法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的醞釀期和形成期

摘要：19世紀(jì)50、60年代是法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的醞釀期，夏凡納、莫羅的象征主義藝術(shù)就出現(xiàn)于醞釀期。70年代至80年代上半期是法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形成期，此時(shí)還未擁有“象征主義”這個(gè)名稱。正式命名之前和之后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期，法國(guó)的象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主要是由莫羅、夏凡納和雷東三人支撐起來(lái)的。

關(guān)鍵詞：象征主義;醞釀期;形成期;瓦格納式

法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在1886年正式命名之前，經(jīng)歷了它的醞釀期和形成期，其藝術(shù)活動(dòng)開始流行于19世紀(jì)70年代。但是，在流行之前，我們現(xiàn)在所熟知的一些象征主義作品早已存在。

莫羅早在19世紀(jì)50年代就已開始了具有象征主義特征的藝術(shù)創(chuàng)作，60年代，莫羅和夏凡納就“賦予了象征主義思想以新的活力”，他們的地位在70年代顯著起來(lái);80年代，雷東同莫羅一樣，被青年藝術(shù)家譽(yù)為“十九世紀(jì)八十年代的象征主義者”。

當(dāng)然，還有許多二三流的畫家也在進(jìn)行著各自的象征主義藝術(shù)實(shí)踐，例如1875年，洛普斯、牟夏和斯克韋伯等幾位不同風(fēng)格的象征主義畫家也在巴黎活躍起來(lái)。然而，由于分散沒(méi)有多少交流，也由于藝術(shù)成就不夠，所以，他們幾乎都沒(méi)有造成什么影響。

正式命名之前和之后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期，法國(guó)的象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主要是由莫羅、夏凡納和雷東三人支撐起來(lái)的。直到綜合象征主義的高更的出現(xiàn)，這種局面才得以改變。

一、法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的醞釀期

19世紀(jì)50、60年代是法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的醞釀期，夏凡納、莫羅的象征主義藝術(shù)就出現(xiàn)于醞釀期。

夏凡納的象征主義藝術(shù)在醞釀期的頭十年中，個(gè)人特征并不明朗。1850年，夏凡納第一次參加沙龍展，1852年，他開始了獨(dú)立的藝術(shù)生涯，標(biāo)志著他開始了正式的藝術(shù)活動(dòng)。然而，這并不是他的象征主義藝術(shù)生涯的開始。60年代初，遭受了官方十年冷遇的夏凡納以《和平》（1861年）參加沙龍展，獲得成功，并被國(guó)家收藏。接著，他又完成《戰(zhàn)爭(zhēng)》，兩畫合稱《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》。作品中還存在著學(xué)院式氣息，但人物姿態(tài)與構(gòu)圖已顯示了一定的獨(dú)創(chuàng)性。這是畫家在壁畫藝術(shù)上的首批具有象征寓意的作品開始，因此，可以寬泛的認(rèn)為夏凡納的象征主義藝術(shù)出現(xiàn)于60年代初。

為了保證藝術(shù)作品的完整性，藝術(shù)家把《戰(zhàn)爭(zhēng)》一畫捐贈(zèng)給了國(guó)家。從那時(shí)起，他的慷慨捐贈(zèng)行為多次實(shí)施，使他得以與國(guó)家機(jī)關(guān)維持著良好穩(wěn)定的合作關(guān)系。他的這種個(gè)人行為，或者說(shuō)是策略，從客觀上成就了他的壁畫藝術(shù)在法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)演變歷程中所能起到的重要作用。庇卡地博物館對(duì)其作品的收藏與需求，使他的寓意象征性的壁畫藝術(shù)生涯從此開始，并持續(xù)下去。

印象派女畫家莫里索在60年代的一封信中說(shuō)，她的少數(shù)朋友對(duì)于夏凡納的技藝都很欣賞，但是認(rèn)為他的題材和意圖是荒唐和不合時(shí)宜的。這從側(cè)面反映出，夏凡納選擇了有利于運(yùn)用象征和寓意手法的繪畫題材。

從現(xiàn)存作品來(lái)看，莫羅1852年創(chuàng)作的部分作品就已經(jīng)具有象征主義的特征了。1864年以前，莫羅沒(méi)有引起公眾注意。1864年以后，莫羅在法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)醞釀期的藝術(shù)活動(dòng)開始顯著起來(lái)。1852——1869年，莫羅每年都參加沙龍展覽。只是其早期作品帶有明顯的夏塞里奧和德拉克洛瓦的特征，古典派的影響比較深。1864年沙龍展上，夏凡納的4幅作品（《勞動(dòng)》、《休息》、《秋》和《睡眠》）相加，也抵不過(guò)莫羅一幅作品所引起的轟動(dòng)大。這就是由于畫中濃厚的色情成分和病態(tài)的裝飾，而“在全世界的象征主義者中引起了強(qiáng)烈反響”的《俄狄浦斯和斯芬克斯》，它標(biāo)志著莫羅象征主義藝術(shù)生涯的真正開始?！渡姿股倥踔矶λ沟念^》是莫羅又一件成功的象征主義作品。

