李白詩(shī)詞英譯中的暴力闡釋

吳雨軒，喬 幪

（1.華北理工大學(xué) 國(guó)際教育中心，河北 唐山 063210；2.寧夏大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，寧夏 銀川 750021）

首先把翻譯比作“暴力”的是邁斯奈（Meissner）［1］，但韋努蒂（Venuti）對(duì)“翻譯暴力”進(jìn)行了系統(tǒng)論述［2］，兩人皆認(rèn)為暴力是在翻譯中進(jìn)行的不當(dāng)變更或歪曲變形。孫藝風(fēng)以“我族中心主義歸化翻譯暴力”概念為核心，總結(jié)歸納翻譯暴力的性質(zhì)、類型，借此分析暴力對(duì)翻譯行為的影響。暴力大致可以分為兩類，一類是為克服語(yǔ)言或者文化不可譯問題的柔性暴力，而另一種則屬于為改變目的或改變形式而進(jìn)行的操縱性改寫［3］。曹明倫指出正常的翻譯中不存在暴力，界內(nèi)對(duì)“暴力”的諸多討論皆源于對(duì)韋努蒂“violence”一詞的誤讀，認(rèn)為翻譯暴力的流行是翻譯研究的倒退［4］。同年，張景華就曹的觀點(diǎn)發(fā)表獨(dú)到見解，再次使“翻譯暴力”上升至學(xué)理層，肯定了violence 一詞譯為“暴力”的合理性，同時(shí)點(diǎn)明“翻譯暴力”的術(shù)語(yǔ)化不是翻譯研究的倒退，它反映了全球化語(yǔ)境下文化思想交流的地緣政治和時(shí)代特征［5］。

一 翻譯暴力——隨風(fēng)潛入夜

學(xué)界對(duì)“翻譯暴力”一說的研究自21 世紀(jì)初就存在，近兩年，國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)于“翻譯暴力”的討論仍此起彼伏，屢見不鮮。劉滿蕓認(rèn)為翻譯暴力曲解了翻譯的性質(zhì)［6］，侯國(guó)金則認(rèn)為施暴觀的提出并不能說明翻譯學(xué)研究的倒退，“一帶一路”倡議下中國(guó)文化走出去的過程中，對(duì)翻譯暴力的分析研究將對(duì)提高翻譯和跨文化交際質(zhì)量和效度有新的貢獻(xiàn)［7］。近二十年來(lái)國(guó)內(nèi)翻譯界對(duì)“翻譯暴力”不同角度和維度的解讀恰恰說明我國(guó)翻譯界對(duì)國(guó)外翻譯理論的批判性思考。綜合分析國(guó)內(nèi)學(xué)者從不同視角對(duì)翻譯暴力的解讀，暴力在翻譯中的確存在，因?yàn)檎Z(yǔ)言在跨文化傳遞中雖然具有可理解性、可接受性，但一旦在表達(dá)和運(yùn)用中涉及文化因素時(shí)便會(huì)出現(xiàn)一定程度的不可譯性，即人們常說的“語(yǔ)塞”。這時(shí)，要想破解源語(yǔ)言編碼，首先要克服文化障礙，在目的語(yǔ)重構(gòu)輸出的過程中必然會(huì)與源語(yǔ)存在一定偏差，這種偏差便是“翻譯暴力”的結(jié)果。說起文化和語(yǔ)言，就不得不提到中國(guó)的古詩(shī)詞，古老的中華大地物產(chǎn)豐富，人杰地靈，黃河流域和長(zhǎng)江流域更是滋養(yǎng)了一代代文人騷客，他們或吟詩(shī)懷古，或游歷山水，千萬(wàn)種思緒凝練成數(shù)十個(gè)詞語(yǔ)，這便是漢字的魅力所在，而且中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯研究呈現(xiàn)出寬視野、多維度、跨學(xué)科的態(tài)勢(shì)［8］。

