淺談戲劇表演中的“含蓄”

白璐

【摘 要】在表演藝術(shù)中，含蓄的表現(xiàn)方式是必不可少的，它比直白的說教、歇斯底里的宣泄更能引發(fā)觀眾的思考和回味。藝術(shù)作品的含蓄實際上也反映了真實生活的含蓄，而含蓄的表演往往蘊含著強大的內(nèi)在張力，這也正是含蓄的魅力所在。

【關(guān)鍵詞】含蓄;戲劇語言;戲劇表演

中圖分類號：J80?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）36-0025-02

“含蓄”是中國傳統(tǒng)美學的一個重要范疇和審美特征，含而不露，內(nèi)涵豐富，往往會給人留下無限的想象。優(yōu)秀的繪畫、詩歌等藝術(shù)作品都是以畫中有畫、詩中有詩、話中有話、情中有情的含蓄的表現(xiàn)形式取勝的。戲劇是被稱為“藝術(shù)之冠”的一門綜合性藝術(shù)，包含了詩歌、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)成分，所以也理所當然地要具備這一切藝術(shù)都具有的特征——含蓄。在表演藝術(shù)中，含蓄的表現(xiàn)方式是必不可少的，它比直白的說教、歇斯底里的宣泄更能引發(fā)觀眾的思考和回味。

一、戲劇語言的含蓄美

戲劇語言要求含蓄，這不僅符合藝術(shù)的規(guī)律，而且符合生活的規(guī)律，這不僅是藝術(shù)語言的要求，也是對觀眾想象力和理解力的信任，是對觀眾藝術(shù)欣賞的尊重。魯迅的《故鄉(xiāng)》結(jié)尾有一段話：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這句話中蘊含的哲理非常深厚，而其中包含的哲理，唯有讀者思考才能得知。戲劇，是舞臺藝術(shù)，是以創(chuàng)造完整的舞臺藝術(shù)形象為最終目的的。創(chuàng)造舞臺藝術(shù)形象，不僅要靠劇作家寫出好的劇本，同時也要靠導演和演員的再創(chuàng)造。如果劇作家不相信導演和演員的無限創(chuàng)造力，把什么話都說得一干二凈，不給演員和導演留下任何思考的余地，這實質(zhì)上就是剝奪了演員和導演再創(chuàng)造的權(quán)利。作為一個戲劇演員，最怕這種詞義淺露、平淡無味的語言。所以，戲劇語言比起其他文學語言來，則更要講究含蓄。

所謂戲劇語言的含蓄，就是以隱為顯，以藏為露，“用意十分，下語三分”，“言有盡而意無窮，余意盡在不言中”，給人們留有回味、思考的余地。含蓄，對劇作者來說，就是不一語道破，對欣賞者來說，就是不一覽無余。戲劇語言只有含蓄，才能夠于有限的筆墨之中，藏言外之意、形外之神、畫外之情;寓不盡之意，使玩之者無窮、味之者不厭。人們喜愛曹禺的劇作，原因之一就在于他的劇本語言具有含蓄這種特點。在《雷雨》第一幕一開場，四鳳請蘩漪喝藥，她喝了一口，苦得很，要四鳳倒了它，然后說：“這些年喝這種苦藥，我大概是喝夠了?！边@是劇作家賦予蘩漪的一句既生動形象，又具有高度概括性、含蓄性的臺詞。這句看似尋常的口語，蘊含的內(nèi)容相當豐富，有充分的表現(xiàn)力。這句話概括了她在周公館的屈辱生活，是她壓縮在心底的、按捺不住的痛苦和反抗情緒的自然流露。蘩漪是封建社會的犧牲品，她厭惡并憎恨虛偽專橫的周樸園，暗中瘋狂地愛著丈夫前妻的兒子周萍。對愛情懷有熱烈的追求，而社會家庭的處境，使她無法實現(xiàn)所想的痛苦的淚水煎熬成了苦藥。這些就是她說的這句臺詞的真正含義。蘩漪正是用這種雙關(guān)的話語，在四鳳面前對周樸園可怕的體貼和關(guān)心作了弦外有音、言外有意的，而又合乎身份的、難以忍受的回答。

想象，是藝術(shù)的精髓。黑格爾曾說，如果談到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。含蓄，必須借助于劇作家和觀眾的想象，沒有想象，也就沒有含蓄。所以，含蓄的語言，不僅是劇作家思索想象的結(jié)果，也是點燃觀眾想象力的火種。