莫羅與夏凡納和雷東相比，其作品中的異國(guó)因素是明顯的，在沙龍展出的《大流士》（1853年）是他首次描繪的東方題材的作品（夏凡納1869年也采取東方題材為馬賽制作壁畫《東方之門》）。1859年秋從意大利回國(guó)后，莫羅借助巴黎各大美術(shù)館和圖書館和60年代末70年代初的兩次日本美術(shù)展覽會(huì)，接觸和認(rèn)真研究了印度和波斯的雕刻、細(xì)密畫以及日本的浮世繪版畫等東方藝術(shù)因素，此后，莫羅開始將其巧妙融入到他的繪畫里，他獨(dú)立的畫風(fēng)此時(shí)也日漸形成。

而這一時(shí)期雷東正處于他的學(xué)習(xí)期和“黑色時(shí)期”的準(zhǔn)備期（雷東藝術(shù)分期有二：以木炭畫和版畫為主的“黑色時(shí)期”和以油畫和色粉畫為主的“彩色時(shí)期”）。雷東愛(ài)好奇幻文學(xué)，對(duì)波德萊爾和愛(ài)倫坡尤有心得，在植物學(xué)家克拉沃的影響下研究過(guò)植物學(xué)，這些都對(duì)雷東的創(chuàng)作面貌的產(chǎn)生具有一定的引導(dǎo)作用。60年代中期以后，雷東涉足木炭素描創(chuàng)作，開始了“黑色時(shí)期”的初期藝術(shù)，這與布雷斯丁的影響有關(guān)，也與60年代木炭畫和版畫開始被認(rèn)可、歡迎的社會(huì)狀況有關(guān)。在“黑色時(shí)期”，雷東也不是全然不畫色彩，他曾繪制過(guò)油畫作品，如《花》（1865年）、《倫斯沃的洛林》（1868年）等，但遠(yuǎn)不如他的黑白作品成熟。1867年，雷東以一件蝕刻銅版畫《淺灘》（1865年）首次入選沙龍展。其實(shí)，雷東這一時(shí)期的黑白作品，還沒(méi)有形成他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，也不算是象征主義作品。那要等到70年代才得以實(shí)現(xiàn)。60年代末，雷東初步顯示出他逐漸成熟的藝術(shù)理論，他為《吉隆特雜志》撰寫的沙龍?jiān)u論，顯示出他的藝術(shù)題材多汲取于文學(xué)詩(shī)歌、歷史，以及想象，而對(duì)主觀想象的強(qiáng)調(diào)，使他日后成為象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最具有超現(xiàn)實(shí)傾向的幻想畫家。

從莫羅、夏凡納和雷東均沒(méi)有參加第二次世界博覽會(huì)的狀況來(lái)分析，法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在醞釀期，雖有莫羅的亮點(diǎn)，但不足以照亮整個(gè)畫壇。

二、法國(guó)的象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形成期

19世紀(jì)70年代至80年代上半期是法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形成期。

70年代，莫羅和夏凡納受到關(guān)注，法國(guó)的象征主義繪畫由于夏凡納、莫羅的作品而開始處于較為顯著的地位。這只是籠統(tǒng)的、粗略的判定，實(shí)際上，從1869年至1875年，莫羅及其作品都少有露面，這是他的第一次沉寂期，1874年，他還拒絕為萬(wàn)神廟裝飾小教堂。沉寂原因可能與作品《普羅米修斯》受到批評(píng)家的強(qiáng)烈批評(píng)有關(guān)，當(dāng)然更與1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后接連的戰(zhàn)亂和動(dòng)蕩有關(guān)。于是，莫羅沒(méi)有像夏凡納那樣把自己的藝術(shù)融入到動(dòng)蕩的社會(huì)洪流之中，而是躲進(jìn)了“真與美的避風(fēng)港”，去埋頭探索藝術(shù)新風(fēng)格，這次沉寂期客觀上就成為他意大利異域?qū)W習(xí)之后的又一次藝術(shù)“磨劍期”。

