那些小說中的人是些什么人（對(duì)談）

陳培浩 王威廉 林為攀

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陳培浩：本期我們先從林為攀的新作《方寸》說起?！斗酱纭芬缘谝蝗朔Q的視角，呈現(xiàn)了一個(gè)80后女作家工作中與90后同事的格格不入、家庭中對(duì)丈夫兒子的咄咄逼人。當(dāng)然，小說中主人公對(duì)自己的行為也開始有所反省。我好奇的是，作為一個(gè)90后的男性作家，怎么會(huì)想到用80后女作家的視角來寫作呢？創(chuàng)作這篇小說的緣起是什么？

林為攀：女性視角我一直很感興趣，這些年也在小說中多有嘗試，比如即將出版的長篇小說《梧桐棲龍》，便是以一個(gè)小女孩視角書寫的兒童文學(xué)。我沒有專門思考過女性視角的用意，也許與我的個(gè)人偏見有關(guān)。我覺得作為一個(gè)男性作家，假如能從女性視角出發(fā)，或許會(huì)得出不一樣的看法。當(dāng)然，不管男性還是女性，都離不開復(fù)雜的人性，兩者同樣值得深究。創(chuàng)作這篇小說的緣起與其說跟女性視角有關(guān)，不如說是為我接下來創(chuàng)作一部都市長篇所做的前期工作。我很少寫有關(guān)都市題材的小說，不管是短篇還是長篇。2020年以來，我覺得是時(shí)候邁出自己的舒適圈了——我自認(rèn)為比較擅長鄉(xiāng)土文學(xué)，尤其突如其來的新冠疫情，讓我真正有時(shí)間靜下來思考都市與人的關(guān)系。因此，我便先寫了這個(gè)短篇，權(quán)當(dāng)一種實(shí)驗(yàn)。

陳培浩：就寫法而言，《方寸》前后很不一致。前面很長部分幾乎是沒有情節(jié)的，用的是一種概述的方式來描述主人公——一個(gè)化身公司前臺(tái)的80后女作家眼中的90后女同事的日常生活方式。這種描述只有情節(jié)的碎片，而沒有真正的情節(jié)性。情節(jié)的實(shí)質(zhì)是前因后果，是敘事的鏈條和動(dòng)力，這些在前面的部分是完全沒有的。一般來說，小說家不會(huì)在概述上花太多時(shí)間，因?yàn)檫@將影響故事的展開。常規(guī)敘事是在一定概述之后，敘事人就隱身了，讓故事獲得某種裸呈的效果。甚至有的小說家就追求自始至終那種電影化的呈現(xiàn)?！斗酱纭凤@然有著另一種嘗試的沖動(dòng)，我一開始還以為，《方寸》會(huì)是一篇完全由概述構(gòu)成的小說。這方面你是怎么考慮的？后面寫到主人公的家事時(shí)為什么又融入了一定的情節(jié)元素？

林為攀：陳老師關(guān)于小說概述與情節(jié)的看法很專業(yè)，的確如您所言，在小說中情節(jié)一般要大于概述，這甚至形成了一種比較固定的看法?！斗酱纭返母盍研裕驮谟诟攀龊颓楣?jié)幾乎各占一半，我不知道自己是否有意為之，因?yàn)槲覍懽饕话阋獙懲瓴拍芨Q見全貌。寫完重看時(shí)，我為這種割裂性找到了合法的外衣：后半部分的情節(jié)是為了補(bǔ)充前者的視線盲區(qū)，或者說前者是為了論證后者，兩者的關(guān)系看似涇渭分明，實(shí)則有內(nèi)在較為牢固的聯(lián)系。如果要往更深處說，估計(jì)與我這些年形成的審美旨趣有關(guān)：喜歡把兩種毫無關(guān)系的元素混搭起來，以此形成一種抓人眼球的陌生感與新奇感。

