宗白華與錢鍾書詩畫論比較

鄭易焜

（南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071）

詩畫論在美學(xué)史及文學(xué)批評史上，都頗受古今中外學(xué)者的關(guān)注。20 世紀，宗白華與錢鍾書都受到中國傳統(tǒng)舊學(xué)與西方哲學(xué)、美學(xué)影響，亦同將視野投入詩畫研究上。宗白華有《唐人詩歌所表現(xiàn)的民族精神》專論唐詩，又有《詩與畫的分界》《中國詩畫所表現(xiàn)的空間意識》等論詩畫關(guān)系；錢鍾書《管錐編》《談藝錄》《宋詩選注》中專論舊詩篇目極多，《七綴集》中的《中國詩與中國畫》《讀拉奧孔》，《管錐編》中對“謝赫六法”的闡釋，于詩畫關(guān)系有許多新見。通覽二人著述可見，二人詩畫論確有相近之處，但也有些許不同，甚乃捍格，這和二人的治學(xué)方法、經(jīng)歷及教育背景乃至學(xué)術(shù)興趣都息息相關(guān)。通過對二人詩畫論的比較，厘清一些問題，有助于探究兩位20 世紀著名的美學(xué)、文學(xué)研究學(xué)者思想上的差異。

一 “謝赫六法”引發(fā)的不同闡釋

南朝是人物畫與山水畫勃興時期，梁代謝赫的《古畫品錄》顯然具有十分重要意義，其不僅品評人物畫作，劃分品第，還提出了“六法”，被后代畫家奉為圭臬。張彥遠的《歷代名畫記》引謝赫六法云：“畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。”［1］后之學(xué)者包括宗白華對“六法”的斷句，也主要依據(jù)于張彥遠的斷法。

宗白華在闡釋“六法”時，最注重“氣韻生動”，以“氣韻”“生動”二詞連綴，不可分割，他先解釋“氣韻”，認為“就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節(jié)奏與和諧”［2］。在此，宗白華將繪畫、建筑、園林、雕塑打通一氣，指出它們其中都潛伏著“音樂感”。在解釋“生動”時，宗白華亦將繪畫、雕塑、舞蹈等結(jié)合而論，認為它們都體現(xiàn)出“動”的要素，是“虎虎有生氣”的，故而要想達到“氣韻生動”，需要充分發(fā)揮藝術(shù)想象，將主體的情感移接到客體上去。宗白華給予氣韻生動最高的評價，甚至說：“氣韻生動，這是繪畫創(chuàng)作追求的最高目標，最高的境界，也是繪畫批評的主要標準。”［3］

不論宗白華用“節(jié)奏與和諧”抑或“虎虎有生氣”來解釋“氣韻生動”的概念內(nèi)涵，其主要落腳點始終是在“動”字上，這是宗白華文藝美學(xué)批評的一個顯著特點。王德勝認為：“宗白華美學(xué)之于藝術(shù)問題的把握，根本上就是建立在生命與運動關(guān)系的本體性思考基礎(chǔ)上?！保?］“動”不但是生命的存在形式，也是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，宗白華在《中國藝術(shù)境界之誕生》一文中詳細闡明了“動”與中國一切藝術(shù)的關(guān)系，并以“舞”作為代表：

舞是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞……天地是舞，是詩（詩者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）。中國繪畫境界的特點建筑在這上面。［5］

“舞”之所以能成為“一切藝術(shù)境界的典型”，便在于它是飛動的，蘊含著生命的律動與節(jié)奏，同樣，中國畫的特點也是在此。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》中又說：“美與美術(shù)……表現(xiàn)的是生命內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)?！保?］將美術(shù)與生命由“動”聯(lián)系起來，畫幅中飛動的物象，使美術(shù)作品有區(qū)別于簡單的幾何圖像，構(gòu)成有生命的藝術(shù)。

