博物館建筑展陳空間淺析

摘要：關(guān)于博物館的歷史流變，主要經(jīng)歷了從古希臘神廟建筑的雛形時期到十七、十八世紀出現(xiàn)的奇珍館體現(xiàn)的貴族私有時期，再到政府以教化為目的的開放時期，以及近年來，博物館建筑漸漸擁有更多元的屬性，它逐漸發(fā)展成為一種重要且獨立的公共建筑類型，并開始擁有了愈加豐富的形式。人們對于博物館的關(guān)注開始從對展品轉(zhuǎn)換到建筑本身，包括其建筑外觀和室內(nèi)外環(huán)境設(shè)計等，各種獨具特色的建筑形式和形式豐富的設(shè)計成為人們爭相追捧的對象，而本次談及的柏林猶太人博物館，更是里程碑式的經(jīng)典作品，它來自于解構(gòu)主義大師丹尼爾·里伯斯金之手，這座被稱為“濃縮了生命痛苦和煩惱的稀世作品”使他從默默無聞變得聲名顯赫，本文將著重介紹該館，并系統(tǒng)闡述設(shè)計師是如何通過對展陳空間的設(shè)計表現(xiàn)其特定主題。[1]

關(guān)鍵詞：展示空間;柏林猶太人紀念館;里伯斯金

上個世紀的第二次世界大戰(zhàn)中，法西斯政權(quán)在人類歷史上留下了至今仍令人憤慨的罪行，而其中由納粹德軍設(shè)立的集中營更是臭名昭著，戰(zhàn)后，德國人開始了對于戰(zhàn)爭的反思，為了銘記歷史，承認猶太民族在歐洲古代和近代所遭受的浩劫，議會決定，新建猶太人博物館，但他們反復(fù)權(quán)衡的問題在于，猶太人和德國人的歷史既不能混為一談也不可以將其割裂，而這種思維運用在建筑上就成為了亟待解決的問題一一究竟是在原先的柏林博物館旁新建一座博物館，還是在舊館中設(shè)立分館？[2]丹尼爾·里伯斯金的方案使他從政府招標的165個設(shè)計方案中脫穎而出，他將新館設(shè)立在柏林博物館旁，高度幾乎與博物館平齊，該建筑四周沒有設(shè)置入口，整體被繁密的樹叢遮擋。從外表來看，它仿佛是獨立于舊館之外的，但唯一可以進入該館的位置卻設(shè)置在舊館的一個角落，將其作為猶太民族歷史和德國歷史之間的紐帶。

里伯斯金1946年出生于波蘭羅茲，7歲隨家遷至以色列，后于1959年移居美國紐約。他的作品大多是在歐洲，這和他的成長環(huán)境脫不了關(guān)系，他的雙親以及兄弟姐妹都有過奧斯維辛集中營的經(jīng)歷，其父母是大屠殺的幸存者，族中共有十三人不幸遇害，正是這樣的家庭環(huán)境致使他對于這個民族有了更深刻的認識，對于這段歷史有了更直接的感觸，這也正是他的建筑為何可以獨特且引人深思的緣故。

一、外觀部分

1.大衛(wèi)之星的瓦解和重構(gòu)

