一輩子，只夠筑一場盛大的夢 評《薩蒂音樂涂鴉》

文字_莊加遜

《薩蒂音樂涂鴉》埃里克·薩蒂 著，莊加遜 譯

薩蒂不惜挑戰(zhàn)既有的、任何作曲家賴以依存的音樂標記體系，

大膽地做了進一步的挑釁：

如果對話是徹底的中斷，就像一個做了一半的夢，永不可聽呢？

有位建筑師給我轉述了博爾赫斯的一個故事。大體上，建筑師們對于博爾赫斯總是格外著迷。故事是這么說的：十三世紀的忽必烈有日做夢，夢見了某恢宏宮殿的設計圖紙，如此真切，醒來后便一心想依夢里的樣子，把這宮殿立起，但最終只落得一片廢墟。五百年后，英國的詩人塞繆爾·泰勒·柯爾律治偶然間在夢中讀到一本書，那書里分明記錄著一首詩——關于忽必烈的宮殿的詩。

我忽然意識到，這座宮殿就是薩蒂創(chuàng)作的一生。它在夢中既恢宏又精巧，每一個構件，甚至每一個門把手的弧度都優(yōu)雅從容，一千個象牙臺階的長度、寬度、高度都在喜悅地表達自我的趣味。宮殿是一個活著的“我”，嘴里咀嚼著他人的困惑與不安，吞下別人的訕笑，它自在得很。但在現(xiàn)實中，宮殿只落得一片廢墟。奧內拉·沃爾特（Ornella Volta）稱這個“失憶癥患者”欲讓僵化的社會接受他令人不安的奉獻。我想，薩蒂心中的“音樂”與我們所想的是兩個概念。與其說他在實踐音樂，倒不如說，他在用“音樂思維”實踐任何一切與創(chuàng)作有關的事：視覺的、嗅覺的、觸覺的，有時候偏偏不是聽覺的。想見它的人，唯有繼續(xù)做夢……

01埃里克·薩蒂

02薩蒂自畫像：薩蒂先生在家中

夢里有個建筑師

1852年，晚年失意的建筑師將自己所畫的很多設計圖紙都贈送給了巴黎圖書館，然后就銷聲匿跡了。一百年后，一位喜歡留胡子、戴帽子、打傘的第二個人出現(xiàn)了，他留下了芭蕾舞劇《今天停演》這部遺作，于1925年在巴黎的圣約瑟醫(yī)院孤獨地結束了他的人生。之后，他的朋友第一次去了他家，他們看到的只有破舊的鋼琴、大量的塵埃、蜘蛛絲、垃圾還有蟲子。另外，還有堆成小山的紙屑，上面寫滿莫名其妙的話。這第二個男人如此告白：“我現(xiàn)在孤苦無依，就像個孤兒一樣——或者說像一只絳蟲?！?/p>

此二人在世時都過著非常窘迫的生活，似乎生命這件事只活在夢中。前者是沒有留下什么作品的法國大革命時期的空想建筑師簡·雅克·樂庫（Lequeu），后者是埃里克·薩蒂（Erik Satie），一位算不上成功的，偶爾也喜歡在紙上涂鴉想象中的城堡或塔樓建筑的半吊子作曲家。他們的作品夾帶著同一種氣質，散發(fā)著同一種調調：涉獵主題廣到不可思議，喜歡將關注的對象與動物、人體器官等有機元素聯(lián)系起來，具有濃厚的神秘色彩。這兩個人在簽名的時候總是會故意簽錯成“De Queux”“Le Queu”“Sadi”諸如此類讓人摸不著頭腦的善變。事實證明，他們并沒有任何關聯(lián)。他們之間的共鳴更多地體現(xiàn)在對“靈感的空想”中——某些靈感永遠駐足于時空的范疇之外，它們不被察覺，也不被打擾，類似于某種懸浮的空夢，只等偶爾有緣的知音瞥上一眼，但終究是不為人知的。大體而言，能夢見這些古怪想法的人，都不會在現(xiàn)世活得特別成功。

這種跨越時空的重像應答不僅僅是薩蒂的創(chuàng)作隱喻，更實實在在地體現(xiàn)于他的文本創(chuàng)作中。薩蒂喜歡用平行相隔的時空來表達自我與他者的關系，并體現(xiàn)出富有音樂性的視覺影像，比如這首寫在曲子《囚徒挽歌》邊上的詩文。