陳培浩：威廉，你對(duì)這個(gè)小說有什么樣的觀察？

王威廉：林為攀是一個(gè)出道頗早的90后作家，他這次的小說也很有意思，他竟然以一個(gè)80后女作家的視角來寫小說。一個(gè)是80后，一個(gè)是女性，一個(gè)是作家，這三個(gè)要素實(shí)際上涵蓋了這篇小說的某種趣味性。為攀出生于1990年，某種意義上，還是延續(xù)了80后的某些時(shí)代與生命元素，而女性則是他著力于轉(zhuǎn)換視角想要發(fā)現(xiàn)新的敘事動(dòng)力的一種嘗試，那么作家則是他自身的職業(yè)。所以說在這樣的一種搭配當(dāng)中，既有陌生的領(lǐng)域，又有熟悉的領(lǐng)域，可能在寫起來的時(shí)候，那種現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的平衡，那種真實(shí)與想象之間的互相補(bǔ)充，也許會(huì)更加和諧一些，更加有把握一些。這個(gè)短篇小說本身是希望講一個(gè)好故事的。相較而言，他對(duì)故事密度的這種重視，是這個(gè)短篇小說當(dāng)中的亮點(diǎn)。能在“方寸”之地展開綿密的敘事，這本身就是一種隱喻。兩種不同的敘事模式，像是“方寸之內(nèi)”與“方寸之外”的對(duì)話。

陳培浩：很多作家都提到這樣一種感覺，創(chuàng)作短篇小說時(shí)，一下筆，語調(diào)感覺對(duì)了，小說就對(duì)了，往往一氣呵成。我認(rèn)為所謂語調(diào)對(duì)了，是指小說找到自身的語言。這涉及小說語言的發(fā)生學(xué)問題。有一類作家，其語言是高度風(fēng)格化和個(gè)人化的，無論寫什么樣的小說，他/她都使用打上自身烙印的語言寫作;另有一類作家，他/她的語言要更豐富，或者說隨物賦形，這類作家的語言并不是凝固的，總是隨著小說的主題、思想和風(fēng)格而發(fā)生或大或小的調(diào)整。有的作家還沒有意識(shí)到文學(xué)語言內(nèi)在的復(fù)雜性，無論寫什么都是那一套公共語言，這是等而下之的一種，可能連門都沒進(jìn);另一種呢，語言具有高度的個(gè)性，他/她有能力讓內(nèi)容去適應(yīng)其語言，所以也不用考慮語言調(diào)適的問題。大部分優(yōu)秀作家，都會(huì)注意到小說內(nèi)容不但在召喚它的形式，也在召喚它的語言。當(dāng)這種語言沒有找到時(shí)，寫下的自然就語調(diào)不對(duì)。扯這么遠(yuǎn)，我想問為攀的是，《方寸》前后使用了兩種不同風(fēng)格的語言，這中間你是如何進(jìn)行調(diào)適的？你是否擔(dān)心過它們之間的協(xié)調(diào)性問題？

林為攀：最近我跟朋友交流時(shí)，也討論過類似問題，即小說的語言是否完全或有必要大于其他元素。眾所周知，每個(gè)作家最顯眼的武器首先就是語言，其次才是其他，因此打磨語言幾乎要花費(fèi)大部分時(shí)間。我跟朋友的交流雖然最后沒有得出確切的結(jié)論，但我仍舊保留自己的看法：一個(gè)作家在寫作初期可以在語言上多下功夫，但寫到最后，絕不能再唯語言論，而是要讓語言沉下去，讓思想浮起來，倘若兩者能形成一致，也就是語言沒了雕琢感，我覺得才是臻于化境的表現(xiàn)?，F(xiàn)在許多作家恨不得把語言玩出花來，一句話同時(shí)出現(xiàn)好幾個(gè)眼花繚亂的比喻——這被外國學(xué)者斥為繁復(fù)的巴洛克風(fēng)格。當(dāng)然我也深知他們?nèi)绻贿@樣做，就幾乎無法寫作，他們需要在故紙堆里為自己搬出若干大師，進(jìn)入到對(duì)方的語境中才能書寫自己的故事。說起來這是一件很悲哀的事情，一方面我們要研究前輩的作品，另一方面我們又要擺脫他們的影響，大部分作家終其一生都生活在大師的陰影之下，充當(dāng)一個(gè)廉價(jià)且不自知的文學(xué)中介。我在《方寸》中使用兩種不同的語言，說好聽點(diǎn)，就是希望擺脫固有的文風(fēng)——實(shí)不相瞞，我之前的諸多作品，深受馬爾克斯的“荼毒”;說不好聽點(diǎn)，是強(qiáng)迫自己轉(zhuǎn)型，所以肯定會(huì)經(jīng)歷難熬的陣痛期，當(dāng)然也擔(dān)心它們之間的協(xié)調(diào)性問題。但我始終認(rèn)為，與其借助大師的拐杖走路，莫不如自己學(xué)會(huì)行走，哪怕剛開始會(huì)順拐。