70年代下半期，法國(guó)各種風(fēng)格的象征主義藝術(shù)在1876年的沙龍（普法戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)歐洲最引人注目的盛會(huì)）上，實(shí)現(xiàn)了它的第一次廣泛亮相。此時(shí)，莫羅埋頭探索的“神秘、象征和內(nèi)在的精神世界”新風(fēng)格已經(jīng)形成，以絕對(duì)的自信在此次盛大的沙龍上復(fù)出，建立了不菲成就，以個(gè)人之力創(chuàng)造了一個(gè)法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)演變歷程中最典型的藝術(shù)形象——薩樂(lè)美。事后，莫羅在給亨利·路普的信中表露了這種自信：“如果你試著進(jìn)入了我所描繪的神秘、象征和內(nèi)在精神世界，你就會(huì)喜歡上我的這種描繪方法，這種精神是我的才能和秘訣，它脫穎而出，獨(dú)樹一幟。”莫羅展出了《赫拉克勒斯和海倫·海德拉》、《在希律王前跳舞的薩樂(lè)美》和《幽靈顯現(xiàn)》（水彩畫）三幅畫，莫羅在一封信中談到后兩幅畫的隱寓觀念：“我所描繪的這些細(xì)節(jié)并不出自這個(gè)題材本身，而是從今天的女人性情中找到的，她們追求種種病態(tài)情感，而且愚蠢到連極其駭人聽聞的場(chǎng)景帶來(lái)的恐怖都不能體會(huì)。” “莎樂(lè)美”確立了他在70年代的地位，也確立了他在藝術(shù)史上的地位。莫羅藝術(shù)中的理想、神秘，還有些許病態(tài)、頹廢和情色的風(fēng)格此時(shí)已經(jīng)非常成熟了。在沙龍展中，美麗、神經(jīng)質(zhì)、高傲、殘忍而又十分迷人的薩樂(lè)美，吸引了五十多萬(wàn)觀眾。

由于在此次沙龍上，觀眾對(duì)莫羅作品表現(xiàn)出的巨大熱情，激怒了左拉（1840-1902），從而導(dǎo)致了“象征主義”這一名詞的首次提出。他在莫斯科出版的《歐洲信使》中指出：“古斯塔夫·莫羅陷入了象征主義?！薄斑@個(gè)運(yùn)動(dòng)對(duì)繪畫不會(huì)有多大威脅，人們聳聳肩就過(guò)去了。”但是，象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，他絕對(duì)沒(méi)有料到，這個(gè)運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有在人們聳聳肩時(shí)就過(guò)去了，不僅如此，而且十年之后，這個(gè)運(yùn)動(dòng)被讓·莫雷阿正式命名，對(duì)左拉極力堅(jiān)守的自然主義的文學(xué)和藝術(shù)形成強(qiáng)大的沖擊，并且迅猛發(fā)展，蔓延至全歐洲。實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)根本就沒(méi)有所謂的“象征主義畫家”之說(shuō)，“莫羅陷入了象征主義”，只不過(guò)是左拉一家尤其是一時(shí)之言，或許，他是“聳聳肩就過(guò)去了” ，但是，“象征主義”這一名詞卻在其藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的演變歷程中出現(xiàn)了。

80年代已成為象征主義藝術(shù)名家的莫羅，在1880年以《海倫》和《加拉蒂亞》兩幅畫最后一次參加沙龍展之后，進(jìn)入第二次沉寂期。此次沉寂的原因是龐大的《拉封丹寓言》插圖計(jì)劃（1879年—1884年，共64幅水彩畫）使然，加上1884年母親離世的悲傷，又延長(zhǎng)了他的沉寂，或許是喪母之痛截止了《拉封丹寓言》的創(chuàng)作，獨(dú)特的《獨(dú)角獸》產(chǎn)生于此期。

夏凡納的象征主義藝術(shù)由于70年代上半期莫羅的沉寂和普法戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，而得以凸顯。普法戰(zhàn)爭(zhēng)激發(fā)了夏凡納的社會(huì)責(zé)任感和旺盛的創(chuàng)作靈感，形成了其象征主義藝術(shù)的一個(gè)特殊時(shí)期——社會(huì)意識(shí)的高昂時(shí)期。當(dāng)時(shí)，許多畫家都在運(yùn)用象征手法來(lái)隱喻民族精神，夏凡納的《希望》（裸女《希望》1871年，著衣《希望》1872年）是這方面的代表作?！稓馇颉罚?870年）和《信鴿》（1871年）更是象征主義藝術(shù)演變歷程中少有的與時(shí)世緊密呼應(yīng)的典型范例。兩幅作品畫框上，分別題寫了“被圍困的巴黎城向天空傾吐著法國(guó)的呼吁”和“逃離仇敵鷹爪的希望信息振奮著驕傲城市的心臟”?！缎砒潯繁环瞥墒娈嫼螅潭處滋炀褪鄢隽?萬(wàn)份，這既是巴黎市民捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)的愿望使然，也是夏凡納的象征主義藝術(shù)勝利的旁證。這一特殊時(shí)期過(guò)后，這種時(shí)效性很強(qiáng)的作品在以后的象征主義藝術(shù)中就再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。