宗白華揭橥“動”是生命的內(nèi)核，以此建構(gòu)自己審美批評體系，是故十分推重蘊藏生命力的，具備感人的力量的作品，他在對“骨法用筆”的解釋上，便以此作為論說的焦點。如果說“氣韻生動”為繪畫創(chuàng)作最高境界，那么“骨力”“骨法”便是畫作的內(nèi)在精神。藝術(shù)家創(chuàng)造形象，需要把握其內(nèi)部核心，體現(xiàn)藝術(shù)家對創(chuàng)作形象的深切認知與評價。宗白華進一步闡發(fā)道：“骨就是筆墨落紙有力、突出，從內(nèi)部發(fā)揮出一種力量，雖不講透視卻可以有立體感，對我們產(chǎn)生一種感動力量?！保?］這就要求主體傾入自身情感進行創(chuàng)作，使欣賞者為之感動。在《張彥遠及其〈歷代名畫記〉》一文中宗白華也說：“就是要靠‘骨法用筆’……就是寧出之以潑辣，粗壯，驃悍，超脫，沉郁頓挫，酣暢淋漓，而不要‘謹細’?！保?］畫作需要展現(xiàn)出主體的性情與精神，骨力須體現(xiàn)在用筆上，因此，寧肯用富有力量的手筆來創(chuàng)作，體現(xiàn)出“動感”，也不要“謹細”，“謹細”則意味著循矩，失去真我。

然而“動”是需要空間的，宗白華從論“骨法用筆”推及到山水畫的畫法，也是對“經(jīng)營位置”的一個闡釋。他將中國畫與西方畫進行對比，尤其提到了“空間”一詞，認為中國山水畫具有“以大觀小”的特點，即不從固定角度刻畫山水，而是“飄瞥上下四方”［9］，這與西方的“透視”畫法有明顯區(qū)別。宗白華指出：“一件表現(xiàn)生動的藝術(shù)品，必然地同時表現(xiàn)空間感。因為一切動作以空間為條件，為間架。”［10］宗白華對于“空間”的論述，在他文章里亦俯拾即是，如《中國詩畫所表現(xiàn)的空間意識》一文中，宗白華特地拈出了宋畫家郭熙的“三遠法”與西洋“透視畫法”進行對比，提出了三遠法不是幾何空間，而是藝術(shù)空間，其意在說明中國畫家心中的宇宙自然意識，心靈是能夠“創(chuàng)化”的，只有心靈空靜，才能追求無盡的空間。

要言之，“動”與“空間”是宗白華畫論乃至審美理論的核心所在。將《易經(jīng)》中“鼎卦”解為中國空間之象，將革卦解為時間生命之象，體現(xiàn)了宗白華對中國古代哲學(xué)的深入研究與繼承，由此引申到文藝批評上，把“六法”抽繹為表現(xiàn)“生命的動”和“空間”二重屬性，也是他審美理論的精度概括。

相較于宗白華，錢鍾書對“六法”的闡釋，體現(xiàn)他素來不拘慣常之見。開始錢鍾書便指出人們歷來斷句之誤：

六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；按當作如此句讀標點……脫如彥遠所讀，每“法”胥以四字儷屬而成一詞，則“是也”豈須六見乎？［11］

在錢鍾書看來，傳訛之由當追溯到張彥遠《歷代名畫記》那里，按照文法，若依張彥遠那般斷句，“是也”只需出現(xiàn)一次，何須反復(fù)出現(xiàn)六次？錢鍾書認為“氣韻生動”“應(yīng)物象形”等還能勉強湊合到一處，“骨法用筆”屬于四字截搭而成，是萬萬不能連綴相屬的，依此斷句乃是“文理不通，固無止境”。

錢鍾書將“氣韻”與“生動”二詞分開，這般就形成了一個判斷句，“生動”是解釋“氣韻”的，而“氣韻”僅指畫像中的人而言，兩詞不能截搭一處。錢鍾書又追根溯源，提到六朝是人物畫的鼎盛時期，山水畫還不足以與人物畫相抗衡，是以謝赫品評的不過是人物、花鳥畫，絕非山水畫。即：“故知赫推陸、衛(wèi)，著眼只在人物，山水草木，匪所思存，‘氣韻’僅以品人物畫?！保?2］為此他還特地引用西方學(xué)者對“氣韻生動”的翻譯進一步論說：

