攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)

摘要：在歐美各國、在中國，在電影創(chuàng)作的實(shí)踐過程當(dāng)中，一代又一代的電影攝影師為了通過攝影機(jī)這個(gè)紀(jì)錄的工具，更好地使藝術(shù)貼近真實(shí)的生活進(jìn)行了長期艱苦的探索過程。攝影的紀(jì)實(shí)性在追求真實(shí)的道路上走過了從電影發(fā)明之初所表現(xiàn)出來的自然狀態(tài)，到成為一個(gè)藝術(shù)流派;成為后來者追求的藝術(shù)風(fēng)格。近一個(gè)時(shí)期以來，電影攝影對(duì)紀(jì)實(shí)手法的探索進(jìn)一步向前發(fā)展。工業(yè)數(shù)字化給電影工業(yè)帶來的高科技手段和高性能材料，使創(chuàng)作者們開始用一種獨(dú)特的，新的紀(jì)實(shí)手法來完成“真實(shí)”的使命——對(duì)原生態(tài)的紀(jì)實(shí)進(jìn)行加工，修飾后藝術(shù)地再現(xiàn)出來。這種新的紀(jì)實(shí)手法并沒有完全拋棄舊有的某些元素，而是站在傳統(tǒng)肩膀上的一次更高的遠(yuǎn)望。

關(guān)鍵詞：紀(jì)實(shí)風(fēng)格;紀(jì)實(shí)美學(xué);電影的逼真性

一、現(xiàn)代電影攝影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格趨向更高的審美境界

攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)，但是體現(xiàn)攝影風(fēng)格的紀(jì)實(shí)性，不能簡單地解釋成與生活的同一。因?yàn)樗豢杀苊獾匾袆?chuàng)作者的主觀態(tài)度參與其中。藝術(shù)的發(fā)展，不能只停留在純客觀地對(duì)生活的復(fù)制上。毛澤東同志曾經(jīng)在延安文藝座談會(huì)上指出過：“人類的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者?！雹偎f：“雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性?！雹谶@足以說明人們?yōu)楹尾粷M足于觀看身邊的普通生活，而樂于掏錢到電影院去觀賞經(jīng)過藝術(shù)加工的生活，因?yàn)樗芙o人帶來審美的愉悅和快感。

對(duì)于電影來說，攝影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格會(huì)給觀眾帶來兩種不同的審美趨向，一種是自然形態(tài)（原生態(tài)）的美，這是一種樸素的美。另一種是經(jīng)過創(chuàng)作者的修飾、加工而又不露痕跡的藝術(shù)美。對(duì)于前者，持這種觀念的藝術(shù)家傾向于自然主義的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)生活中近乎原始狀態(tài)的東西，他們認(rèn)為：生活本身是美的，只有忠實(shí)地再現(xiàn)生活的藝術(shù)才是最優(yōu)秀的，強(qiáng)調(diào)原生態(tài)中的原汁原味才是這類藝術(shù)作品的最高境界。這種創(chuàng)作觀念與電影早期盧米艾爾時(shí)代所認(rèn)為的電影的本性僅僅在于逼真的照相性，攝影師只能忠實(shí)地?cái)z錄生活，而不能有任何人為的假定性有相似之處。

如果說攝影的原生態(tài)所表達(dá)出來的自然美，給人以真實(shí)樸素的感覺。那么攝影師通過對(duì)原生態(tài)的素材加工、修飾后的銀幕效果如同生活中發(fā)生的一樣，而觀眾在欣賞影片時(shí)覺察不出人工修飾的痕跡，仿佛銀幕上的故事就是自己身邊的生活，也就是把假的拍真了，讓人覺得更加逼真和可信。這種既要保持原生態(tài)樸素的紀(jì)實(shí)內(nèi)容又沒有丟掉經(jīng)過加工后“藝術(shù)美”的魅力則是攝影師有意識(shí)追求的一種高層次的藝術(shù)境界。

中國新時(shí)期電影在對(duì)電影攝影語言的大膽探索中，就有很成功的例子。90年代初，張藝謀導(dǎo)演的故事片《秋菊打官司》因?yàn)榭陀^地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)日常生活事件，“隱匿了視角的客觀取材，現(xiàn)場時(shí)空的同步記錄，對(duì)原生態(tài)生活原貌及完整印象的追求，響徹著意大利新現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代中國影壇的回聲”③雖說《秋菊打官司》在攝影風(fēng)格上采用了偷拍的方式來追求生活中的自然形態(tài)，但這并不意味著就可以不要?jiǎng)?chuàng)作者的主觀參與和藝術(shù)加工，觀眾看不到加工的痕跡是因?yàn)楸粍?chuàng)作者高明的隱藏了起來，這是它與那種自然主義的紀(jì)實(shí)手法的區(qū)別所在。分析《秋》劇的美學(xué)特征至少有幾個(gè)較為重要的切入點(diǎn)，比如在攝影上的用光、構(gòu)圖、鏡頭調(diào)度方式等，其中還包括營造自然的紀(jì)實(shí)效果不可缺少的聲音和演員的表演。