在文化走出去的今天，國(guó)內(nèi)學(xué)者應(yīng)注意到“當(dāng)今英美讀者已經(jīng)比較客觀、全面地對(duì)唐代詩(shī)人李白有一定了解，在21 世紀(jì)的英語(yǔ)世界李白詩(shī)歌逐步鞏固了它的經(jīng)典地位”［9］，究其原因，漢學(xué)家和中國(guó)譯者發(fā)揮了舉足輕重的作用。馬會(huì)娟曾對(duì)全球圖書館收錄的主要英譯李白詩(shī)歌選集進(jìn)行匯總，按被收錄的圖書館數(shù)量排名前五名中，前四位均為外國(guó)譯者，第五位為中國(guó)本土譯者許淵沖［10］。就當(dāng)前國(guó)內(nèi)經(jīng)典文化典籍或中華文化外譯工作的具體操作者而言，國(guó)內(nèi)高校學(xué)者和翻譯愛好者占相當(dāng)大的比重，相比之下從事該工作的漢學(xué)家數(shù)量屈指可數(shù)。另外，在翻譯過程中許淵沖兼顧英漢兩種語(yǔ)言的差異以及中西方文化的差異，注重對(duì)文本蘊(yùn)含的文化意義進(jìn)行闡釋與轉(zhuǎn)換。在許淵沖看來(lái)，文學(xué)翻譯中英美譯者只求達(dá)意，而中國(guó)譯者不僅要“傳情”，還要?jiǎng)?chuàng)造意義［11］。鑒于此，嘗試以學(xué)界提出的“翻譯暴力”為切入點(diǎn)，從柔性暴力和強(qiáng)制暴力兩方面分析許淵沖先生英譯“詩(shī)仙”李白詩(shī)詞，一方面看許老如何巧妙英譯詩(shī)詞，根據(jù)自己的文化立場(chǎng)和翻譯語(yǔ)言觀向目的語(yǔ)讀者傳達(dá)原詩(shī)的意境，另一方面試圖向?qū)W界說明翻譯暴力在古詩(shī)詞翻譯中的可行性。

二 柔性暴力——譯者的妥協(xié)

根據(jù)翻譯的目的和產(chǎn)生的效果，翻譯暴力可分為兩大類，軟暴力主要是為了克服不同語(yǔ)言文化引起的不可譯問題。它的出發(fā)點(diǎn)或許是好的，但仍然不能否認(rèn)它對(duì)翻譯主體和客體施加的暴力行為［12］。軟暴力又稱為柔性暴力，譯者在翻譯過程中要實(shí)現(xiàn)意義的忠實(shí)，必然會(huì)對(duì)形式不忠，就這一點(diǎn)而言柔性暴力在翻譯中幾乎不可避免，因此為追求意義的忠實(shí)而破壞原文的形式，實(shí)屬譯者不得已而為之。譯者借助詞匯選擇、句式變形及運(yùn)用厚度翻譯等方式，通過柔性暴力保證原詩(shī)信息向譯入語(yǔ)讀者的傳遞，實(shí)現(xiàn)翻譯目的。

（一）詞匯選擇

由于存在文化差異，中西方哲學(xué)思考模式亦相去甚遠(yuǎn)，西方哲學(xué)思維重分析性和邏輯性，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)則重整體性和宏觀性。受此影響英漢兩種語(yǔ)言在表達(dá)上自然有所差異，在詩(shī)詞翻譯上更應(yīng)注意到這一點(diǎn)。

《靜夜思》是李白創(chuàng)作的一首大眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典唐詩(shī)。李白時(shí)年26 歲，秋日某個(gè)夜晚，詩(shī)人寄宿揚(yáng)州于屋內(nèi)抬頭見皓月當(dāng)空，思鄉(xiāng)之情涌上心頭。詩(shī)人運(yùn)用比喻、襯托等技巧，“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，“舉”“低”之間委婉表達(dá)自己的客居思鄉(xiāng)之情。許老譯為“Eyes raised/I see the moon so bright/Head bent/in homesickness I’m drowned”［13］，譯文每小句8 個(gè)音節(jié)，對(duì)仗工整，“raised”與“bent”兩個(gè)動(dòng)詞采用過去分詞形式和“舉”與“低”相對(duì)應(yīng)，“思”鄉(xiāng)直接，但情感卻委婉地通過“drowned”緩緩流露出來(lái)。

詩(shī)歌翻譯中，意美的傳遞關(guān)乎整個(gè)譯詩(shī)與原詩(shī)對(duì)等效果的實(shí)現(xiàn)［14］。細(xì)讀上述詩(shī)句，譯文仍存在端倪，英譯后詩(shī)人“舉”的不是“head”，而是“eyes”，似乎和原文有些出入，柔性暴力就此產(chǎn)生，但恰是這樣的譯文更符合英文的表達(dá)習(xí)慣——盡量減少單詞的重復(fù)使用。若前半句改成“head raised”看似做到了與原文形神俱合，但與后半句“head bent”成句則語(yǔ)感稍差。此處，許老借“望”翻譯出詩(shī)人直接抬起的是“eyes”恰好符合當(dāng)時(shí)的情景?？梢娙嵝员┝ο拢m然譯者改變了源語(yǔ)文本主體我“舉”起的客體，但意義卻達(dá)到了忠實(shí)可接受。