他們正在坐牢。

他們沉思著。

他們之間相隔著幾個世紀。

約拿說：我是航海的拉丟特。

拉丟特說：我是法國的約拿。

被禁錮的滋味，他們思考著。

他們想象著自己還能看見古老、美好的太陽。

他們一心只想出去。

一位是終被鯨魚吃掉的《圣經·舊約》里的先知，自稱“船夫拉丟特”的約拿；一位是在獄中生活的十八世紀的樵夫，自稱“法國約拿”的拉丟特。兩人之間相隔了幾個世紀?！氨祸L魚吃掉”與“船夫”之間經由聯(lián)想，隱約在人腦中構成閉合的循環(huán)回聲。他們似乎是同一個人的前世今生，又似乎是同一個“我”的兩個分身在自問自答。稍加變化的重復加上古老太陽的形象，單看文字就在腦中構成了具有相當神秘色彩的漩渦回響，唱出同一個不變主題：一心只想出去。誰能說這不是一首逗趣又凄苦的文字賦格呢？有時候這種文字是層層疊加的嵌套式回旋，叫人頭疼的重復。比如在自己的“回憶錄”中，薩蒂提到有一個舅老爺?shù)摹案爬系幕貞涗洝薄Ｔ诖恕肮爬系幕貞涗洝敝?，舅老爺稱自己與拉伯雷經常在松果酒吧喝上“幾杯”。松果是當時出名的卡巴萊酒館，也是薩蒂混跡于蒙馬特高地時常光顧的場所。他接著寫道：

早在拉伯雷成為“松果”的常客之前，維庸便是這里的座上賓。與他同行的還有佩里耶（）、多雷（Dolet）、馬羅（Marot），以及我的舅舅。

與任何一位好士兵一樣，我的舅舅酒量驚人。他一邊喝著酒，一邊滔滔不絕地講著沒完沒了的故事。酒的熱辣使他喉嚨發(fā)癢，胳膊肘不受控地抬個不停。令人惱火的是，他從不認識維庸；否則維庸怕是要聽膩的，盡管這僅是我的個人臆斷。

很遺憾，維庸不久前“去世”了——別再想著喝酒了，即便是舔上幾口都不能了。無論如何，我舅舅在維庸死后才誕生于世上。正是這些迫不得已的原因，使兩人彼此時空永隔。

如同博爾赫斯的夢，故事可以無限演繹下去。這當然是薩蒂的一種借鑒音樂的表達，但又透出某種無奈的孤獨，似乎那些可以互通心聲的“大人物們”總是時空永隔。但依薩蒂愛調笑的個性，我們還可以換一種角度來理解：或許薩蒂的意思是將自我哀憐轉變?yōu)樽晕医獬啊退阏J識這些大人物，就算我與先知心靈相通，又能怎樣呢？此類手法在這本《音樂涂鴉》中俯拾即是，以這樣的方式，薩蒂成功地將音樂區(qū)隔于其他任何藝術形態(tài)的、獨一無二的“模糊性”轉化在文本上。

狩獵

活在夢褶子里的蟲

如果你認為這就是文本與音樂關系的臨界點，那就大錯特錯了。薩蒂不惜挑戰(zhàn)既有的、任何作曲家賴以依存的音樂標記體系，大膽地做了進一步的挑釁：如果對話是徹底的中斷，就像一個做了一半的夢，永不可聽呢？在為查爾斯·馬丁繪本而作的配樂詩文《運動項目與嬉游曲》中，有一首僅二十秒的樂曲——《狩獵》：