大衛(wèi)之星，也叫大衛(wèi)之盾，我們通常稱之為六芒星，它由沿橫軸反向的兩個等邊三角形構(gòu)成，之所以稱之為大衛(wèi)之星或者大衛(wèi)之盾，這與圣經(jīng)里的大衛(wèi)王相關(guān)，他作為上帝所鐘愛之人，從一位牧羊人搖身一變，接替了掃羅王并開創(chuàng)了以色列王國，并因此輝煌一時，有人曾稱：掃羅殺敵千千，大衛(wèi)殺敵萬萬。而大衛(wèi)打敗巨人歌利亞的故事也被多納泰羅、米開朗基羅等藝術(shù)家呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。傳說里，大衛(wèi)之星也和其兒子所羅門相聯(lián)系，被稱作所羅門封印。以色列人將此標志放在國旗上表達他們對于復(fù)興大衛(wèi)王朝的期望，大衛(wèi)之星最早發(fā)現(xiàn)于意大利南部的一個猶太墓碑上，該碑源于3世紀左右，而猶太人對于大衛(wèi)之星的記載則來自于12世紀，他們將其作為護身符的圖案，猶太大禮拜堂中也使用此圖案來裝飾經(jīng)匣，但不論如何，這個原本應(yīng)當保佑他們的符號，在真正的死亡到來時卻不曾幫助他們抵擋分毫，這曾一度是猶太人榮耀的象征，卻在二戰(zhàn)中，遭納粹強制佩戴，使其作為恥辱的證明。而里伯斯金通過從二維的符號出發(fā)，將大衛(wèi)之盾拆解、重組、變形，創(chuàng)造出屬于該館獨特的語言表達形式，不規(guī)則連續(xù)扭曲的銳角隱喻猶太民族所遭受的浩劫和災(zāi)難是被強制施加的，由這樣的圖形構(gòu)成的建筑像一道傷疤般深深印刻在這片廣袤的土地上。

2.線之間

值得一提的是，里伯斯金最早接觸的并不是建筑，他自小學(xué)習(xí)音樂，并在移居紐約后開始了自己的音樂生涯，里伯斯金非常具有音樂天賦，曾在著名的卡內(nèi)基音樂廳舉辦過音樂會，本該在事業(yè)上如日中天的他卻出人意料的放棄了音樂，開始轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)建筑、哲學(xué)和數(shù)學(xué)，用他自己的話來說，“音樂已經(jīng)沒有任何技巧可學(xué)了”1970他獲得了建筑學(xué)專業(yè)學(xué)位，而后又在艾色克斯大學(xué)獲得建筑理論的研究生學(xué)位。在柏林猶太人博物館的設(shè)計中，他根據(jù)作曲家阿諾德·勛伯格未完成的作品《摩西與阿龍》創(chuàng)造性的提出了虛實空間的結(jié)合，該部作品里，歌曲存在導(dǎo)致歌詞不明，歌曲不存在歌詞卻逐漸清晰，而這兩者構(gòu)成了整個歌曲的全部，既不可分又相互獨立。這種概念被里伯斯金有效的捕捉，在建筑中的呈現(xiàn)則是頂面斷斷續(xù)續(xù)的平行直線和連續(xù)曲折的斜線，這兩條線作為猶太人博物館的基本脈絡(luò)，同時又是里伯斯金承襲康德的理論所提出的“二元對立，二律背反”的觀點。[4]

里伯斯金將建筑稱之為between the lines，即線之間，表面看來，在我們踏入博物館內(nèi)之時，就已經(jīng)身處在線之間，館內(nèi)四處可見里伯斯金留下的線條：如鞭痕般的長窗、頭頂指引方向的燈帶、三條相交的游覽通道等等。而從更深層次的角度出發(fā)，我們可以從三個方面來思考，一、作為空間的使用功能來看，分別是水平展示空間和空置著沒有入口、沒有使用功能的虛空間，二、從展示的內(nèi)容來看則是猶太人的命運線和猶太人的歷史線，三、從被參觀的角度來看，則是兩個時代的對話和相互間的凝視，我們在追溯他們的同時，他們也在審視著我們，這個時候，展示空間的界限概念就被模糊掉了，我們也是展品，屬于這個和平且高速發(fā)展的時代的展品，他們也是參觀者，作為來自布滿痛苦和辛酸的戰(zhàn)爭年代的參觀者。