《秋》劇在攝影技術(shù)和觀念上的創(chuàng)新是和用光構(gòu)圖聯(lián)系在一起的，那就是大量運(yùn)用偷拍手法，該片中大部分的場景采用了偷拍，多臺(tái)機(jī)器同時(shí)以不顯露的方式進(jìn)入現(xiàn)場，這種偷拍的手段來自于新聞攝影，他必然會(huì)造就出鏡頭與被攝物之間的距離難以用常規(guī)構(gòu)圖加以限制，而攝影機(jī)位的變化角度、視距、景別大小都受到相應(yīng)的制約。因而《秋》劇的構(gòu)圖大多只能以中全景和跟拍式的搖鏡頭為主。全片唯一的特寫鏡頭出現(xiàn)在片尾定格的瞬間，除此之外，充斥畫面的是大量攝錄的繁雜生活場景下的中全景鏡頭和不規(guī)則的影象構(gòu)圖。這種構(gòu)圖風(fēng)格的背后是潛藏起來的客觀中性視點(diǎn)，它冷靜而樸實(shí)地記錄下了故事所發(fā)生的客觀環(huán)境和演員自然松弛的表演效果。

另外，偷拍形成的不規(guī)則的構(gòu)圖決定了必須放棄人工布光和照明，外景完全采用自然光，而在內(nèi)景中，除了少數(shù)幾場職業(yè)演員參與其中的戲，采用了人工布光以外，《秋》劇盡量少地避免了人工布光，最有代表性的場景是鄉(xiāng)公所的婚姻登記處，鏡頭紀(jì)錄下一對(duì)來鄉(xiāng)里辦理結(jié)婚登記的青年人，二人在根本沒有意識(shí)到攝影機(jī)存在的情況下進(jìn)行了一翻真實(shí)生動(dòng)的“表演”，質(zhì)樸的紀(jì)實(shí)，憨厚的“表演”纖毫畢現(xiàn)，無一絲人工痕跡。由此可以看出，導(dǎo)演張藝謀的影片，攝影風(fēng)格改變是很大的，從過去唯美、華麗、富有造型感，到現(xiàn)在的樸素、自然，其間的變化是很明顯的。

以攝影“貴在真實(shí)”而著稱的紀(jì)實(shí)派攝影大師內(nèi)斯托.阿爾芒都，在總結(jié)自己的攝影經(jīng)驗(yàn)時(shí)寫到：“三、四十年代的一些影片總是打上光彩奪目的逆光，和各種花哨的效果光，現(xiàn)在不允許，因?yàn)楝F(xiàn)代電影要求自然、真實(shí)，我就是在大自然和日常生活中發(fā)現(xiàn)我的靈感。”④

對(duì)于從攝影上體現(xiàn)出的紀(jì)實(shí)性來說，技術(shù)的革命無疑是至關(guān)重要的。畢竟操作攝影機(jī)對(duì)每一個(gè)攝影師來說都是重要的一環(huán)。電影攝影的進(jìn)步離不開電影技術(shù)的發(fā)展與革新，輕型便攜式攝影機(jī)和減震器使鏡頭移動(dòng)、長鏡頭跟拍變得更為容易，并由此使攝影藝術(shù)的真實(shí)感染力加強(qiáng)了。同步錄音攝影機(jī)的出現(xiàn)，提供了更為真實(shí)的畫外空間。低照度下的光線條件往往使攝影師在追求紀(jì)實(shí)效果的時(shí)候處于感光度和粗顆粒的尖銳矛盾之中，現(xiàn)代的高感材料和大光孔的攝影鏡頭使這個(gè)問題迎刃而解。此外數(shù)字化電腦高科技的介入，所有這一切使攝影模擬生活的紀(jì)實(shí)效果顯示出更為強(qiáng)大的生命力。例如獲得奧斯卡數(shù)項(xiàng)大獎(jiǎng)的影片《拯救大兵瑞恩》在影片的一開始就對(duì)戰(zhàn)爭的殘酷、血腥與激烈的展現(xiàn)，給觀眾在視覺上帶來了強(qiáng)烈的沖擊力，本片的攝影指導(dǎo)凱明斯基并沒有給予戰(zhàn)爭全景式的宏大場面以更多的渲染鏡頭，而是立足與電影的紀(jì)實(shí)本性，用富有震撼力的紀(jì)錄片攝影風(fēng)格營造了戰(zhàn)爭奇觀。