再看《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，這首詩(shī)與李白以往的送別詩(shī)不同，詩(shī)中沒有“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”的痛心惋惜，沒有“正當(dāng)今夕斷腸處，黃鸝愁絕不忍聽”的肝腸寸斷，而是滿目春光的人間好時(shí)節(jié)。此次李白送別的是自己心中“風(fēng)流天下聞”的孟夫子，其要去的不是荒蠻之地，而是煙花爛漫春色滿眼的廣陵，自然是喜上眉梢。

“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州”，開篇直接點(diǎn)明時(shí)間、地點(diǎn)、人物和故事背景，許老譯為“My friend has left the west where towers Yellow Crane/For River Town when willow-down and flowers reign”［15］，意義上與原文最大的不同要屬“River Town”對(duì)“揚(yáng)州”的翻譯。從題目看，孟夫子“之”的是“廣陵”，而詩(shī)中卻說“下”了“揚(yáng)州”，原因是唐朝時(shí)期廣陵是揚(yáng)州的一部分，當(dāng)時(shí)的州相當(dāng)于現(xiàn)在的省一級(jí)行政單位，因此古揚(yáng)州地域范圍遠(yuǎn)大于現(xiàn)在揚(yáng)州的行政范圍。由此看來(lái)，若是譯為“Yangzhou”目的語(yǔ)讀者讀來(lái)恐怕會(huì)把現(xiàn)在的揚(yáng)州和當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州混為一談；而且，當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州位于長(zhǎng)江下游，土壤肥沃富裕遼闊，地理位置和人文風(fēng)貌也和今天的江南水鄉(xiāng)相差不大，因此翻譯為“River Town”是可接受的。但不能否認(rèn)如此一來(lái)，譯文和原文必然存在差別，這種差別便是柔性暴力的結(jié)果。譯者為滿足文化傳播需求，考慮到譯入語(yǔ)讀者信息提取能力而有意改“揚(yáng)州”為“River Town”，這種柔性暴力確實(shí)存在，但卻保證了原文信息在譯文中的有效傳遞。

本句中的“煙花三月”本是偏正結(jié)構(gòu)，根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)可理解為“煙花燦爛的三月”?！盁熁ā闭f明暮春時(shí)節(jié)的繁花似錦，而在英譯本中卻未見“March”?！皐hen”一詞引導(dǎo)的時(shí)間狀語(yǔ)從句替代了原文的偏正短語(yǔ)，源語(yǔ)中的具體時(shí)間在譯入語(yǔ)中模糊化了，此處似乎是未能最大化傳遞源語(yǔ)信息，由此可說明譯文存在翻譯暴力。但是這種暴力也未影響全詩(shī)內(nèi)容的傳遞和審美的判斷，無(wú)論是從緯度還是從海拔，三月的揚(yáng)州和同時(shí)期的譯入語(yǔ)國(guó)家必然風(fēng)格迥異，因此“三月”并不能使譯入語(yǔ)讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊，譯者只有妥協(xié)而為之，將時(shí)間模糊化，景色具體化，便有了“willow-down and flowers reign”。

（二）句式變形

詩(shī)歌的形式是其精髓，如漢語(yǔ)詩(shī)歌的格律，包括詩(shī)韻和平仄、平仄的變格、對(duì)仗以及五言、七言等題材［16］。漢語(yǔ)古詩(shī)和英詩(shī)最大的不同在體裁和韻律上，漢語(yǔ)古詩(shī)在體裁上多分為四言詩(shī)、五言詩(shī)和七言詩(shī)，在韻律上講究平仄、對(duì)仗等，英詩(shī)則不然，其沒有固定的體裁，卻有節(jié)奏變體和抑揚(yáng)格。因此許老在英譯李白古詩(shī)時(shí)多以抑揚(yáng)代平仄，在句式上盡量追求譯文和原詩(shī)的匹配。