古希臘談藝，評泊雕刻繪畫，最重“活力”和“生氣”（enargeia），可以騎驛通郵。舊見西人譯“六法”，悠謬如夢寐醉囈，譯此法為“具節(jié)奏之生命力”（rhythmic vitality）者有之，為“心靈調(diào)和因而產(chǎn)生生命之活動”（la consonance de l’esprit engendre le movement de la vie）者有之……其遵奉吾國傳訛，以兩語截搭，不宜深責(zé)也，其強飾不解以為玄解，亦不足怪也，若其睹燈而不悟是火，數(shù)典忘祖，則誠堪憫嗤矣。［13］

此一段話中“數(shù)典忘祖”之語幾乎是直斥。依錢鍾書看來，在六朝時，氣韻本不是能涵蓋一切中國畫的，更多地指的是人物畫、花鳥畫，而謝赫所言的“生動”，本來只是說“人物栩栩如活之狀耳”，竟一翻變成了“節(jié)奏”“心靈調(diào)和產(chǎn)生生命活動”。再觀宗白華，他不僅僅用“氣韻生動”這四字涵蓋了幾乎一切中國畫（尤重山水畫），將兩個詞連綴起來，奉為繪畫的最高目標和境界，還將繪畫與舞蹈書法結(jié)合，著重強調(diào)了“節(jié)奏”和“動”，這不正是錢鍾書所譏諷的西方翻譯家，他們以西方審美方法強加到中國文藝美學(xué)批評上，最終造成了“睹燈而不悟是火”的局面嗎？

由畫人物像引出，錢鍾書除了對“氣韻”進行大段闡釋外，還著重申明了自己對“骨法”的理解：

“骨法”之“骨”，非僅指畫中人像之骨相，亦隱比畫圖之構(gòu)成于人物之形體。畫之有“筆”猶體之有“骨”，則不特比畫像于真人，抑且徑視畫法如人之賦形也……詩文評所謂“神韻說”，匪僅依傍繪畫之品目而立文章之品目，實亦徑視詩文若活潑剌之人。［14］

前文所述，宗白華談“骨法”所標舉的力量、精神，其最終仍落到“動”與“生命”上，相較之下，錢鍾書論“骨法”時，則就是將其視作一種用筆之法，全然沒有宗白華所強調(diào)的“精神”。錢鍾書認為五代后畫作中出現(xiàn)“沒骨法”，乃是直接用彩色作畫代替墨筆勾勒，而在六朝時則重視勾勒描骨的畫法，這也是為何謝赫強調(diào)通過“用筆”來凸顯“骨法”。在此，錢鍾書欲打通文藝間界限，他認為“骨法”不僅指人物畫之“骨相”，乃至畫圖構(gòu)于人物之形體，甚至“骨法”可由畫聯(lián)系到詩，詩評亦如畫法，都是將作品視為“人”，這是他的一大創(chuàng)見。其實早在錢鍾書二十七歲寫的一篇文章《中國固有的文學(xué)批評的一個特點》中，便將中國文學(xué)批評的一個顯著特點總結(jié)為：“把文章通盤的人化或生命化（animism）”［15］。并在下文舉出《易·系辭》的“近取諸身”，《文心雕龍》中所說的“詞之待骨，如體之樹骸”等相論證，最終指出：“一切科學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、人生觀、宇宙觀的概念，無不根源著移情作用?！保?6］這也是“人化”的文藝評論真正的內(nèi)涵。