創(chuàng)作者并沒有局限于對(duì)戰(zhàn)爭場面的純自然的摸仿和實(shí)錄，攝影師而是通過一系列人為的技術(shù)加工手段，把“搬演”的戰(zhàn)爭仿制得與真實(shí)發(fā)生的場面別無二致。比如：為了模擬戰(zhàn)地?cái)z影師手提攝影機(jī)所造成畫面不穩(wěn)定的效果，采用了“攝影機(jī)影象晃動(dòng)器”來達(dá)到細(xì)節(jié)表現(xiàn)上的真實(shí)。正如凱明斯基闡述的那樣：“要讓影片看上去象一幫隨軍登陸的攝影師用16mm拍攝出來的一樣?！雹蓊愃圃诩夹g(shù)上的加工還表現(xiàn)在，攝影師專門定做了特殊的攝影機(jī)和鏡頭，同時(shí)在膠片的后期洗印中還做了“色彩的非飽和處理”，使影片的色調(diào)看上去有一種“舊”的感覺，可以說影片的創(chuàng)作者們?cè)诩夹g(shù)上想盡一切辦法使影片向真實(shí)靠攏。凱明斯基在談到他在拍攝現(xiàn)場的感受時(shí)說：“有時(shí)在拍攝中血水濺到了鏡頭上，我們沒有終止攝影。我想，戰(zhàn)地?cái)z影師們不可能有時(shí)間擦拭鏡頭，他們想的只是繼續(xù)拍攝。結(jié)果，我們真的創(chuàng)造了真實(shí)的感覺?！雹迣?duì)于坐在影院中的觀眾來講，這些在銀幕后面為追求真實(shí)的畫面效果所做的技術(shù)上的加工處理是覺察不出來的，他們看到的是畫面中表現(xiàn)得令人驚心動(dòng)魄的“真實(shí)”。觀眾從接受心理上很快地認(rèn)同于創(chuàng)作者這種精制的手法，并被其征服。

二、攝影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格在演變中逐步完善成熟

紀(jì)實(shí)的美學(xué)思潮，潮起潮落。紀(jì)實(shí)美學(xué)進(jìn)入中國是在80年代初期，伴隨著改革開放政策而來的是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)擺脫多年來極左思潮的禁錮。特別是對(duì)于電影攝影來說更為鮮明的是結(jié)束了文革期間，攝影要以強(qiáng)調(diào)正面人物而貶低反面人物為準(zhǔn)則的銀幕造神時(shí)代。這主要表現(xiàn)在攝影藝術(shù)的一些造型元素在影片運(yùn)用中被極大的夸張了。例如：英雄人物要近、大、亮，壞人或敵人只能是遠(yuǎn)、小、黑，以致形成了人物的臉譜化和模式化。甚至使一些幼稚的孩子們形成了判斷人物好壞的思維定勢。

21世紀(jì)是信息、電子、網(wǎng)絡(luò)、媒體高速發(fā)展的時(shí)代，作為觀看電影的主流群體--都市中的現(xiàn)代人，他們對(duì)紀(jì)實(shí)性潛移默化的接受更多的是來自于電視媒體。一批日趨成熟的紀(jì)實(shí)性電視節(jié)目令廣大觀眾不斷地從影視作品中獲得真正意義上的真實(shí)感，同時(shí)也顯示出以紀(jì)實(shí)風(fēng)格為基本的影視作品已經(jīng)具備了十分廣泛的群眾基礎(chǔ)，最為明顯的例證就是一批以更為真實(shí)可信的攝影紀(jì)實(shí)效果而創(chuàng)作的電影作品如：《秋菊打官司》、《巫山云雨》、《小武》、《一個(gè)都不能少》等也在不同的時(shí)間或前后，以那句廣大觀眾再熟悉不過的宣傳詞“講述老百姓自己的故事”從而揭開了中國電影新寫實(shí)的序幕。

在紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影中，影片《小武》尤顯突出，攝影用自然形態(tài)的紀(jì)實(shí)手法再現(xiàn)了社會(huì)底層的小人物和他們的日常生活細(xì)節(jié)。鏡頭中表現(xiàn)出來的人物真實(shí)的生存狀態(tài)，真實(shí)的情感，仿佛是生活的自然流淌。主人公梁小武是縣城里游手好閑的青年，他經(jīng)濟(jì)生活的來源主要依靠扒竊，屬于經(jīng)常光顧公安局的那一類人，并且屢教不改。