李白一生狂放不羈，喜游歷山水飲酒放歌，《登金陵鳳凰臺(tái)》是其為數(shù)不多的七言律詩(shī)之一。相傳當(dāng)年李白曾登上黃鶴樓欲潑墨吟詩(shī)，不想崔顥已作《登黃鶴樓》，遺憾地感嘆道“眼前有景道不得，崔顥題詩(shī)在上頭”?，F(xiàn)終有機(jī)會(huì)來(lái)到金陵登上歷史遺跡鳳凰臺(tái)，詩(shī)人借景抒情懷古詠今，最后回歸“使人愁”的長(zhǎng)安城，上升至家國(guó)情懷。該詩(shī)的首聯(lián)和頸聯(lián)很是精彩，首聯(lián)連用三個(gè)“鳳”字，卻不顯重復(fù)節(jié)奏明快，暗示朝代興衰。頸聯(lián)則憑吊歷史，一副衰敗沒落的“吳宮”圖在讀者面前徐徐展開。

原詩(shī)節(jié)選：

鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

譯文：

On Phoenix Terrace once phoenixes came to sing，The birds are gone bur still roll on the river’s waves.

The ruined palace’s buried’neath the weeds in spring；The ancient sages in caps and gowns all lie in graves.［17］

英譯文首先在排版時(shí)特意將每一節(jié)的第二小句首行縮進(jìn)兩個(gè)字符，形式上更像英詩(shī)，給譯入語(yǔ)讀者視覺沖擊效果更為強(qiáng)烈，這種形式上較源語(yǔ)的變化可看作翻譯暴力存在的結(jié)果。宏觀來(lái)看，原詩(shī)首聯(lián)兩句的“游”和“流”及頸聯(lián)的第二小句“丘”皆押尾韻ou，讀來(lái)瑯瑯上口。英譯本則不然，一改漢語(yǔ)的尾音AABA 押韻形式為英語(yǔ)的ABAB 交韻形式，頗有英詩(shī)風(fēng)范。押韻形式的變化引起了句式的變形，這種變形也使得譯詩(shī)較原詩(shī)在譯者有意或無(wú)意施加的柔性暴力作用下存在一定差別，但譯詩(shī)又可以為譯入語(yǔ)讀者以譯入語(yǔ)文化中的審美視角所輕易接受和理解，說明這種翻譯暴力并未破壞原詩(shī)語(yǔ)義和美感的傳達(dá)。

在《將進(jìn)酒》中，李白豪飲高歌借酒消愁，感嘆懷才不遇，人生應(yīng)及時(shí)行樂。全詩(shī)似酒后落筆，一氣呵成，首句兩組排比長(zhǎng)句氣勢(shì)恢宏。

原詩(shī)節(jié)選：

君不見黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。

君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。

譯文：

Do you not see the Yellow River come from the sky，Rushing into the sea and ne’er come back？

Do you not see the mirrors bright in chambers high Grieve o’er your snow-white hair though once it was silk-back？［18］

第一句從空間范疇感嘆“逝者如斯”，黃河自發(fā)源地奔流不息，流經(jīng)之地雖土壤肥沃，但上中下游落差極大，素有“九曲黃河”之稱。上半句寫出黃河之水浩浩蕩蕩自西向東奔流的洶涌壯闊，下半句寫大河逝去，沿河道入海的不可回頭。第二句則從時(shí)間范疇感嘆人生短暫不過朝暮。開篇?dú)鈩?shì)恢宏，漢語(yǔ)讀者讀來(lái)不禁黯然感傷。英譯文中許老在沿用押尾韻的基礎(chǔ)上毫不猶豫改陳述為反問，開篇連續(xù)兩個(gè)反問句不僅迅速抓住譯入語(yǔ)讀者的眼球，直接帶入源語(yǔ)語(yǔ)境，同時(shí)使其陷入和源語(yǔ)讀者一樣對(duì)人生的深入思考。雖然英譯本達(dá)到了預(yù)期效果，但不可否認(rèn)用反問句表達(dá)之后對(duì)源語(yǔ)的肯定句式進(jìn)行了“傷筋動(dòng)骨”的手術(shù)，這種暴力形式也是譯者為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而進(jìn)行的折中。

（三）厚度翻譯

厚度翻譯又稱補(bǔ)償，“很多傳統(tǒng)文化內(nèi)涵在英語(yǔ)中是缺省的”［19］。若在翻譯過程中涉及文化差異而不可譯時(shí)，譯者往往通過添加注釋或闡釋主題內(nèi)涵的方式盡可能為目的語(yǔ)讀者提供更多的有效信息，以幫助其理解原文意義和內(nèi)涵。

