新舊時代小提琴家之比較

文字_陶樂

海菲茨是不是有史以來最偉大的小提琴家？克萊斯勒、奧伊斯特拉赫、梅紐因、埃爾曼、弗朗西斯卡蒂，孰人才情更勝一籌？帕格尼尼又如何？每每談到這些杰出的前輩，大家總免不了要對他們進行橫縱比較。

如若我們以“新舊時代”來區(qū)分人才輩出的小提琴演奏界，最好不要只單純地考量時間維度中的“當(dāng)代”與“過去”。假設(shè)從三百年前說起，我們可以讀到這樣的記敘，“小提琴演奏鼻祖科萊里，竟因氣憤而死！因為他恨自己在與一位那不勒斯小提琴演奏家的對抗賽上，沒能成功地在E弦上拉出第五把位四指的F音。”之后，不得不提的就是掀起小提琴藝術(shù)革命者帕格尼尼（1782—1840）了，正是他將復(fù)雜的小提琴演奏技術(shù)推向了頂峰。就是這樣一位名家，卻時常戲稱自己的音色“難聽差勁”。再例如，蕭伯納在書中提到的，海菲茨（1901—1987）和梅紐因（1916—1999）比約阿希姆（1831—1907）和薩拉薩蒂（1844—1908）在演奏表現(xiàn)上略顯“高明”。

01克萊斯勒

02埃爾曼

03奧伊斯特拉赫

04梅紐因

01文格洛夫

02維尼亞夫斯基

03海菲茨

當(dāng)然，小提琴大師自己以及評論家的話也不能句句當(dāng)真，我們可以依據(jù)一些歷史事實加以思考與佐證。科萊里身處巴洛克晚期，那時的音樂作品里超過第五把位的音確實不多。而瓜內(nèi)利、斯特拉迪瓦里這些克萊蒙那傳世名琴問世后的五十至七十年間，正是帕格尼尼生活的時代。一把音響特性處于巔峰狀態(tài)的小提琴，相信任它在誰手里都不會差到哪兒去，何況還是帕格尼尼呢？至于蕭伯納的語論，其實是仁者見仁、智者見智的，作為晚生的海菲茨某些程度上高明于先人，亦不足為奇。顯然，當(dāng)我們面對描述演奏的文字著述時，將其中提到一些關(guān)鍵小提琴家的演奏與貢獻置于歷史視域下進行分析與解讀，非常重要。

實際上，帕格尼尼做出的貢獻與巴赫如出一轍。如果說巴赫通過融入復(fù)調(diào)、賦格等創(chuàng)作技法使小提琴作品達到史無前例的豐滿效果，那么帕格尼尼則是在如何操控小提琴這件樂器上達到了登峰造極的地步。有了他的卓絕貢獻，小提琴的指板從上到下幾乎都被開發(fā)利用到了。遺憾的是，今人中誰也未曾聽過帕格尼尼的演奏，也沒有聽過后來的恩斯特（1814—1865）、維厄當(dāng)（1870—1881）、維尼亞夫斯基（1835—1880）的演奏。如今我們只能通過這些演奏大家的作品和些許評論書籍來臆測他們確切的演奏水平和風(fēng)格，但無論如何，這些各具千秋的天才們不僅豐富了浪漫主義音樂，更充實了整個小提琴演奏藝術(shù)。

在1880年前后，因為一項新發(fā)明，小提琴演奏領(lǐng)域出現(xiàn)了一次大飛躍，其重要性不亞于小提琴史上任何一次革命。此項創(chuàng)舉，即“揉指”。雖然維尼亞夫斯基創(chuàng)作過專門的揉音練習(xí)，但歷史上被認(rèn)為最早能以不同方式精準(zhǔn)使用揉指的小提琴家是歐仁·伊薩伊。這一演奏法最大的好處是能使人拉出嶄新的音響效果，洪亮、高雅而富有感情的新演奏風(fēng)格也基本上把干巴巴的學(xué)院派趕下了歷史舞臺。揉指效果與之后的錄音技術(shù)一同為后來整個二十世紀(jì)小提琴家的百家爭鳴奠定了基礎(chǔ)。

