紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作中的藝術(shù)性相關(guān)探究

董媛媛

摘要：紀(jì)實(shí)攝影，顧名思義，就是記錄實(shí)情，追求事情的真實(shí)性。通過照片來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在基于照片真實(shí)性的情況下的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式。紀(jì)實(shí)攝影可以分為兩種：一種是具有瞬間性和突發(fā)性的，一種是具有時(shí)效性的，但是可以在一定時(shí)間內(nèi)重復(fù)拍攝。前者就是新聞?lì)惣o(jì)實(shí)攝影，主要拍攝突發(fā)事件的發(fā)生，大部分情況下都是單張或者少數(shù)多張照片的形式拍攝：后者就是記錄性質(zhì)的人文紀(jì)實(shí)攝影，可以反映人們的生活情況和當(dāng)?shù)厝宋娘L(fēng)情，通常以故事情節(jié)性的主題劃分進(jìn)行組照拍攝或者通以同類并行法進(jìn)行組照拍攝。

關(guān)鍵詞：紀(jì)實(shí)攝影;記錄意義;真實(shí)

一 國外的時(shí)代變遷記錄

國外的攝影師如歐仁·阿杰，貝雷尼思·阿博特，比爾·布蘭特等都是國外知名紀(jì)實(shí)攝影大師，他們各自記錄了自己的家鄉(xiāng)在工業(yè)革命的沖擊下的時(shí)代變化。在那個(gè)時(shí)期一般都使用黑白攝影的方式表現(xiàn)，不同的是影調(diào)和照片銳度的區(qū)別。

美國攝影師貝雷尼思·阿博特《變化中的紐約》的時(shí)代記錄意義

阿博特受到歐仁·阿杰的影響，關(guān)閉了自己在巴黎的照相館，回到了自己的故鄉(xiāng)紐約。通過在畫面中以新舊變化對(duì)比的方式拍攝，展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)20世紀(jì)30年代的紐約日新月異的時(shí)代變化。

貝雷尼思·阿博特拍攝的是紐約的外部建筑和街道上的變化，記錄了紐約市在飛速發(fā)展的過程中的建筑風(fēng)格的積極變化。阿博特主要拍攝區(qū)域是曼哈頓，并由此逐步擴(kuò)張到布魯克林，布朗克斯等區(qū)域，她拍攝的紐約將過去與現(xiàn)在自然融合，具有經(jīng)濟(jì)變化機(jī)械時(shí)代到來的冷靜和流暢。在她的照片中充滿了一些新與舊，直線與曲線，動(dòng)與靜的對(duì)比，以此表現(xiàn)出了歷史的深度和未來的視覺感。

從她的作品看，阿博特對(duì)線條有著很好的把控能力，她在拍攝建筑和街道的時(shí)候，總是會(huì)規(guī)整地表現(xiàn)線條，無論是建筑的外部線條還是城市雕塑的輪廓，或者商店攤販的商品擺放等等，她總是可以在既定的場景里拍攝到最恰當(dāng)?shù)恼掌?/p>

英國攝影師比爾·布蘭特《20世紀(jì)30年代的倫敦》的時(shí)代記錄意義

布蘭特和阿博特一樣曾經(jīng)是超現(xiàn)實(shí)攝影大師曼雷的助手，但是他的照片風(fēng)格和阿博特完全不同，他深受曼雷大師的影響，在拍攝時(shí)酷愛使用廣角鏡頭拍攝，也喜歡調(diào)節(jié)后期，后期印放照片采用高反差，放棄了層層遞進(jìn)的細(xì)膩影調(diào)變化，著重凸顯某一部分，從而形成了新的視覺感受。

布蘭特從低，中，高三個(gè)社會(huì)階層拍攝倫敦市民的日常生活，從細(xì)微的角度去表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)倫敦的社會(huì)階層，記錄了各個(gè)階層生活方式的具體差異。布蘭特以這樣的小而具體的生活細(xì)節(jié)的比較來表現(xiàn)說明大的階級(jí)的比較，揭示了階級(jí)社會(huì)都市文明的本質(zhì)。他以這種令人信服的方式記錄表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的階級(jí)社會(huì)構(gòu)造，為歷史提供了內(nèi)容豐富的影像。

二 國內(nèi)的時(shí)代變遷記錄

國內(nèi)的紀(jì)實(shí)攝影大師有很多，在改革開放的過程中，像是謝海龍為希望工程的《大眼睛》系列作品，拍攝《麥客》的侯登科，記錄生活的安哥等，也有知名外國攝影師前來中國拍攝了很多紀(jì)實(shí)攝影作品來記錄中國這些年的變化。

