誰(shuí)才是站在時(shí)代塔尖的音樂(lè)家？泰勒曼十二首《小提琴幻想曲》

⊙ 文字_徐嘉藝

誰(shuí)才是巴洛克時(shí)期站在塔尖的音樂(lè)家？我們毫不吝嗇地把所有美好的詞匯都用來(lái)形容巴赫：“音樂(lè)之父”“天才”“神圣”“極致”……各類音樂(lè)史書更是將巴赫作為具有頭號(hào)影響力的作曲家，以大篇幅來(lái)贊頌他不凡的成就與神性虔誠(chéng)的作品。

事實(shí)上，巴赫在世的時(shí)候是以卓越的管風(fēng)琴家聞名的，而他的創(chuàng)作并未得到社會(huì)廣泛的關(guān)注與認(rèn)可，甚至在他去世以后便被人們遺忘了。巴赫的許多樂(lè)曲也都是“隨用隨丟”的，演奏過(guò)一次后，樂(lè)譜就被拿去包魚和面包了。他的作品之所以能夠復(fù)興，并在音樂(lè)歷史中占有一席之地，都要?dú)w功于他那勤于抄譜的妻子安娜·瑪格達(dá)林娜和獨(dú)具慧眼的作曲家門德?tīng)査伞?/p>

泰勒曼

既然如此，誰(shuí)才是在那個(gè)時(shí)期風(fēng)靡的時(shí)代風(fēng)向？他就是巴赫與亨德?tīng)柕耐瑫r(shí)代人，那個(gè)時(shí)代叱咤風(fēng)云且最負(fù)盛名的作曲家之一——菲利普·泰勒曼（Philipp Telemann）。

作為巴洛克與古典交界時(shí)期最多產(chǎn)與最著名的作曲家，泰勒曼的音樂(lè)造詣卻是無(wú)師自通的。出生于牧師家庭的他，從小展露出非凡的音樂(lè)天賦。由于遭到母親的禁止和反對(duì)，他被迫中止音樂(lè)之路，但并未因此放棄。1701年，泰勒曼在進(jìn)入萊比錫大學(xué)進(jìn)修法律的同時(shí)，通過(guò)研讀巴洛克早期呂利等作曲家的作品自學(xué)成才，以自身流暢清新的音樂(lè)風(fēng)格、富于個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)匯和前衛(wèi)大膽的創(chuàng)新意識(shí)，將寧?kù)o與單純的敘事渲染為強(qiáng)有力的音樂(lè)表達(dá)，被時(shí)代冠以“圣樂(lè)之父”的盛譽(yù)，成為音樂(lè)潮流的向?qū)А?/p>

1708 年，泰勒曼成為漢堡大教堂樂(lè)長(zhǎng)，次年被邀請(qǐng)擔(dān)任萊比錫托馬斯教堂樂(lè)長(zhǎng)。出于薪資方面的考慮，泰勒曼選擇留在漢堡，巴赫才因此有機(jī)會(huì)入職托馬斯教堂。作為那個(gè)時(shí)代最前衛(wèi)與最具影響力的作曲家之一，泰勒曼以其自然、優(yōu)美、精煉的曲調(diào)受到了宮廷貴族與民間百姓的偏愛(ài)與追捧。雖沒(méi)有巴赫作品中的理性設(shè)計(jì)，但他的作曲風(fēng)格與時(shí)俱進(jìn)，每一種體裁對(duì)他來(lái)說(shuō)都是得心應(yīng)手，并能夠迎合巴洛克時(shí)期大眾的審美情趣。

本期Naxos唱片收錄了泰勒曼創(chuàng)作成熟時(shí)期的十二首無(wú)伴奏小提琴幻想曲。作曲家在創(chuàng)作這些作品時(shí)，拋開了精致的對(duì)位技術(shù)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)內(nèi)部所富有的個(gè)性化以及始終如一的創(chuàng)造力。雖然沒(méi)有巴赫獨(dú)奏小提琴作品的深度，但其外表輕盈優(yōu)美的旋律線條和令人耳目一新的音響色彩實(shí)際超過(guò)了深層表現(xiàn)。泰勒曼賦予這些幻想曲的修辭天賦，聽(tīng)起來(lái)著實(shí)令人著迷。本期唱片由天才小提琴家?jiàn)W古斯汀·哈德利希（Augustin Hadelich）灌錄。他以專注的態(tài)度、精湛的技巧和惟妙惟肖的演釋，用一種隨和的方式表達(dá)這十二部抒情創(chuàng)作浪漫的“夢(mèng)幻”。即便這是十二首技術(shù)要求并不高的小作品，但哈德利希以卓越的水平將奇妙與清新的樂(lè)思精準(zhǔn)無(wú)誤地表達(dá)，充分展現(xiàn)巴洛克世俗音樂(lè)趣味。

奧古斯汀·哈德利希

《降B大調(diào)第一幻想曲》采用法國(guó)序曲式“慢－快－慢－快”的結(jié)構(gòu)布局。第一樂(lè)句以緩慢、悠揚(yáng)的風(fēng)格拉開序幕，在兩次完整主題的呈現(xiàn)后進(jìn)一步做動(dòng)力性展開。具有巴洛克風(fēng)格特征的快板部分中特定的十六分音符音流不斷涌動(dòng)，連綿不斷的線條被兩次出現(xiàn)的休止符截?cái)?，最后以G小調(diào)莊板再次引出快板段落結(jié)束。《G大調(diào)第二幻想曲》由長(zhǎng)時(shí)值的四分音符以緊縮變形的方式發(fā)展呈流動(dòng)的三連音節(jié)奏型，音樂(lè)風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向活潑與激情。