那么，劇作家怎樣才能使自己的想象同觀眾的想象融合在一起呢？其中最重要的一點就是戲劇語言要有潛臺詞。戲劇語言是否含蓄，主要便表現(xiàn)在劇中的人物語言有沒有潛臺詞上。戲劇作為表演藝術(shù)，它塑造人物有賴于潛臺詞，因為這是演員進入角色化為劇中人物的有力手段。所謂潛臺詞，就是潛在于人物臺詞（包括無語動作）中的真正含義，是對話之無聲的延續(xù)，在特定的情境下，反映人物說話的目的和實質(zhì)。

潛臺詞是人物內(nèi)心活動的表露，具有鮮明的目的性和強烈的動作性。人物語言中的潛臺詞就像透視鏡一樣，讓觀眾看清人物內(nèi)心世界的秘密，展示出人物的內(nèi)心活動，從而更好地刻畫人物性格。

戲劇中人物語言的潛臺詞，有時還表現(xiàn)在演員無聲的動作里，也就是只有表演動作的無聲說白。在現(xiàn)實生活中，人們的思想感情和性格是非常復雜的，每個人并非只有不停地說話才能活下去。我們往往都有這樣的生活體驗：一個意外的橫禍，一次久別的重逢，都可能會使我們想說不能、欲語無聲。這時，靜就是動的表現(xiàn)，無聲是人物內(nèi)在復雜心理沖突的反映。無聲對于劇作家來說是不易寫作的臺詞，沉默對于演員來說也是并不省力的表演。停頓，不僅需要演員用內(nèi)心活動來充實，同時也需要由觀眾的聯(lián)想活動來充實。如《北京人》第三幕中，當曾文清像幽靈似地回到小花廳里時，曾思懿又驚又喜地跟隨他“跑進自己的臥室”，可是，由于他的歸來，受到沉重打擊的愫方，卻既沒臺詞也沒外部動作，只是“呆呆地愣在那里”，這樣的“停頓”正像電影里的特寫鏡頭，讓觀眾的注意力完全集中在她身上，產(chǎn)生強烈的效果。這種無聲的表現(xiàn)手法很含蓄，觀眾能感受到深藏在人物內(nèi)心的、沒有講出來的“潛臺詞”，取得“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

二、戲劇表演中的含蓄性

（一）話劇表演中需要含蓄

很多人認為舞臺上的表演就是要夸張，無論聲音、動作，還是情緒、語言都要放大，才能讓觀眾聽清、看懂、感受到，其實不然。

在話劇《這里的黎明靜悄悄》中，索尼婭是女兵當中唯一一個受過高等教育的人，她文靜秀氣，眼神迷茫、無辜，酷愛文學。她的世界是詩的世界，詩讓她遠離了戰(zhàn)爭和苦難，詩使她的世界充滿了愛情，充滿了憧憬。索尼婭是一個很單純的人物，她愛詩，她就是一個活在詩里的人。所以，在塑造索尼婭這個人物形象的時候，就要把她含蓄內(nèi)斂的一面表現(xiàn)出來，她的語言里充滿了詩，她的眼里也滿是詩一般的美。索尼婭在成為一名戰(zhàn)士之前，一直過著單純的學生生活，面對瓦斯科夫她充滿了敬畏，對于戰(zhàn)爭她一無所知，她鼓起勇氣毛遂自薦去做翻譯工作，獲得批準后異常驕傲與興奮，這一切都需要含蓄的表現(xiàn)，因為她的教育經(jīng)歷和成長環(huán)境讓她充滿書卷氣，讓她不可能直接奔放地表達自己的想法和感情，這正是索尼婭與其他人物的不同之處，演員在塑造人物時要讓索尼婭的經(jīng)歷在其身上留下“痕跡”。如果語言太過直白，表演太過外放，就無法準確詮釋索尼婭這個人物。