在攝影風(fēng)格的追求上，為了更準(zhǔn)確地把握主人公小武的生存狀態(tài)，使觀眾體驗(yàn)更為“生活化”的真實(shí)性，影片中大量地使用了紀(jì)實(shí)攝影手法，比如，產(chǎn)生紀(jì)實(shí)效果的長鏡頭在影片中的使用頻率頗高，對(duì)于保持時(shí)間空間的連續(xù)性上起到了紀(jì)實(shí)的作用。有時(shí)一個(gè)段落或一場戲只用一個(gè)鏡頭便完成了，這樣的長鏡頭短的一兩分鐘，長的三四分鐘。如：小武到朋友小勇家去送結(jié)婚的彩禮--紅包，小勇執(zhí)意不肯接受。兩人在房間中從爭執(zhí)--沉默--爭執(zhí)這個(gè)固定鏡頭長度達(dá)四分鐘。小武到宿舍去看望生病的小歌女，兩人座在床上聊天、唱歌，鏡頭長度6分30秒。類似的還有影片的結(jié)尾也同樣用了一個(gè)很長的鏡頭：警察把因扒竊而又一次被抓的小武帶走，拷在街邊的電線桿上，他蹲在地上周圍是圍觀的群眾，這時(shí)鏡頭時(shí)而拍攝迷惘、恐懼的小武，時(shí)而仰攝群眾表情各異的臉，這個(gè)長鏡頭不僅揭示了人物此時(shí)的難堪處境和尷尬的心態(tài)，同時(shí)延伸了人物的心理時(shí)間，使陷入無地自容的小武感覺這幾分鐘要比幾個(gè)小時(shí)還要漫長。時(shí)空的連續(xù)把圍觀群眾對(duì)小武的鄙視、厭惡的情緒以及小武此時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)很好地統(tǒng)一起來，營造出了一種現(xiàn)場的真實(shí)感。這些具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的出現(xiàn)，對(duì)那些看慣了過多矯情、過分媚俗、過于虛假的影片的觀眾無疑會(huì)從中呼吸到一股清新之氣。

最近幾年來，一些新銳導(dǎo)演拍攝出了一批真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的電影，如：《我不是藥神》、《江湖兒女》、《紅海行動(dòng)》、等影片，這些電影作品和我們的生活貼得很近，影片的共同之處是創(chuàng)作者通過對(duì)原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)過藝術(shù)加工、概括，把生活的困惑或矛盾，通過情節(jié)自然地流淌出來，沒有用理性觀念強(qiáng)硬地肢解或解釋生活。同時(shí)，我們也看到在這些電影中，與影片反映的主題相對(duì)應(yīng)的是攝影語言紀(jì)實(shí)風(fēng)格的體現(xiàn)，在表現(xiàn)平凡的人物，描繪世俗的生活方面較之于前一個(gè)時(shí)期來說運(yùn)用得更為流暢、自然、成熟了。攝影師在處理色彩、光線、構(gòu)圖以及攝影角度上有一種來自生活原貌細(xì)致而準(zhǔn)確的把握。

娛樂不是電影的唯一功能。除了娛樂功能外，電影功能的發(fā)揮也應(yīng)考慮社會(huì)和時(shí)代的需要。改革開放40年，如今的中國正處于大變革、大轉(zhuǎn)型時(shí)期，出現(xiàn)的社會(huì)問題最集中，伴隨著劇烈的陣痛。“在這個(gè)時(shí)代，可以用“現(xiàn)實(shí)的題材+類型的手段”，把現(xiàn)實(shí)故事用類型電影的方法把它表達(dá)，才能出現(xiàn)更多的普通觀眾也能欣賞的現(xiàn)實(shí)主義題材電影。

注釋：

①②《毛澤東選集》第三卷

③ 王紀(jì)言：《新寫實(shí)：紀(jì)錄片的美學(xué)追求》

-------《中國電視》1993年 第五期 第37頁

④ 楊恩璞編譯：《紀(jì)實(shí)攝影巨匠內(nèi)斯托.阿爾芒都》.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào) 1987年 第1期 第162頁

⑤⑥《電影藝術(shù)》1999年 第1期 第53頁、第54頁

-------電影藝術(shù)雜志社

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）巴贊：《電影是什么？》-------崔君衍譯，中國電影出版社1987年版

[2]（德）克拉考爾：《電影的本性》------邵牧君譯，中國電影出版社1982年版

[3]羅慧生：《世界電影美學(xué)思潮是剛史綱》------山西人民出版社，1987年版

[4]中國電影家學(xué)會(huì)、電影理論部、中國電影出版社、本國電影編輯部 合編：《電影藝術(shù)講座》------中國電影出版社1985年版

[5]葛德：《電影攝影藝術(shù)概論》------中國電影出版社1995年版

作者簡介：王林（1970.6.5）男，漢族，北京市，中級(jí)職稱（三級(jí)攝影師），大學(xué)本科，電影、電視紀(jì)錄片研究方向。