3.實與虛

頂部那條斷續(xù)的直線正是虛空所在的位置，里伯斯金刻意將其空置出來，“為什么要把所有空間都利用起來？那些空間看似沒有任何意義，事實上是為那些亡者準備的，讓他們與我們一起回顧當時發(fā)生的一切”里伯斯金這樣解釋到，虛空間的設(shè)計和中國傳統(tǒng)繪畫理念不謀而合：留白，通過空置一些部分使畫面更加透氣，給人充分的想象力，在一定程度也更加凸出主體的重要性。而在該部分的設(shè)計里，里伯斯金將其升華，分隔兩種區(qū)域，為兩種不同的人服務(wù)，而他們之間不僅是時間或空間上的差異，更是所屬不同時代和不同經(jīng)歷的差別，而設(shè)計師將其囊括在一個場館里，建立一種跨越世紀無聲的交流，可謂是令人拍案叫絕。

4.傷疤

建筑立面上大大小小不規(guī)則的斜窗是該建筑最具有辨識度的標志，當我們從遠處看，建筑仿佛是一個遍體鱗傷的灰色巨獸，如傷口一般的條狀長窗無序的遍布在建筑表面，有時是多條相交在一起，有時則是相互牽連。[1]在設(shè)計之初，里伯斯金收到了大量的有關(guān)被迫害的猶太人的資料，他們原先居住在城市的不同角落，卻因為戰(zhàn)爭經(jīng)歷著相同的命運，里伯斯金將他們居住的位置連接起來，然后將連接好的二維圖形應(yīng)用在三維的建筑上，形成了這種特殊的窗戶形式。而這種過程性的設(shè)計探索對于現(xiàn)代設(shè)計師有著重要的啟示，所謂“形式追隨功能”，但首先我們需要找到符合主題的形式，通過對形式的演化推敲，產(chǎn)生獨特的符號文化，并將其運用于空間設(shè)計中，這種過程才能被稱之為符合邏輯的設(shè)計。

二、內(nèi)部空間

博物館內(nèi)部空間大體分為公共空間和展示空間，公共空間一般不作為教育用途，它既獨立開來又作為各個展示空間的紐帶，它主要承載著參觀者在博物館內(nèi)的非參觀行為，主要包括：休息、娛樂、停留、感受、行動等。展示空間則主要實現(xiàn)場館的教育目的，滿足參觀者的不同需求，在這里我們將對后者進行詳細表述。

1.入口

入口處設(shè)置在舊館的一個角落，巨大的楔形門洞和原先巴洛克式風(fēng)格的舊館迥然不同。當游客通過燈光昏暗且蜿蜒曲折的樓梯進入地下，仿佛就與原先的世界完全隔絕開來，里伯斯金運用環(huán)境對人心理的作用，在入口處使用素水泥作為墻面，配合直接簡練的具有指向性的線性燈光，強迫參觀者進入指定的區(qū)域，并通過營造出未知、神秘、幽暗的環(huán)境效果，將觀者的情緒逐步緊張化。場館內(nèi)部找不到任何水平或垂直的結(jié)構(gòu)，所有的通道、窗戶、燈光、樓梯、標識都以一定角度傾斜著，從而使人由于不確定性而引發(fā)壓抑、和不安的感受，但這一切的設(shè)計都是為建筑的主題服務(wù)，游客們來到這里的目的是參觀展覽，悼念亡者，回顧歷史，因而一切的室內(nèi)設(shè)計的表現(xiàn)形式終需回歸于建筑功能，并且為建筑功能而服務(wù)。

2.參觀路線

新館的游覽共有三條路線，即流亡之路、死亡之路和共存之路，這三條路線，也分別通往三個不同的參觀節(jié)點，每一個路線的行進方向都由頂部的長條燈帶指引。[5]首先，依靠光線的延伸，可以有效改善原本閉塞昏暗的環(huán)境，起到充足的照明作用，滿足使用功能。其二，明確的指向性給予參觀者目標和希望，但直至抵達參觀地點，卻發(fā)現(xiàn)根本沒有出口，不斷的折返令參觀者反復(fù)體驗無形的壓迫與驅(qū)使。其三，這種不真實的暫得光明，只是冰冷的人造光帶來的，同樣也是沒有人情味的。值得一提的是，由于三條線兩兩相交，當游客站在某一條路線上去觀察時，不論在哪個方向去看都只能看見兩條，而顯露和隱藏這看似矛盾的主題也正應(yīng)合該館的主題。