毫無疑問，揉指技術(shù)與發(fā)音風(fēng)格可以增加一位小提琴名家的聲音辨識度。例如，伊薩伊的揉指濃郁飽滿，同其前輩約阿希姆或薩拉薩蒂那瘦瘠而狹隘的揉指效果成天壤之別，好似他個性的直接延伸；當(dāng)聽到使用指尖沖擊性方法在揉音，發(fā)音雄渾，揉指的速度從無比從容到另一極端，中間可有無數(shù)層次的快慢，作品中有一股雄性氣概，此人必然是海菲茨。實事求是地說，此時此刻涉及新舊時代小提琴家的區(qū)分問題就產(chǎn)生了極大的區(qū)別。我覺得上述小提琴巨匠所具備的迷人特性——獨具個性的聲音和超高的辨識度——正在逐漸消失。反觀現(xiàn)代一些演奏家，他們?yōu)榱搜陲椬陨硪魳防镆蚯楦胁蛔愣鴮?dǎo)致右手弓弦關(guān)系變換不夠，常會以極快的揉音加以彌補。殊不知這樣的揉音效果就像是通過制造一種空洞的印象去掩蓋無知，使人聽得心煩，甚至厭惡。

1974 年出生的馬克西姆·文格洛夫，這位橫空出世的小提琴家受益于俄羅斯傳統(tǒng)小提琴教育體系，可謂是當(dāng)代的奪魁之流。他的演奏就情感、靈感和幅度而言，恐怕歷史上都鮮有能出其右者。

文格洛夫的演奏可以馳騁幾乎全部的感情領(lǐng)域——激情、狂暴、華麗、幻想、豪放、詩意、溫柔、歡樂、善良等。聆聽他早年的現(xiàn)場和錄音，仿佛他所奏的每一個音里都住著一個小精靈。不論何種情緒的音樂，他都是一座火山，只是休眠和正在爆發(fā)的區(qū)別?？墒?，文格洛夫在四十歲左右時，突然大改其演奏風(fēng)格，變得十分克制與理性，與其四十歲之前的風(fēng)格幾乎判若兩人。誠然，這種一百八十度的轉(zhuǎn)變是令人沮喪的，然而在我看來，也并非偶然。

01伊薩伊

02帕格尼尼

早的不說，活躍于二十世紀(jì)錄音技術(shù)問世后的小提琴家，比如伊薩伊、克萊斯勒、西蓋蒂、埃爾曼、米爾斯拉、佛朗西斯卡蒂等，這些巨匠由于其聲音和風(fēng)格各異，大概沒有人能完全模仿出來。但與此同時，即便是類似亞沙一般的“英雄人物”，亦無法讓全世界的人都“皆大歡喜”，只是這些老前輩們堅決地在個性的道路上走了下去。

當(dāng)代，并非是一個崇尚個性化的時代。二十世紀(jì)的后半葉，一股反對演奏個性化的潮流席卷全球，全球的小提琴藝術(shù)都深受影響。從加拉米安開始，越來越多的教育界泰斗霸占著最具影響力的國際賽事的評委席，甚至是評委會主席，評委中職業(yè)獨奏家的比例卻少得可憐，直到近些年才有所提高。這導(dǎo)致比賽決出的優(yōu)勝者縱然有著高超技能和一定的音樂修養(yǎng)，有些甚至能一口氣拉完兩部大型協(xié)奏曲，但如果讓他們演奏一首類似《亞麻色頭發(fā)的少女》的作品，結(jié)果可能會讓人大跌眼鏡。這時再憶起海菲茨那嬌小、可愛、嫵媚詩意、高雅的琴聲，是的，僅僅只有三四分鐘都令人難忘。確實，舊時代的小提琴家將自己全部的技藝與感情傾注到作品中，讓無數(shù)聽者終生難忘。

從科萊里、帕格尼尼，到米爾斯坦、海菲茨，再到文格洛夫和當(dāng)代一眾女性小提琴家們，小提琴的演奏藝術(shù)已臻于成熟?？墒牵@門內(nèi)涵豐富而輝煌的藝術(shù)是否還在符合物理規(guī)律的前進中呢？