陳培浩：威廉，你怎么看小說的語言發(fā)生學(xué)問題？

王威廉：語言是文學(xué)最基本的元素，作家在一起最常談?wù)摰脑掝}就是誰誰的語言特別好。在這里，我比較一下詩歌和小說的語言，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)很有意思。詩歌對(duì)于語言的要求，是在每一個(gè)很短的句子單位當(dāng)中都要推陳出新，都要追求意義的密度;但是小說的語言，表面上要無限貼近日常生活，但需要突然從日常生活中飛起來，飛翔到一個(gè)很高超的地方。所以呢，小說敘事對(duì)于語言的要求在整體上是更大的，至少是更加全面的，而非像一般人所認(rèn)為的小說家的語言普遍要弱于詩人的語言。因?yàn)檎Z言并不僅僅是句子，從更大的意義上來說，語言是一個(gè)整套的話語系統(tǒng)，對(duì)應(yīng)著另外一個(gè)平行于世界的藝術(shù)空間，甚至藝術(shù)世界。那么，語言所承載的就不僅僅是語言本身，還要承載更多的它所關(guān)聯(lián)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的一切，還有想象中的一切，以及要把這兩者彌合在一起的那種焊接式的努力。但最終，所謂作家，是要?jiǎng)?chuàng)造出自己的這一整套語言體系。為攀有這樣的語言自覺性是非常值得贊賞的。

陳培浩：《方寸》的題目我是挺喜歡的，現(xiàn)代人就是被迫囚禁于方寸之地的人。比如小說的第一人稱敘事人，作為一個(gè)公司前臺(tái)，就是一個(gè)被典型地規(guī)定了活動(dòng)空間的人，每個(gè)人都是有限視角的人，但有的職業(yè)尤其如此。她的復(fù)雜性在于她同時(shí)還是一個(gè)作家，作家擁有觀察的能力和書寫的權(quán)利，所以我們通常相信作家是自由的。但《方寸》有意味之處在于，小說中那個(gè)作家身份的敘事人其實(shí)是被質(zhì)疑的，由此它提示著：警惕心靈和視角的方寸化，對(duì)于擁有書寫權(quán)利者同樣如此。因此，“方寸”在小說中是有思想意味的。不過我好像不太喜歡小說后面的和解和溫情化的東西。關(guān)于小說的結(jié)尾，為攀你是怎么考慮的？威廉你又怎么評(píng)價(jià)這篇小說的思想表達(dá)？

林為攀：“方寸”最開始的用意是疫情期間的足不出戶、每個(gè)人都被迫關(guān)在家里，借助電子產(chǎn)品了解外界，雖然身處方寸之地，但視野跟疫情之前沒有區(qū)別。我覺得作家并沒有高人一等的觀察能力和書寫權(quán)利，很多時(shí)候，只是在搶奪熱點(diǎn)的殘羹剩飯，作家已無力書寫這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)，同樣也無法挖掘復(fù)雜的人性，所以許多人轉(zhuǎn)而繼續(xù)在歷史的土里“刨食”，哪怕書寫歷史的人可以塞滿一個(gè)沙丁魚罐頭。關(guān)于小說的結(jié)尾，我恰好與陳老師持不同的看法，我很清楚結(jié)尾的溫情可能會(huì)削弱小說的銳利，但正是因?yàn)闇厍椋庞锌赡茏屒懊娴募怃J和反省站穩(wěn)腳跟，否則這篇小說就不成立了。從敘事角度上說，這還能形成一種反差，或者是一種逆向反差，常見的反差是前面好、后面壞，這里剛好反過來，是前面的尖銳直接導(dǎo)致了后面的溫情。

王威廉：我欣賞為攀將這種感受性的東西給具象化的寫作?！胺酱纭边@個(gè)漢語名詞，它既是一個(gè)抽象的數(shù)量詞，但同時(shí)又是具體的，涉及某種具體的場(chǎng)域，比如說，他設(shè)置的這個(gè)公司前臺(tái)，就特別意味深長。尤其是置身在新冠疫情當(dāng)中，每個(gè)人都被迫龜縮在自己的方寸之地，如果寫作沒有突破這種方寸的狹窄與局促，獲得某種更宏大的視野，那么這樣的寫作是不是無效的？我想，為攀是有這種作為作家的焦慮。我對(duì)此也感同身受。因?yàn)樵诮裉煳膶W(xué)的存在已經(jīng)飽受質(zhì)疑，那么文學(xué)的寫作必須超越人的身體所處的方寸之地，必須超越人的思想所在的方寸之地，一定要走到更加開闊的空間里面去理解此在的“方寸”。但這無疑是有難度的。正是對(duì)這種難度的體諒，讓他在后面表現(xiàn)出了極大的溫情。這讓我突然心中有所動(dòng)，此種溫情不正是人與人之間超越了“方寸”的美好事物嗎？都說有時(shí)作家要狠一點(diǎn)，但我想，作家終歸是狠不起來的，尤其是在這個(gè)特殊的疫情時(shí)期。