三、死亡之路

死亡之路通往的即是大屠殺塔，這是一個獨立于主體建筑之外的部分，主要是紀念在二戰(zhàn)中被屠殺的猶太人。為了更好的參觀體驗，在參觀該部分時，館內(nèi)會故意限制進入的人數(shù)，當游覽者穿過巨大的鐵門進入塔內(nèi)，厚重的關(guān)門聲仿佛隔絕了一切的生機，閉塞的環(huán)境致使你不知所措，只能沿著墻壁摸索著向前挪步，唯一的光線來源于塔頂上打開的一條細縫，而當我們朝著光線位置緩緩移動過去后，等待我們的只是兩邊越來越窄的墻壁，直到我們發(fā)現(xiàn)這是條死路，頭頂?shù)哪鞘夥路鹪诔靶χ覀兊奶剿?，在死寂和黑暗中我們陷入了沉默，開始沉思：表面看來，錯誤暗示和對標識或符號的過度信任將我們引向了死亡，但這本身也是博物館的一部分。隈研吾在《十宅論》中曾提到咖啡吧派和舞臺所同屬的伽藍空間，即我們所處的環(huán)境可以改變我們個人的行為和情緒，甚至?xí)刮覀儾蛔杂X的飾演不同的角色，我們基于環(huán)境信息而產(chǎn)生對環(huán)境的反作用，會使空間擁有不同的屬性和功能。這種舞臺效應(yīng)正是環(huán)境和參與者的相互影響，相互作用產(chǎn)生的。而里伯斯金的通過獨特的展陳設(shè)計手法帶給我們的則是更深層次的共情和啟示，在我們與逝者間建立聯(lián)系。

而里伯斯金的設(shè)計帶給我們的則是更深層次的思索和感悟，會令我們不自覺產(chǎn)生共情，就像一個紐帶，將我們和多年前的遇難者們聯(lián)系在一起，給我們啟發(fā)，讓我們深思，而這也是該館教育性質(zhì)的一種提現(xiàn)。

在中國也有與其性質(zhì)相類似的教育性質(zhì)的紀念館，比如位于南京的侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館、位于北京的中國人民抗日戰(zhàn)爭紀念館、沈陽九一八紀念館等，而位于安徽省淮南市大通的萬人坑教育紀念館也同樣是該類主題，筆者曾多次前往該館，大通萬人坑教育館主要紀念的是在日本侵略者的暴行下被逼迫挖掘煤礦的勞工們，累死、病死、被虐待、煤礦坍塌壓死的不計其數(shù)，據(jù)不完全統(tǒng)計，共有13000名勞工不幸遇難，但該館的建筑設(shè)計部分相比來說卻不盡如人意，主體部分使用黑灰為主要色彩，造型遠看很像一個從土內(nèi)裸露出的巨大的墓碑，與建筑后的山巒映襯，整體給人極度壓抑的感受，展陳空間則使用較野蠻的方式進行呈現(xiàn)，層層壘起的骸骨暴露在外，給人極度壓抑的感受，但這種壓抑更多是來源于對死亡的恐懼，卻難以聯(lián)系起對逝者的同情和對國家興衰的沉思。

四、逃亡之路

該館第二個游覽道路即逃亡之路，這條路通往霍夫曼花園，這里有久違的天空和49根空心的水泥立柱，每個柱子間隔一米，均采用7*7的模數(shù)布置。高聳的水泥柱頂種滿了接觸不到地表的洋槐，花園的周圍是大片的玫瑰，在以色列文明中，洋槐代表著傳說中的伊甸園，玫瑰則是古代圣城耶路撒冷里唯一允許種植的植物，象征著生命。[7]這些都是為逃離出波蘭，漂泊海外的猶太人建造的，暗示流亡海外漂泊他鄉(xiāng)的無措和迷茫。地面整體向外傾斜了10度，這致使游覽者會產(chǎn)生天旋地轉(zhuǎn)的感受，短暫的安全給予流亡者們一時的慶幸，可他們終究是無家可歸的人，只能被時代的洪流席卷入命運的漩渦。正當我們繼續(xù)尋找離開的通道時，卻發(fā)現(xiàn)四周的圍墻阻隔了一切，無奈之下，只能被迫返回博物館內(nèi)，沿著原先的游覽路線前往共生之路。