荷蘭攝影師羅伯特·凡·德·休斯特《重慶人家》的文化記錄意義

羅伯特·凡·德·休斯特先生在拍攝了《中國人家》之后又接著拍攝了《重慶人家》 攝影作品。他的這些作品拍攝的沒有高樓大廈，也沒有科技感十足的五光十色，而是拍攝了中國那些古舊的街道和老街區(qū)普通人的平凡生活。羅伯特的攝影作品有一個(gè)特點(diǎn)，他基本不會(huì)去使用閃光燈等攝影燈進(jìn)行拍攝，哪怕等上一天才能等到合適的自然光線。他的作品里運(yùn)用了大量的光線來營造光影，喜歡拍攝色彩濃郁的彩色照片，具有歷史厚重感。羅伯特拍攝的紀(jì)實(shí)作品很多都是經(jīng)過有意識(shí)地和當(dāng)?shù)厝藴贤ㄟM(jìn)行構(gòu)圖拍攝的，一些動(dòng)作的刻意擺放，室內(nèi)陳設(shè)的稍作改動(dòng)，都是在保留原汁原味的生活氣息的同時(shí)，盡可能地使環(huán)境和構(gòu)圖規(guī)整一些。

羅伯特的攝影作品的整體畫面顏色偏向荷蘭古典油畫的色彩風(fēng)格，他拍攝的有室內(nèi)陳設(shè)，也有帶有人物的場景，但是拍攝的作品中，人物一般都沒有太大的動(dòng)作，大部分垂手而站，臉上略微帶笑，或是抽根煙，吃個(gè)飯，簡簡單單的場景，稍作整齊的室內(nèi)擺設(shè)，低飽和度的色系搭配，拍攝出了別樣的油畫視覺感受。

日本攝影師英伸三《上海放生橋故事》的文化記錄意義

這部影集是圍繞著上海朱家角的放生橋以及放生橋周邊的人們活動(dòng)生活拍攝的。放生橋是自明代萬歷年間建造，清嘉慶十七年重建保留下來的一座五孔聯(lián)拱石橋，被稱為“滬上第一橋”。

1965年， 英伸三先生曾經(jīng)作為500位日本青年代表之一訪問過中國，。二十七年之后他第二次來到中國，此時(shí)正是上海改革發(fā)放初期，他與幾位日本攝影家一起去上海郊區(qū)青浦采風(fēng)， 他來到朱家角第一次與放生橋結(jié)緣。日本的古代橋梁大多是木質(zhì)結(jié)構(gòu)，在常年的風(fēng)吹日打之下，木質(zhì)結(jié)構(gòu)的橋梁易腐蝕破壞，于是日本幾乎沒有流傳至今的古代橋梁。而在中國的一個(gè)小小的古鎮(zhèn)里， 他卻遇到了這樣一座自明代流傳到至今的石橋。

中國攝影師侯登科《麥客》分析

侯登科拍攝的《麥客》配有大量的文字說明，記錄了他從孩提時(shí)期就有印象的麥客。麥客作為陜甘寧特有的一種生態(tài)現(xiàn)象始于清朝，結(jié)束與上世紀(jì)90年代末。在沒有仔細(xì)了解研究侯登科的《麥客》時(shí)，僅僅以為麥客是指黃土地上那些面朝黃土辛勤勞作的莊稼人。在仔細(xì)閱讀之后才意識(shí)到麥客，指的是那些像“候鳥”一樣在麥?zhǔn)占竟?jié)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)前往陜西，河南等地幫別人割麥的人群，他們往往家境貧窮，在這個(gè)時(shí)期離家即可以割麥養(yǎng)活自己吃飽肚子也為家人省一份口糧，還可以攢一些錢回家。

《麥客》系列是侯登科在麥?zhǔn)占竟?jié)一路跟隨那些遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)尋求一條生路的“麥客們”拍攝的，真實(shí)地記錄了1985—1995年之間那些底層農(nóng)民的生活狀況，表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期中國農(nóng)村社會(huì)所發(fā)生的深刻的內(nèi)在與外在的變化。

結(jié)論

紀(jì)實(shí)攝影就是以攝影師的角度去記錄人們的生存狀態(tài)，通過拍攝記錄人與人，人與環(huán)境，人與社會(huì)的關(guān)系，從而反映社會(huì)現(xiàn)象的一種表現(xiàn)形式。紀(jì)實(shí)攝影作品的實(shí)際意義在于照片中的主題內(nèi)容所展現(xiàn)的社會(huì)意義。紀(jì)實(shí)攝影作品不管拍攝的風(fēng)格如何，不管是絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義者還是追求畫意美感的攝影師， 都是為了記錄下社會(huì)真實(shí)的一面，通過吸引人們的注意力，喚起社會(huì)的良知，記錄下獨(dú)特的文化，為歷史留下寶貴的圖像財(cái)富。