錢鍾書以歷史考證的方法，從時代背景、文藝風(fēng)氣入手力圖還原“六法”本來面目，此種嚴謹實證，旁搜博引，頗帶有乾嘉治學(xué)的影子。他并不熱切追隨西方人的見解，而是立足于所獲得的證據(jù)材料，遵循事物演進的自身邏輯規(guī)律來下結(jié)論。我們也能看到，他雖批判西人譯文的“夢寐醉囈”，但見解卻不狹束。從對“六法”評論中引出的文藝批評中共通的“人化”思想，亦體現(xiàn)了錢鍾書的治學(xué)方法，即各學(xué)科之間的貫通融合。在《美的生理學(xué)》一文中錢鍾書就說在鉆研文獻之余，“對于日新又新的科學(xué)——尤其是心理學(xué)和生物學(xué)，應(yīng)當有所借重”［17］。這種將文藝與生理乃至心理學(xué)糅合一處的治學(xué)路數(shù)，頗新耳目，也擴充了文藝批評的研究范圍。

對比錢、宗二人之說，實無對錯之分。他們闡釋角度，甚至關(guān)注范圍都有所不同。宗白華品評畫重點是在山水畫，而錢鍾書關(guān)注重點卻是在人物畫。宗白華論畫時推崇空間、流動之美，這也是建立在以“中國透視法”為基礎(chǔ)的山水畫上的，以“高遠、深遠、平遠”為原則，山水畫中體現(xiàn)出一種空間的意識。但是這絕不意味著宗白華錯誤理解了謝赫的原意。其實，在六朝時山水畫已然開始發(fā)展，甚至也出現(xiàn)了不少關(guān)于山水畫的批評，譬如宗炳的《畫山水序》一文主要就是論如何山水布色，得自然之體勢的，梁元帝的《山水松石格》談及運“人情”入山水畫中，不過他們的論說更似是一篇閑散小文，倒不類謝赫總結(jié)的“六法”如此明確系統(tǒng)。鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》總結(jié)：“道釋人物外，以山水名者，則有宗炳、王微，其余名家可考者，至三十余人之多?！保?8］亦可見山水畫在當時之盛況。

二 以“虛”論詩畫的聯(lián)系與以“實”論詩畫區(qū)別

中國詩畫關(guān)系前人已有了足夠多的論述，最為有名的當屬蘇軾“詩畫相通論”，《書摩詰藍田煙雨圖》道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！保?9］錢鍾書與宗白華二人也都對中國詩畫間關(guān)系有一系列論述，區(qū)別在于，宗白華以“虛”“空”為主要著眼點，將中國傳統(tǒng)的詩畫聯(lián)系起來，而錢鍾書則是以“實”，區(qū)別詩與畫：

中國的詩詞、繪畫、書法里，表現(xiàn)著同樣的意境結(jié)構(gòu)，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、孟派的詩，固多空花水月禪境；北宋詞人空中蕩漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，周草窗的“看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色”，也能以空虛襯托實景……中國人對道的體驗，是于“空寂中見流行，于流行中見空寂”。［20］

這段話非常鮮明地展現(xiàn)了宗白華審美思想，于最后一句話的兩個詞語就能見其一斑，即“流行”與“空寂”?！傲餍小笨衫斫鉃椤皠印?，“空寂”的“空”代表著空間，前文已經(jīng)論及這是宗白華審美理論的核心，就在這段話中，結(jié)合“流行”“空寂”言之，宗白華主要卻是想說明“虛無”。有著足夠的空間，又有流動的景象，這種追光攝影，難以捉摸說透的意味，正能將中國畫與中國詩統(tǒng)攝一起，宗白華認為這是“唯道集虛，體用不二”在藝術(shù)境界上的體現(xiàn)。

在這篇文章中，宗白華多次引古代畫家、文學(xué)家的評論，甚至引用莊子原文，意在表明中國的藝術(shù)境界得自于“虛”“空”。藝術(shù)家的創(chuàng)造，源自心靈的造化，在藝術(shù)創(chuàng)造之前，心靈是“空”的，所以能容納萬物，發(fā)揮各種可能，即蘇軾的“靜故了群動，空故納萬境”。于宋元的山水花鳥畫來說，一切自然景物生命，是要集中于一片虛無縹緲，無邊無際上，故而觀中國畫能見到“宇宙流行”。相比于中國畫，西洋畫則未免太實一些。舉唐詩例子，宗白華有意回避了盛唐邊塞詩，中唐寫實敘事詩，專門拈出了王孟“空花水月”一般的禪境；舉宋詞例，北宋詞有如蘇軾、黃庭堅、周邦彥等，并非空中蕩漾，就是南宋詞中的辛棄疾、吳文英，一豪壯，一密麗，也絕非能用綿渺無際能概括之。宗白華將其置于一邊，主要仍是舉姜夔、周密這般具有空靈的詞風(fēng)的詞人詞作例子，可見他對“虛”“空”有多么偏愛。

