多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)在后戲劇劇場的應(yīng)用

侯博奡

摘要：多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)是當(dāng)下音響系統(tǒng)飛速發(fā)展的產(chǎn)物，在劇場中對于聲場的再塑造，和對點聲源的再定位，一定意義上來說是雷曼提到的“聽覺風(fēng)景”和聲音的擴散的一種比較適合的表現(xiàn)途徑。

關(guān)鍵詞：多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng);后戲劇劇場;聽覺風(fēng)景;聲音的擴散

多聲道環(huán)繞聲的發(fā)展歷程，無法脫離人們對音響聽感的訴求。

1931年，EMI的工程師Alan Blumlein發(fā)明立體聲之后，四聲道（quardraphonic）、環(huán)繞聲（Surround Sound）到現(xiàn)在的全景聲（Ambisionics）應(yīng)運而生。多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)擁有良好的聲場塑造能力，和對聲場清晰地全方位定位能力，增強聲場的真實還原度。在影院中運用非常多，但在劇場中，創(chuàng)作者或是觀眾并不僅僅追求這種極致的真實性。

對于演繹新文本的演出形式，《后戲劇劇場》的作者雷曼提出了聲音風(fēng)景和聲音的擴散兩個概念。這一新的劇場藝術(shù)概念，強調(diào)了劇場藝術(shù)中的其他元素的重要性，故音響音樂這一劇場要素也在劇場藝術(shù)中扮演著與以往不同的角色定位。黑格爾的“脫離真實”概念被雷曼在書中被提到：“以前，劇場藝術(shù)要求一致性、整體性、和解和意義。而現(xiàn)在，劇場藝術(shù)開始為不一致、部分性、荒誕、丑惡伸張權(quán)利。他一定意義上，脫離了人們所熟悉的，傳統(tǒng)戲劇的樣式，通過一種意象的、詩意的手段去進(jìn)行情緒上的傳遞。”劇場手段不需要再去圍繞真實性而展開。限定在劇場前方的舞臺進(jìn)一步被擴大，甚至擴大到整個劇場，舞臺可以被無限延伸。音響音樂的新形式，在多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)中，可以得到較好的表現(xiàn)。多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)在劇場中對于聲場的再塑造及對點聲源的再定位，一定意義上來說是雷曼提到的“聽覺風(fēng)景”和聲音的擴散的一種比較適合的表現(xiàn)方式。

對于新文本的演繹形式方面提及了“聽覺風(fēng)景”這一概念，在觀眾的意識中創(chuàng)造出一種聯(lián)想的空間，并且提出在后戲劇劇場中，主體聲音越來越模糊，而試圖去實現(xiàn)一種聲音的“擴散”。這種對音響音樂的訴求，或者說是對聲音的訴求，已與傳統(tǒng)思路有很大的區(qū)別。如同傳統(tǒng)戲劇，聲音是單一方向傳來的，也就還是舞臺方向傳來。而后戲劇劇場中，聲音可以是多向的，雜亂的，甚至和發(fā)聲體分離的。并且聲音不再是音樂或是直指真實的自然界的聲音，更多的是表達(dá)一種劇場中獨特概念化的聲音景色。

傳統(tǒng)戲劇中，觀眾所聽見的東西是基于人的聽覺經(jīng)驗。音樂即是音樂，臺詞即是臺詞，所有的聲音都是來源于真實事物，然而在后戲劇劇場中，聲音的擴散其實就是對聲音本質(zhì)上的一種表現(xiàn)。這種聲音脫離它原來的宿體，甚至超越它的宿體。這種聲音更追求的是聲音的本質(zhì)，而不是在意他的物件，他的象征，甚至是他在劇場中的方位。假設(shè)舞臺上有一把大提琴，拉奏出了不屬于大提琴的聲響，甚至就連發(fā)聲的方位都不再來自這一把大提琴。