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陳培浩：為攀，說起來，在青年作家中，你也算成果頗豐的一位。談?wù)勀愕膶懽鳉v程吧。

林為攀：我19歲立志寫作，迄今已有11年，始終沒有放棄寫作，哪怕有過很長一段時(shí)期的困頓，依舊矢志不移。現(xiàn)在想來也是很奇妙，究竟是什么在支撐一個(gè)少年的執(zhí)著？這個(gè)問題我到現(xiàn)在都沒有想清楚，或許跟我身無長物、無法從事其他行業(yè)有關(guān)。寫作這十余年來——現(xiàn)在遠(yuǎn)不到蓋棺定論之時(shí)，但不防趁機(jī)做一個(gè)小結(jié)——頭三四年是真正的學(xué)徒期，“師從”馬爾克斯、博爾赫斯、塞萬提斯等西語文學(xué)大師，后來為了擺脫他們的影響，又把目光放到魯迅、沈從文、老舍等中國作家身上，直到2016年寫出一篇《御風(fēng)》，我才算在某種意義上擺脫稚嫩的學(xué)徒期，當(dāng)然，后面還是寫了許多不盡如人意的作品，但至少有好幾篇現(xiàn)在重看，仍拿得出手。這些年，我?guī)缀踅诲e(cuò)創(chuàng)作中短篇和長篇，短篇是寫長篇之前的休息，而長篇?jiǎng)t是真正意義上的體力活兒，需要養(yǎng)精蓄銳才能開始。每當(dāng)聽人說寫短篇和寫長篇同等困難時(shí)，我都會(huì)忍不住發(fā)笑，因?yàn)槲抑勒f這話的人肯定沒寫過長篇。我覺得寫長篇是文學(xué)創(chuàng)作中最勞神的一項(xiàng)工程，它需要你同時(shí)具備專注、體力和堅(jiān)持，而惰性始終都是它們最兇悍的敵人。

陳培浩：我知道你現(xiàn)在也參與編劇，還擔(dān)任一本雜志的執(zhí)行主編。這些工作跟小說寫作構(gòu)成了怎樣的張力？

林為攀：這些工作目前跟小說寫作既有關(guān)，又無關(guān)。之前編劇工作也曾影響過小說創(chuàng)作，直觀表現(xiàn)為我在小說中也注重塑造人物和敘事，后來我就強(qiáng)行中斷了這種影響，因?yàn)檫@兩者看似都跟文字有關(guān)，其實(shí)是兩種不同的工種。我也是寫劇本以后才意識(shí)到這個(gè)問題。在我的印象中，作家跨行寫劇本幾乎沒有成功的案例，比如?？思{，他為好萊塢寫劇本，只是為了賺點(diǎn)快錢，以此反哺他的小說創(chuàng)作，至于寫的劇本質(zhì)量如何，好像沒什么人提起，可見質(zhì)量好不到哪里去，因此我也把寫劇本當(dāng)成一種謀生工具，除了受?？思{影響，也深知?jiǎng)”静皇菃未颡?dú)斗，而是團(tuán)隊(duì)合作的結(jié)果，需要你完全與市場(chǎng)看齊，這對(duì)一個(gè)有表達(dá)欲的作家來說，實(shí)在很難接受。好在經(jīng)過幾次所謂的磨合，我也找到了其中的竅門，即不管誰提的意見都全盤接受。果不其然，劇本寫作便順利多了，不管制片還是導(dǎo)演，都會(huì)夸你進(jìn)步神速。每次開劇本會(huì)，無疑都是一場(chǎng)眾生相，每個(gè)有話語權(quán)的人都爭(zhēng)相提意見，哪怕意見狗屎不如。我為此感到很納悶，編劇在影視圈的地位如此低下，為何又人人爭(zhēng)做編??？只要你以局外人角度出席此類會(huì)議，便會(huì)收獲許多意外之喜，起碼人性的角力你可以親身體驗(yàn)到。因此，我每次寫劇本都抱著這個(gè)目的，讓自己一方面深陷局中，一方面又旁觀者清。這個(gè)做法在今年給了我靈感，這也是我打算創(chuàng)作一本都市題材小說的契機(jī)，我決定以這些年的觀察和親歷為藍(lán)本，創(chuàng)作一本屬于21世紀(jì)的《了不起的蓋茨比》。對(duì)一個(gè)作家而言，任何經(jīng)歷都是寶貴的素材，就看你能否調(diào)動(dòng)你的感官，寫出真正屬于自己的作品。至于擔(dān)任執(zhí)行主編，情況就復(fù)雜多了，一方面我本身是一個(gè)寫作者，深知寫作的艱苦與不易，也知道每個(gè)作家都對(duì)自己的作品視如珍寶，不管寫得怎么樣，我都會(huì)站在一個(gè)編輯的角度給來稿者提出溫和的建議，雖然這樣有時(shí)會(huì)增加工作量，不過我認(rèn)為也是值得的，畢竟每個(gè)大師都有學(xué)徒期，很少有人一上來便技驚四座，作家的生長期跟他將來有可能取得的成就同樣珍貴。另一方面，看到眼前一亮的作品，則會(huì)非常有成就感，甚至有時(shí)比自己寫出好作品還開心。作家寫出一篇好作品是非常困難的，幾乎需要天時(shí)地利人和，也是因?yàn)闂l件如此苛刻，所以注定無法量產(chǎn)，這也是海明威、福克納等大師哪怕寫了上百篇短篇小說，也僅有寥寥幾篇流傳后世的原因。我抱著對(duì)壞稿子多鼓勵(lì)、對(duì)好稿子則不吝贊美的心態(tài)在干這份很有意義的工作，相信將來真如主編所言，“打造出一本中國版《紐約客》”。有時(shí)看到好稿子，出于一個(gè)創(chuàng)作者的尊嚴(yán)，也會(huì)激發(fā)“一比高低”的斗志。我認(rèn)為這是一種良性競(jìng)爭(zhēng)，是孤獨(dú)的寫作必不可少的強(qiáng)心針。