你聽見兔子在歌唱嗎？

多么特別的嗓音！

貓頭鷹正在哺育幼鳥。

夜鶯躲在它的洞穴里。

野豬準備結婚了。

而我用槍把堅果射下來。

“狩獵”的主題在巴洛克時期十分常見，卡農和賦格曲的音樂建構就是用音的追趕和逃跑來表達“狩獵”的形象。甚至到了后來，作曲家嘗試使用如圓號這樣的樂器模仿音響效果，或者如維瓦爾第那樣通過顫音來模擬狩獵過程。但薩蒂的《狩獵》是根據(jù)語言創(chuàng)作出來的。確切地說，用“配樂詩文”這樣的表述作為標題是有偏差的。這些文字標注在每行樂譜的下方，它們并非所謂的歌詞，也不是給演奏者的演奏指示。它們不是一種輔助，而是與音符平等共構這二十秒鐘時光作品的元素——或者這么解釋，這是一個音文交織的游戲。薩蒂只是心存善意，認為對純粹的鋼琴曲而言，它很需要一個故事。于是，五線譜下方出現(xiàn)了代替音符的語言文字。這是被嵌入曲譜的文章記述，是不會被人朗誦出來的話語。正如薩蒂寫在《千年與瞬間》樂譜邊緣的那段鏗鏘有力的聲明：“嚴格禁止在音樂表演過程中高聲朗讀以下文本，任何違反此要求的行為都將引發(fā)我對規(guī)則破壞者的不滿與憤慨。此規(guī)定對任何人都不例外?！?/p>

那么，這些文字又是為誰而寫的呢？本來，音樂上的標記法就是為了能夠讓曲子遵循“作曲者－演奏者－聆聽者”這一順序順利傳達而作的。但是，如果將其視為對演奏者的指示，那無異于叫人一頭霧水的饒舌；如果作為歌詞，怎么也得演唱出來。這段短文就這樣被懸掛在樂譜的下方，似乎一下子被架空了，這便是中斷了的樂譜標記。即便演奏者了解這段文字的意義，但它永遠傳遞不到聽眾的耳朵里。“作曲者－演奏者－聆聽者”的鏈條就此被打斷，仿佛樂庫的建筑，終止于設計圖紙上，永遠不可能真的實現(xiàn)。薩蒂的音樂構思即便呈現(xiàn)出來，也只是未完整的狀態(tài)；或者說，薩蒂音樂的存在基于一種假象，只在想象或夢中完滿。日本建筑史學家五十嵐太郎把這種無法傳達到聽眾，無法完成音樂完滿傳遞的文字視作寄居在五線譜中的寄生蟲，它們的寄生破壞了原本樂譜的生態(tài)環(huán)境，衍生出某些古怪的、隱秘的感知。很多時候，一旦那些令人匪夷所思的語言被判斷為與音樂無關，就會被過濾掉，而與音樂構造相一致的語言則會被規(guī)范化。加之薩蒂的語言具有多義性的特點，這與他“愛挖苦人”的性格如出一轍，這為意圖、內容的傳送平添了更多障礙。

以相類似的方法，薩蒂在樂譜上創(chuàng)造出了無數(shù)的寄生蟲，甚至還出現(xiàn)了建筑插圖。五線譜上的音符排列令作品主題以視覺化姿態(tài)形象地得以表達。這不僅僅是一個游戲，通過加強圖形內容，薩蒂促使我們反思這樣一個悖論：作曲家必須用一種形式來表達自我，比如圖形，可圖形又不能傳輸給聆聽者。吊詭的是，后來這些曲譜對于演奏者或聽眾而言并沒有多少啟迪或趣味可言，卻給一些其他領域尤其是視覺范疇的建筑設計帶來了重大的突破。比如《高爾夫》上音符構成的巨大拋物線，或《家具音樂》譜面上布滿的跳動著的椅子，歷來是建筑師津津樂道的建筑平面圖。這種自帶平面圖造型又內涵音韻節(jié)奏的表達，簡直是建筑構建的完美體現(xiàn)。當建筑師依照薩蒂的樂譜將音樂“建出來”的時候，我隱隱覺得這或許是薩蒂真正想要說的密語。不要受限于沉重的領域陳規(guī)，創(chuàng)作應當是輕盈的“夢”。五十嵐太郎有絕妙的一比：“不管怎么說，薩蒂的注釋擾亂了古典音樂的標記體系，是一個外部入侵者。音樂的欣賞者只要不看被添了注釋的五線譜，那么樂譜上的寄生蟲就會在紙上永遠地說著話?！?/p>