宗白華一再地將目光投向抒情詩中的寫景之作，這些詩作往往描繪一個如畫般的景象，沒有表達作者情感的句子，但情感卻若隱若現(xiàn)流露其中，宗白華以為王國維的“無我之境”實是“充滿了詩的氣氛和情調(diào)”［21］。而宋元山水畫里的每一線條，每一形狀，也都表現(xiàn)出畫家情感的寄寓。畫與詩都描繪了景象，但同時藝術(shù)性地加工景象，使欣賞者沉浸其中體味作品背后的主人情感，詩與畫便通過“虛”“空”建立了關(guān)系，宗白華論詩畫的聯(lián)系便在此處。

宗白華以“虛”建立詩畫聯(lián)系，錢鍾書則以“實”對詩畫加以區(qū)別。收于《七綴集》的一篇《中國詩與中國畫》一文，在第一節(jié)便提到常聽說中國詩與畫融合一致，這是一個“統(tǒng)一的錯覺”。在下文里，他將中國畫分為南宗和北宗，并指出“南宗”是中國畫史中最具代表性的一個流派，“神韻”恰巧是中國舊詩和舊畫所共有的，南宗刪繁就簡，體現(xiàn)神韻是中國舊畫的一個主流，但神韻詩卻不是。為此，錢鍾書特地舉了王維的例子，因為他既是“南宗畫”的創(chuàng)始人，又是神韻詩派中的宗師，比如王維的《雜詩·其二》（君自故鄉(xiāng)來），僅僅四句二十個字，風(fēng)神搖曳，悠揚之至，與初唐王績的詩《在京思故園見鄉(xiāng)人問》洋洋灑灑二十四句兩相對比，所述之事幾乎一樣，寫法卻大為不同?？梢哉f，王維“刪繁就簡”，得于筆墨外的意趣，正與南宗畫的道理是相同的，所謂“是同一藝術(shù)原理在兩門不同藝術(shù)里的體現(xiàn)了”［22］。

然而，神韻詩僅僅只是中國舊詩中的一條支流，遠沒有南宗畫在畫史中影響深遠，中國舊詩影響最大的，恰恰是一種“實”的風(fēng)格，錢鍾書在此精辟論述道：

中國傳統(tǒng)文藝批評對詩和畫有不同的標準：論畫時重視王世貞所謂“虛”以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而論詩時卻重視所謂“實”以及相聯(lián)系的風(fēng)格。因此，舊詩的“正宗”“正統(tǒng)”以杜甫為代表。［23］

那么何謂“實”？說的即是舊詩中那些說理議論敘事詳盡，寫景周密安排的作品，這類風(fēng)格的作品以杜甫詩體現(xiàn)得最為明顯，與那些神韻詩作大相徑庭。確如錢鍾書所說，盡管一些主張“神韻”詩的詩人如袁枚，他們并不覺得杜甫詩有多好，但仍然口不應(yīng)心地為之附議，因為這樣的詩作才是傳統(tǒng)詩中的正統(tǒng)。

在中國古代士大夫思想中，忠君愛國、溫柔敦厚不僅是評判品行的一條標準，甚至還成為評判詩文的一條標準。早在先秦孔子便以“溫柔敦厚”來闡釋詩教，正是從為人與作詩兩方面來說的。就是寫詩欲諷諫，也得“主文而譎諫”，要委婉地進行諷刺，這一思想貫穿始終。后來在詩文評論中，從宋代張戒到清代葉燮、沈德潛都主張溫柔敦厚的詩教，甚至詩的評論也影響到詞，清代常州派一再強調(diào)的“比興寄托”“蘊藉”，都是這一思想的反映。他們非常重視詩的實際內(nèi)容，而杜甫詩大量的現(xiàn)實篇章，忠君愛國的情懷，都可以成為儒家詩教的“典范”，是以杜詩千百年來被尊崇，舊詩寫“實”壓倒了寫“虛”一頭，也就不難理解。