陳培浩：每一期我們都會(huì)請(qǐng)青年作家談?wù)剬?duì)他們寫作產(chǎn)生重大影響的作家作品，借此了解當(dāng)年青年作家寫作資源上的新變。也請(qǐng)談?wù)勀愕膶懽髻Y源。

林為攀：這里的寫作資源準(zhǔn)確地說應(yīng)該是師承，我的師承除了剛才提過的，還有一個(gè)則是伍爾夫。就跟馬爾克斯看到《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中的一段話讓他后來“隱約看到了馬孔多毀滅的整個(gè)過程”，我則在這本小說中學(xué)到了書寫長篇的時(shí)間概念，即哪怕在有限的時(shí)間、有限的人物里，也能寫出萬千氣象——跟《方寸》這個(gè)題目也有異曲同工之妙。這段震撼馬爾克斯的話是這樣的：“但是，毫無疑問，（車子）里面坐著的是個(gè)大人物：大人物遮掩著經(jīng)過邦德街，凡夫俗子們伸手可及，他們可能是第一次也是最后一次離英國的君主、國家的不朽象征這么近。等到倫敦淪為一條雜草叢生的道路，這個(gè)星期三上午在人行道上匆匆走過的人們?nèi)甲兂闪税坠?，幾枚婚戒散落其中，還有無數(shù)腐爛的牙齒里的黃金填塞物，好奇的文物學(xué)家翻檢時(shí)間的廢墟，才能弄清車?yán)锏娜耸钦l?！?/p>

陳培浩：我們的欄目叫“新青年·新城市”，你如何理解寫作的城市性呢？哪些城市文學(xué)作品給你留下深刻的印象？

林為攀：寫作的城市性是書寫城市還是在城市里書寫？假如是前者，我尚在學(xué)習(xí)之中;如果是后者，我這些年都在城市里寫作。《流動(dòng)的盛宴》里海明威用大衛(wèi)雕像的小雞雞安慰菲茨杰拉德這一幕讓我印象深刻。