五、共生之路

與其說是一條參觀路線，不如說它是一個無盡的階梯更合適，高達12米的樓梯，頭頂上交錯縱橫的斜柱，四周如傷疤般被撕裂開的墻體，讓人不禁懷疑這是否會通往下一個絕徑，而到了該條線路的末端，里伯斯金設(shè)置了一面白墻，這留給了參觀者更多的思索，未來的發(fā)展和猶太民族的命運又將如何譜寫？也在一定程度上和參與者產(chǎn)生了互動。

虛空間中，末尾的一部分供游客作為冥想使用，藝術(shù)家馬那舍·卡迪希曼在此制作了裝置藝術(shù)，取名為落葉，這是由上千片生銹的鐵皮制成的人臉，各種大小，各種表情，鋪滿了地面，當我們行走在中間，會踩出叮叮當當?shù)慕饘俾曧?，閉上眼睛，往前行進，仿佛是那些穿著腳鐐，被鞭笞的猶太人們又來到了我們的身邊，和我們一起行走在這諾大的博物館內(nèi)。

六、總結(jié)

里伯斯金盡其所能的在展示空間里提供給我們非比尋常的感受，據(jù)當時的報刊記載，博物館當年主體部分建設(shè)完成后，就吸引了大批游客參觀，雖然里面還沒有沒有任何的室內(nèi)陳設(shè)和相關(guān)圖片或文字的介紹，但仍舊阻擋不了人們對該館的好評和追捧，正如里伯斯金所說，這是一個可讀的建筑，它的本身就承載了猶太人的命運和過往的一切，它是敘事者和接受者最好的媒介，通過敘事者傳達信息，參與者感受空間，直至獲取更深層次的理解。至今仍舊有無數(shù)的人前往這座經(jīng)典的博物館，通過設(shè)計，承載一段過去，展示空間中的光影運用同樣恰到好處，給予人希望的同時也給予人深思，正如那句話，生命有裂縫，陽光才能照的進來。我相信這座博物館傳達了所有里伯斯金想告訴參觀者的話語，當一個設(shè)計師從自我的感受出發(fā)時，必然會得到普眾的共鳴，設(shè)計就是把我們認為美的東西表現(xiàn)出來給別人看，設(shè)計之美，美于初心。

參考文獻

[1]王志陽.博物館的敘事性表達——解析柏林猶太人博物館[J].公共藝術(shù)，2017（01）：51-55.

[2]張程遠.符號解構(gòu)與知覺感受——李伯斯金猶太人博物館新館解讀[J].建筑與文化，2017（07）：20-21.

[3]林源.關(guān)于丹尼爾·里伯斯金……[J].建筑師，2005（02）：56-61.

[4]張丹丹.建筑空間中的情感體驗——丹尼爾·李伯斯金及柏林猶太人博物館[J].中外建筑，2012（06）：75-77.

[5]薩興聯(lián).柏林猶太博物館的室內(nèi)環(huán)境凝視研究[J].家具與室內(nèi)裝飾，2017（04）：118-119.

[6]馬辰龍. 敘事學(xué)視角下的博覽建筑展陳空間設(shè)計策略研究[D].華南理工大學(xué)，2015.

[7]楊昭明，張津悅.解讀里伯斯金解構(gòu)手法與場所精神的結(jié)合——以猶太博物館為例[J].城市建筑，2014（02）：214.

作者簡介：顧雪飛（1998-）男，漢族，安徽省合肥市人，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生（在讀），研究方向：室內(nèi)設(shè)計。