可以看到，錢鍾書、宗白華論詩畫關(guān)系根本差異，即討論究竟是以“虛”關(guān)聯(lián)二者，還是以“實”將二者徹底區(qū)分開。顯然，宗白華論詩畫大多在二者聯(lián)系，而錢鍾書則著眼于二者之間的區(qū)別。

當然，論詩畫關(guān)系，二人亦有相同之處，譬如對萊辛《拉奧孔》基本問題分析上，二人幾乎是一致的。宗白華雖努力建立詩與畫的聯(lián)系，但他也不否認詩與畫是有區(qū)別的，指出詩與畫不能相代且不必相代，畢竟文學(xué)藝術(shù)與造型藝術(shù)表現(xiàn)范圍有著較大的差異。宗白華更多地受到了《拉奧孔》觀點的影響，例如舉王昌齡《初日》一詩和門采爾油畫為例，認為詩里面寫光景的跳躍，是畫作無法表現(xiàn)傳達的。即詩歌能表現(xiàn)出時間上的接續(xù)性，強調(diào)的是“動作”，而畫只能截取物象的某一時段，體現(xiàn)的是“形態(tài)”。

錢鍾書《讀拉奧孔》一文，對這些都有闡述，他同樣詳述了畫只能表現(xiàn)“片刻”這一核心問題，即宗白華提到的“最豐滿的一剎那”。不過，相比于宗白華圍繞著《拉奧孔》中美學(xué)原理進行闡釋，錢鍾書對《拉奧孔》中的觀點又有許多擴充之處，他不但詳述“富于包孕的片刻”的運用原則，還指出“富于包孕的片刻”在文字藝術(shù)里同樣可以應(yīng)用［24］。從而由畫引申到文學(xué)作品上來，錢鍾書進一步分析了中國章回小說的“回末起波”即是類似手法，又認為萊辛表述其實不夠確切，“演變活動”不能夠成為劃分詩與畫的唯一標準。詩歌中往往運用大量的修辭，不但表現(xiàn)出新奇的且與現(xiàn)實相違的景象，還會故意造成色彩上的矛盾，讓讀者產(chǎn)生錯綜的幻象，然而卻是作者的心理映射，這些畫作實難傳達，由此，“詩歌的畫”轉(zhuǎn)移為“物質(zhì)的畫”便會遇到重重困境。

三 治學(xué)思路與審美取向——二人詩畫論差異的根本原因

宗白華、錢鍾書的詩畫論都有深刻見解，就對“謝赫六法”的闡釋和對詩畫關(guān)系的論證來看，二人差異是顯而易見的。

一方面，宗白華深受中國儒道思想的影響，并將其與西方哲學(xué)思想對比，突出儒道思想在文藝上的重要性，主要源于他對《易經(jīng)》的深入研究。宗白華強調(diào)“生生之為易”，指出事物的變易生化不僅是空間地位上的移動，而是其性質(zhì)的“剛?cè)嵯嗤贫兓保?5］發(fā)展綿延于時間，中國的“歷律哲學(xué)”有著十分豐富的內(nèi)涵，它帶有先民獨特的哲學(xué)思辨，與西方“幾何空間”“純粹時間”的哲學(xué)體系不同。宗白華為了說明中西哲學(xué)的本質(zhì)差異，以此來推論中國傳統(tǒng)審美理念的形成，特用中國古代對“數(shù)理”的認識與西方進行對比?！兑捉?jīng)》是以數(shù)理為基礎(chǔ)，但卻不是純粹為了計算，“數(shù)”只是為“立象盡意”［26］，這就與西方將數(shù)學(xué)發(fā)展為科學(xué)判若兩途。同時，宗白華吸收了道家“虛靜”“空”思想的影響，以老子“大象無形”闡說開去，將“太空”“太虛”“混?！钡男味蠈W(xué)的“道”，視為永恒創(chuàng)化的原理，“道”既是空虛的，又能渾融萬物?！墩撐乃嚨目侦`與充實》一文中宗白華寫道：“空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的心靈?！保?7］“萬境”即為萬事萬物，“覺心”乃是體察事物一顆空且靜的“心”，意即莊子所謂“心止于符”的心齋，我與物兩相渾融，這也是中國藝術(shù)的境界。靜觀萬象，得“空靈”之境，即“虛”，再由空靈到實，宗白華論“實”總是建立在“虛”上。