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陳培浩：《方寸》一開始重點(diǎn)是90后的辦公室女性群像，后面重點(diǎn)則在第一人稱敘事人——一個(gè)80后青年女作家?！斗酱纭凡皇且徊恳怨适聻橹行牡淖髌罚c以往小說在寫人的方法上又不太一樣，所以我想不如就借此機(jī)會(huì)探討小說與人物這個(gè)話題。無疑，塑造人物被視為小說寫作中極其重要的元素，但韋勒克有一個(gè)耐人尋味的發(fā)現(xiàn)：“與其他國家相比，俄國的批評(píng)家更集中注意主人公的問題，包括消極和積極的主人公?！蹦戏墒侵赋觯骸斑@種表述或許表明，更多的西方批評(píng)家對(duì)于人物性格的分析興趣并沒有想象的那么大——至少，人物塑造不是文學(xué)唯一的終極目標(biāo)。”“中國古代批評(píng)家沒有對(duì)人物性格的塑造顯示出足夠的理論關(guān)注。他們的敘事學(xué)遺產(chǎn)多半是‘分久必合，合久必分的歷史哲學(xué)與草蛇灰線、背面鋪粉、橫云斷山、伏脈千里乃至無巧不成書等謀篇布局。很大程度上，這些概念論述的是情節(jié)的巧妙設(shè)置。金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的小說、戲曲評(píng)點(diǎn)多有涉及人物性格，然而，他們的贊嘆僅此而已：這些人物的刻畫性情各異、聲口畢肖。”應(yīng)該說，人物作為小說敘事核心要素這一判斷具有特定的時(shí)空限制。比如說，中國古典小說中篇幅精短的筆記和傳奇就無法支撐起以人物為中心的敘事。到了《西游記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》，人物眾多，長篇的體量也為人物命運(yùn)的展開提供了可能性。某種意義上說，以典型為核心的小說人物論是18世紀(jì)以來歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說的產(chǎn)物。中國古典小說的意義生發(fā)方式很多樣，所以在人物這一范疇上寄寓的更多是形象化、感染力等審美訴求，而不是西方小說通過典型論建構(gòu)起社會(huì)分析和批判的思想訴求。中國古典小說善于寥寥數(shù)筆勾勒人物的鮮明個(gè)性，因此夸張和對(duì)照是中國古典小說最常用的手法。為使人物個(gè)性獲得鮮明的辨析度，人物往往屬于福斯特的“扁平型人物”，《三國演義》由此導(dǎo)致的夸張失真還被魯迅譏為“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”。魯迅的此番譏評(píng)意味著他秉持的是18世紀(jì)以來西方敘事傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)尺度，一種將寫實(shí)仿真作為小說重要追求的敘事傳統(tǒng)。

西方小說以嚴(yán)密的敘事鏈條和架構(gòu)為基礎(chǔ)，西方小說這種“嚴(yán)密性”從觀察方法上接近于使用透視法建立起來的素描，與嚴(yán)密的架構(gòu)互為表里的是一種寫實(shí)仿真的審美訴求。應(yīng)該說福斯特的《小說面面觀》正是基于這樣的審美土壤而做出“圓型人物”和“扁平人物”的區(qū)分。魯迅正是內(nèi)化了這種寫實(shí)仿真的敘事尺度，才會(huì)對(duì)《三國演義》的人物塑造提出非議。事實(shí)上，從中國民間對(duì)諸葛亮、劉備的熟悉來看，這兩個(gè)形象的塑造是極其成功的，只是這種“成功”逸出了西方小說人物論的評(píng)價(jià)坐標(biāo)。以諸葛亮這個(gè)形象而言，這個(gè)神機(jī)妙算、未卜先知、運(yùn)籌帷幄、決勝千里的神奇人物極受民間歡迎，既因?yàn)橹T葛亮身上所投射的忠誠、勤勉等儒家人臣的倫理價(jià)值在民間具有極深的文化土壤，更因?yàn)檫@個(gè)人物的神奇性與中國古典小說“尚奇”的審美一脈相承。諸葛亮作為一個(gè)奇人是獨(dú)一無二的“這一個(gè)”，人們追捧他是因?yàn)樗哂腥f人莫及、萬眾敬仰的英雄性和唯一性，這種形象被塑造出來，既是為了讀者驚嘆，也是為了滿足讀者的崇拜心理。這是一種跟“現(xiàn)代性”格格不入的閱讀心理，它在五四文化轉(zhuǎn)型之際被魯迅、胡適這樣的新文化立場(chǎng)秉持者所唾棄是再自然不過了。