李白著有《春思》一詩(shī)，描摹深閨中的婦人見“春風(fēng)”吹進(jìn)“羅幃”，對(duì)戍邊丈夫的深深思念之情。這首詩(shī)題目翻譯頗為有趣：A Faithful Wife Longing for Her Husband in Spring［20］，從字?jǐn)?shù)上來(lái)講，原文本中的“春思”兩個(gè)漢字被譯為英文的9 個(gè)單詞，漢英字?jǐn)?shù)譯制比例高達(dá)1∶4.5，說明譯者在竭力向目的語(yǔ)讀者解釋原詩(shī)題目的深層意義，這種有意識(shí)的操作也可以看作暴力作用的結(jié)果。中國(guó)古詩(shī)之美較大程度與其所指的含混有關(guān)，換言之，一個(gè)能指可能會(huì)有多個(gè)所指。就這句詩(shī)而言，首先“春思”中的“春”在此處有兩層意義，第一是自然現(xiàn)象春天交代了敘事時(shí)間，進(jìn)而在下文中才有“燕草”和“秦?！?；第二，“春”在漢語(yǔ)文化中還指代男女之間的美好情愫。對(duì)目的語(yǔ)讀者，“春”的第一層意思很容易理解，因此許老在翻譯時(shí)直接翻譯為時(shí)間狀語(yǔ)“in spring”，但第二層意思目的語(yǔ)讀者因缺乏知識(shí)和文化背景理解存在困難，這時(shí)譯者勉為其難只能將題目中的兩個(gè)字順勢(shì)解釋，直接把全詩(shī)的內(nèi)容呈現(xiàn)給目的語(yǔ)讀者?！癴aithful”和“l(fā)onging for”兩組詞既歌頌了中國(guó)古代深閨女性的忠貞不渝，也將一個(gè)獨(dú)守春閨，渴望戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束丈夫早日回鄉(xiāng)的女性形象講述給目的語(yǔ)讀者。暴力作用下產(chǎn)生的這種厚度翻譯，正是說明了文化差異下英漢兩種語(yǔ)言的差別，英語(yǔ)形合多介詞和分詞短語(yǔ)，漢語(yǔ)意合其背后隱含的需要讀者揣摩的內(nèi)容就更多。必須看到，“春思”譯成英文后，雖有效避免英文讀者困惑不解，但留給讀者的想象空間卻大大縮小。因此，翻譯暴力運(yùn)用程度強(qiáng)弱仍應(yīng)進(jìn)行綜合考量。

三 強(qiáng)制暴力——暴力的合法

柔性暴力多集中于詞語(yǔ)的選擇、句式的變形以及通過厚度翻譯等方式用譯入語(yǔ)對(duì)源文本的形式進(jìn)行加工調(diào)整，以最大程度忠于原文?！皬谋举|(zhì)上看，翻譯的目的論……都強(qiáng)調(diào)為達(dá)到某種翻譯目的，用什么手段并不那么重要?！保?1］暴力作為譯者為達(dá)到翻譯目的而有意或者無(wú)意采取的一種手段，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)“用力過猛”的跡象，這種現(xiàn)象多發(fā)生在一些文化負(fù)載詞上。譯者從宏觀角度出發(fā)，照顧全文的翻譯效果有意為之，但這種情況下譯文內(nèi)容的傳遞和審美效果的傳達(dá)并未受到實(shí)質(zhì)性影響，反而會(huì)讓讀者豁然開朗。

（一）強(qiáng)行歸化

在古詩(shī)詞英譯中，有時(shí)譯者會(huì)面對(duì)巨大的文化差異鴻溝，單獨(dú)依靠直譯或是字詞、句式的變化已經(jīng)難以彌合，故不得不采取較柔性暴力更為強(qiáng)硬的手段以操控全詩(shī)所傳達(dá)的情感。

李白在金陵逗留的大半年里創(chuàng)作三十余首古詩(shī)，且?guī)缀趺科}目中均含“金陵”二字，給后人研究金陵與李白的詩(shī)詞文化留下了豐富可取的材料。《金陵酒肆留別》中詩(shī)人即將離開金陵奔赴揚(yáng)州，微風(fēng)吹拂著柳絮，倒酒的侍女喚客把酒言歡，朋友們紛紛跑來(lái)為自己送行，自己卻遲遲不肯離去，只能迷失在酒桌上，沉醉于觥籌交錯(cuò)之間。全詩(shī)的點(diǎn)睛之筆在尾聯(lián)，實(shí)際存在的“東流水”和抽象的“別意”同時(shí)置于一個(gè)維度相比較，本身就是一件不可能的事情，詩(shī)人卻借此吟唱自己綿延不絕的傷感別離之情。

