韓休墓《樂舞圖》中缺失圖像的試復原

韓茂遠

（上方美術館，北京 102200）

從韓休墓樂舞圖的畫面中可以看出畫師兼工帶寫，以意筆的用線方式將不同人物形象的不同特點勾勒出來并施于薄彩。樂伎身上多以緊貼身體結構的意筆線描為主，人物五官則以較嚴謹的用筆勾勒。筆者對其缺失人物的復原便是在結合圖像自身特點、畫師的用線特點、人物造型語言特點等基礎上并參考同時期樂舞圖樂伎組成以及畫面內容的合理性等多方面對其在完整性上進行了比對復原。

樂舞圖中缺失最嚴重的人物立于畫面左側的竹林旁，人物的神情與上身動態(tài)均已無法辨識，復原難度較大，僅能從殘留的發(fā)髻推斷出其應為女樂伎中的一員，其面向舞者半側而立，頭梳抱鬢倭墮髻，身著鵝黃色曳地長裙，肩搭披帛，腳蹬黑色翹首履。筆者結合畫面人物缺失特點并經過向音樂學院專家請教唐樂舞編排制度后推斷其人物上身動態(tài)分別有托盤、吹 奏、合唱三種可能性，且該人物為吹豎笛（篳篥）女樂伎的可能性最大，最合樂器的配比規(guī)律。為了使復原后的人物形象更加接近原畫的人物造型風格、用線特點、賦色特點，該人物復原采用了韓休墓甬道壁畫侍女的形象特征，后又結合李爽墓吹篳篥樂伎和李壽墓吹篳篥樂伎的人物動態(tài)，以及唐安公主墓甬道東壁侍女的裝束等多個素材對其進行比對復原（圖2）。

吹笙樂伎的下方為彈箜篌樂伎，人物面部形象缺失，根據畫面殘留部分可推斷其應為女性，結合畫面右端彈箜篌的男樂伎的神情及手勢推測其二人應為合奏，筆者便參照韓休墓甬道梳雙髻的侍女形象結合畫面右側彈箜篌男樂伎的神態(tài)對其進行了復原；柳樹正下方的持拍板樂伎腰部缺失，但根據其服飾特征不難推斷出其裝束應為典型的圓領寬袖長袍配以黑革帶腰束的男裝。

女樂伎中最右邊的撫琴女樂伎雖然右手缺失，但毫不影響整個人物的神態(tài)和意蘊，根據其按音的左手及右臂袖口殘留的高度便可推測其右手應為懸空待挑撥狀。這種動態(tài)的女樂伎形象在唐至宋的人物畫中非常常見，筆者根據傳為五代時期周文矩《宮中圖》中的撫琴女樂伎右手的動態(tài)對其進行了復原（圖3)。

畫面中涂改的地方還有幾處，筆者均通過對畫面繪畫痕跡的仔細觀察比對并試站在畫師的角度揣摩其本意，最后結合畫面內容的合理性、畫面構圖的美觀性，以及給觀者呈現的完整性等幾個因素對畫面整體進行了最終復原。復原后的《樂舞圖》不僅在人物的形象、動態(tài)、等方面均較好地與原畫融合，且使畫面的構圖更為完整，更具觀賞性。

通過對《樂舞圖》中人物造型的探究和復原，不難看出盛唐時期的人物造型風格主要表現為以下幾個方面：造型上，人物的比例上頭部較初唐略大，多為五個半至六個頭高，畫面中的樂伎或舞伎身材上更為豐滿，面部更加圓潤，發(fā)髻更加碩大，一改初唐時期那種人物比例較修長的造型風格，人物動態(tài)上也一反初唐那種肅穆端莊的儀態(tài)，顯得更為自然、靈動；線條的運用上多受吳道子“莼菜描” 的影響，逐漸由初唐均勻工謹的用線轉變?yōu)榇旨氉兓黠@，行筆磊落、靈活自如的用線，追求“筆不周而意周”“書寫性”的意筆線描；在畫面的賦色上趨向簡淡，暈染法的運用與推廣逐漸取代了初唐平涂的賦色方法，使變化豐富的顏色與靈動的墨線結合更加自然。畫面風格上，人物間的組合構成上一改初唐端莊肅穆的儀式感畫面，使人物之間的動態(tài)更加呼應、畫面更加生活化、情節(jié)化。

到了中晚唐，經過安史之亂的重創(chuàng)，國力日益衰敗，社稷將危，墓室的建造也隨之發(fā)生改變，隨著天井的消失，甬道的縮短，墓室壁畫的數量與規(guī)模也逐漸縮小。這時期的人物造型在動蕩的社會環(huán)境、文化環(huán)境下并沒有鮮明的面貌，主要延續(xù)了盛唐的繪畫風格，故在此不做贅述。

《樂舞圖》向我們客觀如實地反映了盛唐時期王公貴族階層的行樂生活，直觀再現了當時的樂舞風貌，是我們研究唐代樂舞制度、了解唐人生活的十分重要的史料。其體現了畫師極高的藝術造詣，畫師巧妙地運用中軸對稱式的構圖，使畫面的三個部分獨立成章，又通過人物動態(tài)造型的遙相呼應使其緊密聯系，合而為一，主次分明。畫面中的人物生動傳神，形態(tài)各異或低頭撫琴，或翩翩起舞，或回頭顧盼，靜中有動，虛實相生，使畫面富于節(jié)奏和韻律，薄彩略施一二也使得畫面更加亮麗，充滿生機。壁畫中對女性眉毛的描繪頗為別致，疊加有六七筆之多，既潤且濃。張籍倡《女詞》說：“輕髻叢撫闊掃眉”，可見描眉在那個時代的婦女之間已經形成一種風尚。這種闊眉配上豐碩盛髻，俊目曲唇，有一種宋元以后仕女畫中所遠不能及的柔而不弱，艷而不妖，既婀娜又剛健的特殊美感。