王威廉：中國古典藝術(shù)有著極強(qiáng)的“寫意性”，也就是中國人在自己文化語境中的“意會(huì)”，從客觀效果上論，也近似西方文論所說的象征表現(xiàn)。因此，在古典小說《三國演義》中，諸葛亮是一種文化觀念的集中承載，所以新文化運(yùn)動(dòng)之際，當(dāng)時(shí)的作家們把諸葛亮視為“妖怪”就不出奇了，這是文化語境被置換之后的誤讀。魯迅一代人，開創(chuàng)了中國的現(xiàn)實(shí)主義，這是極為重要的。中國人必須破除固有的文化語境來認(rèn)清自己。但歷史到了今天，又有了很多變化。在今天這樣的處境中，小說中的主人公不再非模仿現(xiàn)實(shí)不可，“他”是誰有時(shí)甚至都并不重要，重要的是他成為現(xiàn)代小說的真正主角?，F(xiàn)代小說的主角都行動(dòng)在一片黑暗當(dāng)中，他自然可以看見藍(lán)天、白云和一株綠色的榕樹，但他的世界是霧靄遮蔽的毫無能見度的空間，他所謂的“看見”應(yīng)該只是內(nèi)心深處由意念凝結(jié)而成的道具。因?yàn)槭澜绲恼w性變得不那么容易一目了然地把握了，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的模擬，反而會(huì)更加失真。

陳培浩：由此我們就發(fā)現(xiàn)了西方18世紀(jì)以來寫實(shí)小說與中國古典小說的差異處，中國小說人物尚奇，主角是最獨(dú)一無二的個(gè)例;而18世紀(jì)以來的西方寫實(shí)小說卻反其道而行之，它要的是從一個(gè)形象去靠近許許多多的平凡人，這正是典型論的來源。巴爾扎克說作為“典型”的人物，其身上“包括著所有那些在某種程度上跟它相似的人們的最鮮明的性格特征，典型是類的樣本”。別林斯基認(rèn)為“典型既是一個(gè)人，又是很多人”。西方18世紀(jì)以來的寫實(shí)小說的“典型”意在解決一個(gè)個(gè)體與群體、特殊與一般的問題。不難發(fā)現(xiàn)，他們的立足點(diǎn)不在個(gè)體和特殊，而在群體和一般，甚至于，不能通向群體的個(gè)體、不能通向一般性的特殊性就會(huì)視為大大貶值。這里包含著一種近代以來的人道主義崛起、平民創(chuàng)造歷史的史觀轉(zhuǎn)換和文學(xué)視點(diǎn)從英雄向普通人下移等諸多背景。魯迅受這種典型觀的影響，也便倡導(dǎo)“雜取種種人，合成一個(gè)”的人物塑造法：“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色?！?/p>

王威廉：中國古典文學(xué)是精英文學(xué)，所以書寫的大多是才子佳人，里邊的主角都屬于普通人當(dāng)中的優(yōu)秀角色。而西方文學(xué)受到戲劇的影響，是讓作為觀眾的普通人（不需要識(shí)字）來觀賞周圍這由一些普通人構(gòu)成的世界，而精英們創(chuàng)造了這一切卻隱居幕后，猶如他們信仰的上帝。這種差異性在今天依然值得關(guān)注。我國的新文化運(yùn)動(dòng)包含著多種歷史沖動(dòng)，在文化語境置換之后，我們所要消滅的，或者說要壓縮的，就是古典文學(xué)當(dāng)中的神秘性、古典文學(xué)中的貴族性。而“拼湊”，則對(duì)應(yīng)于普通人，或者說，對(duì)應(yīng)于我們常說的“小人物”。有一點(diǎn)值得思考，用現(xiàn)實(shí)中不同的人作為元素，拼湊出一個(gè)形象，實(shí)際上它背后的邏輯已經(jīng)遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)，是指向了虛構(gòu)，因?yàn)檫@種拼湊還是要求虛構(gòu)空間里面的邏輯自洽性。沒有這種邏輯自洽，拼湊就失去了意義。我還想在此基礎(chǔ)上說說今天文學(xué)的變化。我想起了電影《阿凡達(dá)》。人類為了殖民新的星球，他們將人類的DNA和Na'vi人的DNA結(jié)合在了一起，制造了克隆Na'vi人，這個(gè)克隆Na'vi人可以讓人類的意識(shí)進(jìn)駐其中，成為人類在這個(gè)星球上自由活動(dòng)的“替身”。當(dāng)然，并不是任何人都能操控這個(gè)克隆Na'vi人，只有他的母體，也就是與其身上的人類DNA一致的人才有這樣的能力。這個(gè)關(guān)系聽起來很復(fù)雜，仔細(xì)想來卻是很有趣味與深意的，那么能用來隱喻小說家和“面目模糊的他”（即他筆下的人物）之間的關(guān)系嗎？他是擁有小說家DNA的替身嗎？他代替小說家在文本的星球上探索并受苦受難嗎？好像有時(shí)候是，有時(shí)候又不是，他似乎不僅擁有小說家的DNA，而且還會(huì)將自己那部分獨(dú)特的DNA“傳染”到小說家身上。他們相互控制，相互擁有，相互滲入，在他們之間的關(guān)系中，最終的結(jié)果是，他們都不再是自身，而變成了更為復(fù)雜的存在。