現(xiàn)今的劇場中的多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)，是以創(chuàng)作的目的為前提，從而搭建的一套為劇場服務(wù)的多聲道系統(tǒng)，其樣式和影院中的多聲道環(huán)繞系統(tǒng)存在一定差別。舉例來說，比如在超低音箱的運用上。影院中的超低音箱，大多數(shù)時候作為整個頻段的低頻部分的補充，是為了讓觀影者的聽感更加真實，同時也具有更好的臨場感，仿佛影片中激發(fā)聲音的物件就真實地在你的周圍。但是劇場中，它就不再是一個必要的元素，創(chuàng)作者們有時并不追求那么精確的定位，多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)更像是一個藝術(shù)手段，去表現(xiàn)創(chuàng)作者想給予聽眾的某種藝術(shù)象征。所以會發(fā)現(xiàn)，在劇場中的多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)，看似非?！昂喡?，但是并不影響劇場作品的表達(dá)和表現(xiàn)力。

在傳統(tǒng)戲劇中，所有元素都發(fā)生在舞臺上，而形成了兩個獨立的空間。一為舞臺上正在發(fā)生的空間，二是除舞臺之外的空間。在舞臺外的空間，是真實的，是在當(dāng)下客觀世界的空間;而在舞臺上同樣也是一種”真實”的空間，這種真實，指的是戲劇的空間，依然是建立在劇本基礎(chǔ)上的，一種戲劇化的真實空間。但是后戲劇劇場常常不希望讓受眾聽到主體的聲音，而試圖實現(xiàn)一種聲音的擴散。而在這種擴散中，當(dāng)封閉性的劇場演出過程被分解;當(dāng)音響、人聲從發(fā)出聲音的人或物那里分離，按照自身的邏輯被組織起來，而這種組織過程也為觀眾所意識到，當(dāng)身體空間、舞臺空間和觀眾的聲響、聲音、詞語、響動空間分裂、散落又重新統(tǒng)一起來，聽覺維度的表面化經(jīng)驗就被剝離了。

多聲道環(huán)繞系統(tǒng)在劇場中的作用，往往是對聲場的再塑造。通過多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)的聲場塑造能力，結(jié)合劇場中自己獨有的聲學(xué)特性，共同去完成一個新的聲場。其中，劇場的聲學(xué)條件是非常難以改變的，但是音響系統(tǒng)，可以根據(jù)創(chuàng)作者的訴求而實時改變。有時在劇場中，這種聲場的塑造可能是非常藝術(shù)化的。如之前提到“聽覺風(fēng)景”這一概念，在后戲劇劇場中對“聽覺舞臺”的塑造，給予觀眾的意識中塑造一個聯(lián)想空間。

多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)中，聲音可以來自是四面八方的，在點聲源的處理上，可以非常自由地排布各個點聲源的位置，甚至能讓點聲源有比較清晰的位置移動。當(dāng)然，這關(guān)乎于使用的音箱聲道的數(shù)量。這也是現(xiàn)今在大多數(shù)劇場作品中，選擇多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)的原因。在后戲劇劇場作品中，對于聲音的擴散這一概念，多聲道環(huán)繞聲就可以比較貼切的實現(xiàn)。在劇場中，有了多聲道環(huán)繞聲音響系統(tǒng)，意味著可以對聲音的來向進(jìn)行可設(shè)計的排部，移動使得整個空間變得更加得靈活，觀眾能聽到的不僅僅是從舞臺的方向傳來的聲音，也可從側(cè)方或后方聽到被設(shè)計好的聲響。使得對聲音的擴散的這一概念，有了實現(xiàn)的可能，給予了創(chuàng)作者一個基本設(shè)計維度。

多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)的出現(xiàn)，對劇場作品的音響音樂創(chuàng)作提供了一些新的思路和手段。在劇場中，多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)能發(fā)揮其原本的功能和優(yōu)勢，同時劇場創(chuàng)作的需要又能賦予這些優(yōu)勢新的藝術(shù)形式，藝術(shù)創(chuàng)作者從一開始只是針對音符的創(chuàng)作，發(fā)展到現(xiàn)在是對于多聲道系統(tǒng)的利用和創(chuàng)作，這是一種基于多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)的創(chuàng)作思路。為滿足現(xiàn)今越來越多劇場中的新技術(shù)、新藝術(shù)的嘗試和創(chuàng)作，應(yīng)該在這一方面進(jìn)行理論化地梳理，從而達(dá)到有的放矢地創(chuàng)作。未來一定會有有更先進(jìn)的音響系統(tǒng)，與更先鋒的后戲劇劇場思維，在兩者結(jié)合下，一定會出現(xiàn)更為獨特的劇場作品。