此時(shí)，夏凡納的壁畫藝術(shù)雖然為學(xué)院外形所制，但是也出現(xiàn)了一縷新風(fēng)，一改第二帝國(guó)的豪華裝飾情趣，刷新了一種壁畫風(fēng)格。其淡雅含蓄的色彩已盡脫僅有的一點(diǎn)德拉克洛瓦的色彩影子。畫面具有清寒氣息的《抹大拉在沙漠里》（1869—1870年）就是這一風(fēng)格的體現(xiàn)。夏凡納創(chuàng)作了一些大型壁畫作品，先賢祠，是其集中地。

1881年《可憐的漁夫》（至少三幅）是夏凡納“象征主義風(fēng)格中最富現(xiàn)實(shí)意義的杰作”。然而，由于它直指下層生活，雖然是寓意性地描繪，它也還是遭到了上層社會(huì)的抵制?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)只接受與現(xiàn)實(shí)有一定距離的象征主義藝術(shù)。

70年代也是雷東象征主義藝術(shù)的顯現(xiàn)期。雷東正式開始了“黑色時(shí)期”的木炭畫創(chuàng)作，他稱之為“黑色”或“陰影”。眼睛、氣球及后來(lái)的人面花都是雷東作品中頻繁出現(xiàn)夢(mèng)幻和虛構(gòu)的象征主題?！秹嬄涞奶焓埂罚?871年）是他走上象征主義藝術(shù)道路的標(biāo)志性作品。1874年，雷東開始參加雷薩克夫人的前衛(wèi)沙龍，結(jié)識(shí)了馬拉美和于伊斯芒，在畫家亨利·芳汀—拉圖爾的幫助下提高了石版畫技藝，并在他的勸說(shuō)下于70年代末（1879年）正式開始了“黑色時(shí)期”的石版畫創(chuàng)作，總標(biāo)題為《在夢(mèng)中》，它是雷東的第一本石版畫集。后來(lái)，他最重要的一些代表作都使用了該畫集中的技巧。1878年，雷東在沙龍展出了他的一幅木炭畫。

雷東80年代初的藝術(shù)引起了評(píng)論界的關(guān)注，其中的《沼澤之花》（1885年）顯示了暗示、神秘和夢(mèng)幻的力量，帶有濃厚的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。于伊斯芒認(rèn)為“幻想畫家”雷東的作品是“移植到藝術(shù)中來(lái)的惡夢(mèng)”。1884年春天，印象主義的對(duì)立組織——獨(dú)立沙龍成立，雷東擔(dān)任第一任主席。雷東認(rèn)為印象主義太無(wú)高度，]他極富想象力的充滿顛狂夢(mèng)幻的作品，正是對(duì)缺少心靈表現(xiàn)的印象派藝術(shù)的反撥。

于伊斯芒對(duì)法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在80年代的藝術(shù)評(píng)論的影響上。1881年起，他對(duì)雷東、高更、夏凡納和莫羅的藝術(shù)進(jìn)行了評(píng)論。1884年于伊斯芒把當(dāng)時(shí)所謂的頹廢藝術(shù)家稱為“象征主義者”，確立了莫羅、雷東與象征主義的關(guān)聯(lián)及他們?cè)谙笳髦髁x藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的地位。于伊斯芒第一次在法國(guó)國(guó)內(nèi)公開確立了早已存在卻未被注意的象征主義的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)象征主義運(yùn)動(dòng)的具體化起了決定性的作用，推進(jìn)了象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的演進(jìn)歷程。

在法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，80年代中期，畫壇上掀起了一股崇拜瓦格納音樂(lè)的熱潮，瓦格納的追隨者們甚至提出了一個(gè)名詞——“瓦格納式的繪畫”。象征主義理論家魏齊瓦在1886年的沙龍?jiān)u論中列舉了他認(rèn)為的瓦格納式藝術(shù)家：芳汀—拉圖爾、莫羅、夏凡納、雷東、洛普斯、萊維-多默爾·盧西恩等人。“瓦格納式”只是一種模糊的藝術(shù)風(fēng)格的歸類，它并沒(méi)有形成一個(gè)固定的藝術(shù)團(tuán)體。

斯特林勃（Strindberg）在1885年寫給高更的信中道出了一個(gè)事實(shí)：“我們還未擁有‘象征主義這個(gè)名稱?！边@是象征主義者對(duì)正式命名的呼聲。

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作者簡(jiǎn)介：冉利強(qiáng)（1970.08），男，漢族，山東臨沂人，魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生，山東省教學(xué)能手，碩導(dǎo)，臨沂大學(xué)副教授，檔案館副館長(zhǎng)，美術(shù)史研究，山東省臨沂市雙嶺路中段臨沂大學(xué).

本文為山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題《法國(guó)象征主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的演變歷程》（批準(zhǔn)號(hào)200602002）子課題研究成果