化和哲學(xué)化，豐富了他關(guān)于農(nóng)民農(nóng)村的思考和表達(dá)。

另一方面，批判性的深化。高曉聲的創(chuàng)作被譽(yù)為具有魯迅的風(fēng)格，這主要是指其對于國民劣根性的反思和批判。在高曉聲筆下，農(nóng)民既有進(jìn)步的一面，也有需要改造的一面，這是客觀化的存在，而不是經(jīng)過文學(xué)美化修辭的塑造，對于農(nóng)民問題的批判構(gòu)成了他寫作的一個重要向度。比如在《“漏斗戶”主》中寫到陳奐生被隊(duì)長以他的需求具有普遍性而拒絕借糧的情形時，他“卻不想說出來，因?yàn)檫@太小算了，真是只有他這樣餓慌了的人才會這樣小算。而且這又不是欺他一個人。按照他歷來的看法，只要不是欺他一個人的事，也就不算是欺他。就算是真正的不公平，也會有比他強(qiáng)得多的人出來鳴冤，他有什么本事做出頭椽子呢?！标悐J生保守和順從忍受的心理性格被描繪出來。在《陳奐生進(jìn)城》中，在被動交了五元錢的住宿費(fèi)之后，陳奐生內(nèi)心感到極為郁悶，他把這種郁悶通過破壞性行為發(fā)泄出來。他“推開房間，看看照出人影的地板，又站住猶豫：“脫不脫鞋？”一轉(zhuǎn)念，忿忿想道：“出了五塊錢呢！”再也不怕弄臟，大搖大擺走了進(jìn)去，往彈簧太師椅上一坐：“管它，坐癟了不關(guān)我事，出了五元錢呢?！标悐J生的小農(nóng)意識和幽暗心理被高曉聲敏銳地把握和生動呈現(xiàn)了出來。

斯賓格勒認(rèn)為，“檢驗(yàn)一個思想家的價值標(biāo)準(zhǔn)，是對他自己所生活的時代，發(fā)生重大事件的洞察力”。⑦文學(xué)家不能與思想家畫等號，但文學(xué)創(chuàng)作需要對所處時代與重大事件有敏銳的感知和深刻的洞察，否則就無以實(shí)現(xiàn)反映時代的文學(xué)使命和價值追求。高曉聲的創(chuàng)作與時代生活關(guān)系緊密，能夠與時代同頻共振，這里有一個重要前提是作者對于時代歷史走向的洞察與預(yù)判，這構(gòu)成了高曉聲塑造典型人物的前提，也構(gòu)成了反思意識和批判意識產(chǎn)生的基礎(chǔ)。高曉聲的批判意識并不僅僅局限于作為小說主角的農(nóng)民，而是觀照整個社會場域，是對整體性的社會問題的思考和表達(dá)。《尸功記》典型地體現(xiàn)了他的這一批判性思維和問題意識。這篇小說盡管依然有著農(nóng)民敘事的特征，但作為個體的農(nóng)民并不是主要的書寫對象，而是借由農(nóng)民視角揭示鄉(xiāng)村文化共同體與革命現(xiàn)代性之間的復(fù)雜關(guān)系，以及基層政治體系所存在的問題與裂隙。也即是說，高曉聲將批判和反思的對象由農(nóng)民延伸到了基層政治乃至整體性的政治體系。以殷賽揚(yáng)為代表的基層政治代言人如冰山一角，揭開了政治體系內(nèi)部存在的隱患，其“不久就升了官”的結(jié)局將這種對隱患的思考輻射至整個政治體系，令人深感憂慮。這樣一個“反諷式”結(jié)尾，令問題擴(kuò)大化和深化了，也讓批判的鋒芒不再遮遮掩掩，而直指問題的根源和深處。

可以說，《尸功記》更為徹底地深化和實(shí)踐了高曉聲的反思意識和批判精神。盡管小說整體上仍舊體現(xiàn)出其一貫的喜劇化風(fēng)格，但反諷手法的巧妙運(yùn)用讓這種喜劇風(fēng)格具備了更強(qiáng)的諷刺力量。以“尸”立“功”，既體現(xiàn)出農(nóng)民個體命運(yùn)的悲劇性，也解構(gòu)了農(nóng)村基層政治的嚴(yán)肅性和崇高性，這是高曉聲批判意識在更寬闊社會層面的深度呈現(xiàn)和表達(dá)。因此，《尸功記》是高曉聲創(chuàng)作譜系中非常重要的一個組成部分，是一篇應(yīng)該被重視和重新審視、估量的重要作品。

【責(zé)任編輯】 陳昌平

作者簡介：

崔慶蕾，男，1985年生，山東聊城人。文學(xué)博士，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》副主編。有文章散見于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《藝術(shù)評論》《創(chuàng)作與評論》《文藝報》等報刊，部分文章被人大報刊復(fù)印資料全文轉(zhuǎn)載。