《F小調(diào)第三幻想曲》在初始呈示的慢板部分，小提琴以復(fù)調(diào)化的織體呈現(xiàn)。隨即出現(xiàn)的快板段落延續(xù)了雙聲部的織體寫作，緊接著的短小的莊板片段以連接的作用引出3/8拍快速而有生氣的結(jié)尾。這一活潑的風(fēng)格延續(xù)至《D大調(diào)第四幻想曲》，這首作品主要采用意大利序曲式“快－慢－快”結(jié)構(gòu)構(gòu)架，B小調(diào)莊板經(jīng)過(guò)四次中止，引出具有吉格舞曲風(fēng)格的快板段落?！禔大調(diào)第五幻想曲》是一首帶有即興、自由趣味的作品。樂(lè)曲以簡(jiǎn)短的快板開場(chǎng)，隨后調(diào)性轉(zhuǎn)到E大調(diào)，引出以快速流暢的十六分音符與持續(xù)音相結(jié)合的急板。緊接著快板和急板以移位的形式再次出現(xiàn)，調(diào)性回到A大調(diào)。六小節(jié)的升F小調(diào)行板以弗里吉亞終止收尾，隨之的快板部分以采用三連音節(jié)奏型的方式改變了它原有二拍子的律動(dòng)。

《E小調(diào)第六幻想曲》采用復(fù)調(diào)式的創(chuàng)作技法，以下四度模仿寫作重復(fù)主題旋律。急板段落運(yùn)用復(fù)對(duì)位手法引出美妙的西西里舞曲與輕松的快板?！督礒大調(diào)第七幻想曲》中標(biāo)注甜美、柔和的風(fēng)格，其目的是為了讓多次停頓的詠嘆調(diào)以更為柔美、優(yōu)雅的面貌呈現(xiàn)。廣板與急板段落中小提琴在最高音域與最低音域間來(lái)回跑動(dòng)，極具動(dòng)力性。《E大調(diào)第八幻想曲》中最初的樂(lè)思由平易近人、溫和可親的性格引入，隨即轉(zhuǎn)向生氣勃勃的風(fēng)格?！禕小調(diào)第九幻想曲》主要采用了12/8拍、9/8拍等復(fù)拍子的節(jié)拍律動(dòng)。

《D大調(diào)第十幻想曲》采用了意大利序曲式“快－慢－快”結(jié)構(gòu)布局，以復(fù)調(diào)對(duì)位手法創(chuàng)作。值得注意的是，每個(gè)段落的開頭都是以音程大跳導(dǎo)入的。與第一首幻想曲相似的是，緩慢的B小調(diào)廣板段落在兩次完整主題的呈現(xiàn)后進(jìn)一步做動(dòng)力性展開，最終以9/8拍的快板收束。《F大調(diào)第十一幻想曲》的開頭為快速而活潑的基調(diào)，第二部分帶有明顯的詠嘆調(diào)意味。重復(fù)開頭快速而靈動(dòng)的段落后，樂(lè)曲以快板結(jié)尾。整套作品以《A小調(diào)第十二幻想曲》收?qǐng)?，主要采用變換拍號(hào)的手法，并以帶有強(qiáng)律動(dòng)附點(diǎn)節(jié)奏為主要節(jié)奏型，增強(qiáng)自由與動(dòng)力性風(fēng)格，最終以急板收尾。

隨著時(shí)間的推移，泰勒曼的輝煌時(shí)代很快就過(guò)去了。音樂(lè)家們普遍認(rèn)為他的創(chuàng)作過(guò)于平庸，過(guò)于商業(yè)化，缺少音樂(lè)深度與內(nèi)涵，因此泰勒曼的歷史地位與巴赫背道而馳，逐漸從音樂(lè)史中銷聲匿跡。但羅曼·羅蘭對(duì)此卻憤憤不平，他認(rèn)為“歷史是一門最帶偏見(jiàn)的科學(xué)，在歷史的選擇性遺忘里，沒(méi)有哪一粒塵埃比落在泰勒曼身上的這顆更沉重”。

可見(jiàn)經(jīng)過(guò)歲月的千錘百煉，在許多人心目中，泰勒曼作為巴洛克時(shí)期卓越作曲家那如日中天的地位依然穩(wěn)固。泰勒曼作為這一時(shí)期最多產(chǎn)的作曲家，以優(yōu)美、自然、迷人的幻想性，呈現(xiàn)音樂(lè)的舒適、美感與生命力，展現(xiàn)巴洛克世俗音樂(lè)的樂(lè)趣，推動(dòng)和發(fā)展了當(dāng)時(shí)最為前沿的巴洛克音樂(lè)。

那么誰(shuí)才是巴洛克時(shí)期站在塔尖的音樂(lè)家？時(shí)代的美學(xué)是感性的，至少在當(dāng)時(shí)，泰勒曼是成功的。