另一方面，宗白華又受到西方哲學(xué)家影響。他早年去德國留學(xué)，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過哲學(xué)、美學(xué)課程。十八、十九世紀，隨著西方科學(xué)的飛速發(fā)展，哲學(xué)美學(xué)開始滲入理性主義思潮，例如法國著名哲學(xué)家奧古斯特·孔德，提出的實證主義哲學(xué)，以科學(xué)的精神與形而上學(xué)、神學(xué)分道揚鑣，其社會靜力和動力學(xué)理論，系統(tǒng)地研究了社會關(guān)系。而康德哲學(xué)中關(guān)于天才和想象力的論述，叔本華論“感性的直觀”，直到狄爾泰的“體驗美學(xué)”，都是非理性的，宗白華顯然是從這一路繼承而下。由宗白華對歐氏幾何學(xué)和笛卡兒解析幾何分析中可以發(fā)現(xiàn)，他認為希臘哲學(xué)家建立幾何學(xué)邁進了一大步，但最終卻作繭自縛，哲學(xué)因而走向了“純邏輯”“純數(shù)理”“純科學(xué)化”的路線。歐氏幾何論證嚴密，宗白華在《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》筆記中，歸納了歐氏幾何的三種證法，任何命題，必經(jīng)其一種證立后，才得為定理。而對笛卡兒的解析幾何，宗白華指出，其中的精髓乃是將圖形轉(zhuǎn)化為代數(shù)，自此以往，一切圖形、圖案皆可以用數(shù)來表示，即“西學(xué)化空間、數(shù)為點線”。在字里行間，他隱隱地透露出自己并不欣賞絕對理性主義的傾向。

宗白華正是從中國傳統(tǒng)哲學(xué)與近代西方“非理性”哲學(xué)思想中構(gòu)建自己的“生命美學(xué)”體系。他對儒家孔孟、《易經(jīng)》都有引述，從中探究中國古代的審美理念，并以此作為自己美學(xué)理念的根基，其治學(xué)方法并非是以考據(jù)、訓(xùn)詁、經(jīng)學(xué)為代表的傳統(tǒng)漢學(xué)。建立在“虛空”與“生動”上的審美，使得宗白華對盛唐中表現(xiàn)俊秀明逸境界的詩作十分推崇，他確實不喜中晚唐詩，直言：“晚唐詩壇充滿著頹廢、墮落及不可救藥的暮氣”［28］。這是僅就晚唐詩的思想層面來說的。事實上，晚唐詩那些描寫衰颯氛圍的詩句有時頗為生動傳神，味在“咸酸之外”。觀宗白華自己的舊詩，極少發(fā)表議論，而純從景色下筆，如“疊疊云嵐煙樹杪，灣灣流水夕陽中”“春雨苔痕明屐齒，秋風(fēng)落葉響棋枰”“渚上歸舟攜冷月，江邊野渡逐殘梅”［29］，詩中的“夕陽”“秋風(fēng)”“冷月”“殘梅”等意象構(gòu)成一幅蕭疏空寂的畫面，實與大歷及晚唐詩寫景之作如出一轍，其詩所寫，正可以通過畫描繪出來。