四鳳在曹禺的《雷雨》中是一個重要的悲劇人物，四鳳的形象簡單又復雜。她出身低微，是周公館的侍女，與身份高貴和具有“雷雨”式性格的蘩漪有著明顯的區(qū)別。所以面對這個“情敵”時，作為下人她不能頂撞，要唯命是從，又要小心躲避蘩漪對她的猜忌，而事實上，她又一定會對蘩漪有醋意，這是每一個女人都會有的。周萍無疑是愛四鳳的，這點四鳳也能感覺到，但她在別人尤其是蘩漪面前還是得抑制住自己的幸福感和小小的得意感。這就要求演員在塑造這個人物時既要把四鳳的青春、單純、美好表現(xiàn)出來，又要把她心里的苦悶、糾結(jié)、矛盾表現(xiàn)出來，所以在人物語言及語氣的把握上就要恰到好處。如四鳳勸蘩漪喝藥那一場戲，要把四鳳心里的緊張與害怕表現(xiàn)出來，又不能太過明顯，她還要充當好一個單純的下人的角色，在蘩漪面前要盡量地裝作輕松與自然，所以此時言多必失，四鳳的語言要盡量少，但卻要在最簡潔的語言中最充分地表現(xiàn)出四鳳當時的心理與情感。

（二）影視劇表演中更需要含蓄

與話劇表演相比，鏡頭前的表演更需要含蓄。在某表演競技類綜藝節(jié)目中，一位新人演員在舞臺上的表演備受詬病，很多觀眾說她表情、聲音失控，讓人看了十分尷尬，毫無代入感，這是因為演員情緒不到位嗎？我認為不是，演員的情感是真摯的，但她沒有控制，她沒有考慮到觀眾的感受。藝術(shù)來源于生活又高于生活，在生活中我們憤怒悲傷時可能會嘶吼到破音，難過到鼻涕眼淚橫流，甚至面部扭曲，但在塑造人物形象時，這些看起來不那么美好的東西會影響觀眾的觀感，讓人“出戲”。

在電影《高考1977》中，高考恢復后，已被打成“反革命”的陳甫德不遠千里來到農(nóng)場勸女兒參加高考，女兒陳瓊雖然一直怨恨父親，認為是父親的身份帶給了她無限的痛苦和磨難，但陳瓊表現(xiàn)出來的怨恨絲毫掩飾不住她對父親血濃于水的親情，戲中陳瓊大喊：“因為你，我被整整耽誤了十年！你能把這十年還給我嗎？你走！我再也不愿見到你。”當父親轉(zhuǎn)身收拾行李準備走時，陳瓊眼含淚花卻又在極力控制著情緒，想說什么卻又說不出來，但此時觀眾通過演員含蓄的表演能夠感受到陳瓊的內(nèi)心感受，這種抑制的、含而不放的情感更能打動人。當陳瓊目送父親返鄉(xiāng)的火車漸行漸遠時，陳瓊淚如雨下低呼一聲“爸爸”，讓觀眾為之動容，這就是含蓄的美、含蓄的力量，這是一種不張揚的力量，一種令人回味無窮的審美體驗，更是一種心靈的表達方式。

本人曾在電影《草原歌王》中，飾演從草原走出來的大學生絹花，她年輕充滿活力，熱情善良又陽光，她幫助舅舅和哥哥改善父子關(guān)系，幫哥哥的樂隊找演出機會。整部影片自始至終，絹花好像一直都是別人身邊的點綴，是舅舅的“信鴿”、哥哥的“跑腿”，但她絕不是“任人擺布”毫無思想的，她是整部戲的一條線，沒有她來穿，整個故事都會散。看到通過自己的努力哥哥和舅舅和好，絹花自然很開心，但以她的性格，她不能出來邀功，只是在哥哥不注意的時候，俏皮地和舅舅做了一個勝利的手勢。又如在得知舅舅病重之后和哥哥一同趕往醫(yī)院，絹花沒有臺詞，但整部戲發(fā)展到這里，絹花與舅舅的感情已然非常深了，當鏡頭推到絹花這里時，要表現(xiàn)出對舅舅的擔心，但又不能太過傷心，因為哥哥和媽媽還在旁邊，她是一個懂事的女孩兒，她要盡量控制自己的情緒，又要安慰媽媽和哥哥，于是我就設(shè)計讓絹花靜靜地抱著媽媽安慰她，告訴病重的舅舅哥哥來看他了，這樣觀眾不僅能看到絹花的難過，也能看出絹花的乖巧。這就是表演含蓄性的魅力。

藝術(shù)來源于生活，而真實生活中的人本身就是含蓄的，沒有誰會在任何時候都把自己的喜怒哀樂毫無保留地表現(xiàn)出來，在現(xiàn)實生活中，我們對自己的情感大多時候都是有所控制的，藝術(shù)作品的含蓄實際上也反映了真實生活的含蓄，而含蓄的表演往往蘊含著強大的內(nèi)在張力，這也正是含蓄的魅力所在。

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