試想一番，究竟是你在聆“看”薩蒂，還是薩蒂的圖文在樂譜上窺視你；又或者，它們在某天夜里對你開口說話，無聲地敦促：人生，你該試試其他領域的運氣了。

等待的涂鴉

那座坐落在樹林邊緣的老房子，真是一幅糟糕的風光片，畫得糟透了。最重要的是，讓人看著很不舒服。房子周圍散落著幾個耙子、幾只鏟子、一些水罐子，還有一個老園丁。

我們的風景畫家拒絕描繪老房子的特征，還有那耙子、鏟子、水罐子與老園丁。

這只是一堆潦草的涂鴉。

薩蒂《蘇格拉底》交響戲劇手稿

薩蒂一生從未創(chuàng)作過一部歌劇或大型交響樂作品。他的書寫通常僅有短短數(shù)行，鮮有超過一張紙的長篇大論。他對滿腹雄心的門徒們的唯一忠告便是：保持精簡?！巴盔f”是十分吻合薩蒂文本描述的詞，因為它顯出粗糙與不完整。但還有另一層意涵，它意味著背后還有一個更宏大、更完整、更完美、更“真”的文本存在。這是對古希臘智慧“模仿說”的變奏，也在意指創(chuàng)作永遠背靠更寬廣的天地與星空，任何文字都可以被拓展出更多的聯(lián)結與意義。薩蒂常為自己的文章添加副標題，比如“片段”“摘錄”或“未完待續(xù)”的字樣，仿佛它們是從另一個世界而來，是等待被發(fā)現(xiàn)的更廣泛創(chuàng)作中的一小部分而已。事實上，片段與摘錄的說法會令文本在讀者的腦中構成某種奇特的生長性。讓·科克托曾有貼切之語，“薩蒂最微小的創(chuàng)作細小如鑰匙孔，你拿眼睛朝鑰匙孔這么湊近一瞧呀，一切都變了模樣”。

薩蒂最精彩的萬花筒拼貼是題為《蘇格拉底》的三幕交響戲劇，同樣被收錄在這本文集中。若不戳穿，無人知曉這是一部真正意義上的摘錄作品，也是后來達達主義最擅長的事。薩蒂《蘇格拉底》的文本可視為作曲家對全新文學流派的首個嘗試，文中包含對其他作家現(xiàn)有文本的揀選、摘錄、拼貼，在不添加任何新詞的前提下將它們依照原有順序排列。薩蒂從柏拉圖的三段對話——《會飲篇》《斐德羅篇》《斐多篇》中挑選文本，分別為：《會飲篇》第三十二章中四個片段，第三十三、三十八章共兩個片段；《斐德羅篇》第四章兩個片段及第五章一個片段；《裴多篇》第三十章四個片段，第三十五章兩個片段，第三十八章三個片段，第六十五章兩個片段，以及第六十七章一個片段。

薩蒂將這些片段依照它們在原文中出場的順序重新拼貼，于是三段全新的文本誕生了。它們構成了一組三聯(lián)畫，講述了蘇格拉底一生的故事。更確切地說，這是一組依照早期祭壇形式鋪展開來的圖畫。第一幅畫描繪蘇格拉底的肖像，第二幅描述他生活的方式——與弟子沿著河邊行走，第三幅則講述他的死亡。臨終前，蘇格拉底對克里托說：“我們應該獻一只公雞給阿斯克勒庇俄斯。務必要做到，別忘了。”阿斯克勒庇俄斯是古希臘的醫(yī)療之神。用雄雞致獻有兩種方法：其一是病人晚上臨睡前在神的管轄區(qū)內致獻，希望醒來的時候病已痊愈；其二是在痊愈后致謝。不管是哪一種，蘇格拉底的含意都是“死亡治愈了生命”。不用我多解釋，夢歷來是死亡的兄弟，這句話傾注了薩蒂的所有幽默與虔誠。所有的潦草都是完美的其中一種顯現(xiàn)。

不論是平行的線、中斷的點還是截取的段，薩蒂拿它們筑夢。置身于凝固的永夜，他用無數(shù)吊詭的黑洞換給你滿眼星辰。對于一個不斷生長的夢之宮殿而言，我們怎么認知總會顯得老套。在這一點上，薩蒂贏了所有人。他說：

夜是寂靜的。

憂郁是巨大的。

一縷一縷的鬼火困擾著這寧靜的風景。

太無聊了！老掉牙的幻影。

請讓我們回去睡覺，

繼續(xù)做夢吧。