相比于宗白華，錢鍾書同樣有豐富留學(xué)經(jīng)歷，他曾赴牛津大學(xué)學(xué)習(xí)英文，并對外文著作有廣泛的涉獵。錢鍾書回憶了兒詩從父親讀經(jīng)史古文的經(jīng)過，謂：“有《唐詩三百首》，心焉好之。”［30］博覽經(jīng)史，再兼通別集，年少時打下的舊學(xué)底子，給他日后的治學(xué)興趣、方向帶來了極大的影響。誠然，錢鍾書的治學(xué)方法是“打通”，即打通古今與中外，甚乃各學(xué)科的界限，論證問題時往往旁征博引。然而錢鍾書終究自稱是“古典文學(xué)的研究者”，他的兩本代表著作《管錐編》和《談藝錄》皆是以古人“段落評點式”的方法寫成，與乾嘉舊學(xué)實有一脈相通之意，且看他在《談藝錄》中對黃遵憲的論述：

學(xué)人每過信黃公度《雜感》第二首“我手寫吾口”一時快意大言，不省手指有巧拙習(xí)不習(xí)之殊，口齒有敏鈍調(diào)不調(diào)之別……隨園每將“性靈”與“學(xué)問”對舉，至稱“學(xué)荒翻得性靈出”，即不免割裂之弊……今日之性靈，適昔日學(xué)問之化而相忘，習(xí)慣以成自然者也。［31］

此段就“我手寫吾口”發(fā)之，實是強調(diào)學(xué)問之重。錢鍾書對于黃遵憲“我手寫吾口”之說反復(fù)辯駁，對袁枚割裂性靈與學(xué)問之間關(guān)系也很不滿意，而認為性靈當從學(xué)問之中出，兩相渾化而俱忘，是以錢鍾書最重于“學(xué)”，這也是其承乾嘉治學(xué)之精神所在?！墩勊囦洝烽_篇即從江西詩派宗主黃庭堅詩補注入手，體現(xiàn)了其對“以學(xué)征詩”的重視。盡管他對一些宋詩很不待見，批評宋人“資書為詩”，斥這些作品為“押韻的文件”，但只因這些詩人把編排典故當作寫詩，一味追求以學(xué)問為詩，作品沒有自己的性情。《宋詩選注》中選的宋詩，大多都是反映社會現(xiàn)實、表現(xiàn)憂國傷民情懷的作品，這種內(nèi)容充實、學(xué)養(yǎng)深厚又頗能表現(xiàn)作家自身特點的詩，即性靈與學(xué)問“化而相忘”，方是錢鍾書最為推崇的。

而在畫論中，米開朗琪羅曾有“畫以心而不以手”之論，錢鍾書頗不認同，指出大家之所以能夠得心應(yīng)手，正在于其能得手應(yīng)心，只有“真積力久，學(xué)化于才”［32］，方能熟能生巧。同樣也是一再申明“學(xué)”的重要。其所考論往往窮根溯源，牽引西方理論入內(nèi)，其實正是學(xué)力功夫的體現(xiàn)。

宗白華將詩畫等量齊觀，認為兩者間能互相擴充，作為一個古典文學(xué)研究者，錢鍾書則表現(xiàn)出對詩歌獨特的偏愛，他贊同萊辛所說，詩歌的表現(xiàn)要比繪畫廣闊。錢氏論詩與畫都將“學(xué)”放在一個重要的位置，“才”與“學(xué)”是相輔相成的。

綜上所述，宗白華是以他獨特的視角來審視詩畫，他以“虛”及“生命”“動”等概念來闡釋二者聯(lián)系，體現(xiàn)他對中國哲學(xué)深入理解，并吸收了西方美學(xué)思想，兩相調(diào)和。錢鍾書雖亦有留學(xué)經(jīng)歷，但他對于漢學(xué)浸潤更深，論詩畫更多的是將二者放置在其自有的學(xué)術(shù)史上，加以區(qū)別。錢鍾書將“學(xué)”與“實”看作舊詩的主流，將畫亦視為“由學(xué)習(xí)得”，重在還原考辨而非以藝術(shù)審美理論分析，便與宗白華的詩畫論有了顯著差異。