陳培浩：到了現(xiàn)代主義小說，人物塑造時(shí)典型論就失效了，比如卡夫卡的《變形記》中的格里高爾和《城堡》里的K都是非常著名的文學(xué)人物，但這兩個(gè)人物塑造顯然都不是以典型論為方法?，F(xiàn)代主義小說的人物并不追求現(xiàn)實(shí)主義人物那種對(duì)現(xiàn)實(shí)的高仿效果，所以其優(yōu)點(diǎn)不是血肉飽滿，而是這個(gè)符號(hào)化人物身上某種特征被作家象征化了，所以它所使用的不是典型化的思維，而是象征化的思維。典型化處理的是個(gè)別與一般的關(guān)系，象征化處理的卻是現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系。通過象征，某個(gè)現(xiàn)象性的東西被引申而獲得了對(duì)更豐富對(duì)象的代表性。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，古典主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義對(duì)小說人物具有不同的使用方式。人物依然是小說非常值得勘探的領(lǐng)域。我們看到，《方寸》里面寫人物，前半部分寫的是群像，它沒有將這些群像雜取化合為一個(gè)人物;后面部分寫那個(gè)80后女作家，其意也不在典型，但是它也不是想通過這個(gè)人物來隱喻什么，而更像是使用一種轉(zhuǎn)喻的思維，由這個(gè)人物轉(zhuǎn)喻出與“方寸”相關(guān)的議題，我不知道這種寫法算不算成功，且當(dāng)作一種嘗試吧。

王威廉：典型意味著秩序，而秩序在潰敗，或者是在重構(gòu)。因此，從卡夫卡開始，潰敗已經(jīng)成為現(xiàn)代小說的注定結(jié)局，小說家的努力只能體現(xiàn)在潰敗的程度上，以及潰敗的方式與最終的救贖上。神奇的是，潰敗的發(fā)生并不是源自敵人的強(qiáng)大，而是敵人的隱蔽與不可知，就像卡夫卡的城堡，世界的荒涼本身就構(gòu)成了一股強(qiáng)大的力量，它吸引著你來挑戰(zhàn)，然而并不與你過招，只是與你虛與委蛇。你沒有見過對(duì)手的樣子，更無法概括對(duì)手的性質(zhì)，最終，挫敗的發(fā)生完全體現(xiàn)在心理的崩裂上。正是在這個(gè)意義上，我最為欣賞魯迅先生提出的語匯：無物之陣。這四個(gè)簡練的漢字所傳達(dá)出的絕望與反絕望意識(shí)沒有其他任何漢語語匯可以代替，甚至可以說，沒有這種意識(shí)的小說并不能理解我們時(shí)代的處境。那么，在今天寫作，必須迎著“無物之陣”去“頂硬上”，人物像與不像是一回事，但人物必須傳達(dá)出置身于“無物之陣”中的狀態(tài)與信息;如果提出高標(biāo)準(zhǔn)，那就是加上思想、情感與理解。為攀給我們呈現(xiàn)的“方寸”中的人物，可以肯定的是，還是傳達(dá)出了那種“無物之陣”中的狀態(tài)與信息。在這個(gè)意義上說，“方寸”也是“無物之陣”中的一種。

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

陳培浩，副教授，文學(xué)博士，中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣東省特支人才計(jì)劃青年文化英才，廣東省優(yōu)秀青年教師，廣東省文學(xué)院簽約作家，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，廣東省作協(xié)簽約評(píng)論家。已在《文學(xué)評(píng)論》《當(dāng)代作家評(píng)論》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《新文學(xué)史料》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》《南方文壇》《當(dāng)代文壇》《文藝爭(zhēng)鳴》 《中國文學(xué)研究》《中國作家》《作家》《文藝報(bào)》《江漢學(xué)術(shù)》等重要學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文幾十篇。論文多次被中國人民大學(xué)《復(fù)印報(bào)刊資料》全文轉(zhuǎn)載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競(jìng)評(píng)傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩——以1940年代“新詩歌謠化”傾向?yàn)橹行摹贰稁X東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當(dāng)代作家評(píng)論》年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、首屆廣東青年文學(xué)獎(jiǎng)文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

王威廉，先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，文學(xué)博士。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字?，F(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會(huì)，兼任廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)、花城文學(xué)獎(jiǎng)、廣東魯迅文藝獎(jiǎng)等。