原詩(shī)節(jié)選：

請(qǐng)君試問東流水，別意與之誰(shuí)短長(zhǎng)。

譯文：

O，ask the river flowing to the east，I pray，Whether his parting grief or mine will longer stay?。?2］

原詩(shī)詩(shī)人用肯定句強(qiáng)烈地表達(dá)出自己的不舍和難過，但在譯文中卻換成感嘆句，“O”的出現(xiàn)立刻把目的語(yǔ)讀者帶入目的語(yǔ)語(yǔ)境，因但凡對(duì)英詩(shī)有所了解的讀者都知道“O”是英詩(shī)的?？停鏞de to the West Wind 中雪萊開篇便借“O”點(diǎn)出西風(fēng)的秉性和存在，羅伯特·彭斯在A Red，Red Rose中則借“O”引出“my luve’s like a red，red rose”，把自己的愛人比作紅紅的玫瑰?！癘”的出現(xiàn)，注定譯者要把原肯定句改為感嘆句，相對(duì)于源語(yǔ)讀者，目的語(yǔ)讀者不用細(xì)細(xì)揣摩便可直接體會(huì)到此處作者的無(wú)奈?！癘”不過是作者的感嘆，意義上相當(dāng)于漢語(yǔ)的“啊”“哦”等，但在漢語(yǔ)古詩(shī)詞中卻鮮少看到詩(shī)人采用“啊”“哦”等漢字直接抒情，暴力自此產(chǎn)生，但此作用下“O”卻使譯成的英詩(shī)更像本土的英詩(shī)。

接下來(lái)，譯者又插入主語(yǔ)“I”，把原詩(shī)中隱含的主角“我”拉到讀者眼前，這與傳統(tǒng)的英詩(shī)毫無(wú)二致，約翰·鄧恩寫有Flea 一詩(shī)，通過寫一只同時(shí)吸了男女血的跳蚤表達(dá)男主人公對(duì)女主人公的愛慕之情，“Oh stay/three lives in one flea spare/Where we almost…”，該句作者同樣把當(dāng)事人“we”直接寫給讀者。此外，流水的“別意”化為“his parting grief”，河水被擬人化了，直接參與了在座各位好友的情感交流，此處無(wú)情勝有情。如果把整句英詩(shī)進(jìn)行回譯，很難再?gòu)闹锌吹皆?shī)的影子，可見許老對(duì)這一句詩(shī)的翻譯經(jīng)過了細(xì)致思考，決定采取強(qiáng)行歸化的方法，這樣翻譯無(wú)疑產(chǎn)生了暴力，使譯文在意義和表達(dá)上與原文有所偏差，但這種暴力沒有對(duì)目的語(yǔ)讀者的閱讀形成傷害，譯者運(yùn)用這種暴力方式使譯文盡力貼近目的語(yǔ)文化，兼顧目的語(yǔ)讀者的感受，體現(xiàn)出東方宏觀哲學(xué)思維下的人文關(guān)懷，這樣看來(lái)公然的暴力沒有引起反感，反而合法了。

（二）過度文化適應(yīng)

一般而言，文化在輸出國(guó)和輸入國(guó)之間必然存在高低強(qiáng)弱之分，譯者往往在進(jìn)行翻譯時(shí)就高不就低，就強(qiáng)不就弱，因此文化的隔閡和疏離會(huì)造成原語(yǔ)和譯語(yǔ)在轉(zhuǎn)化時(shí)呈現(xiàn)出語(yǔ)言上的不平等，也便產(chǎn)生了暴力，“翻譯突顯的是‘雙向’脆弱，造成交互暴力：如欲減輕對(duì)譯文的暴力，可能造成對(duì)原文的另一種暴力，反之亦然”［23］。因此，知悉原語(yǔ)和譯語(yǔ)雙方文化強(qiáng)弱也十分重要。

李白襲用樂府舊題作《蜀道難》，詩(shī)人就蜀之險(xiǎn)展開豐富想象，勾勒出秦蜀道路上一道道奇麗驚險(xiǎn)的山川谷道，氣勢(shì)磅礴。該詩(shī)的題目許老譯為Hard Is the Road to Shu［24］同時(shí)在“Shu”下做腳注“present-day Sichuan province”，因普通目的語(yǔ)讀者可能對(duì)中國(guó)的行政區(qū)劃不甚了解，對(duì)“Shu”更是前所未聞，此處是譯者做的補(bǔ)償翻譯，補(bǔ)充目的語(yǔ)讀者缺失的文化背景。全詩(shī)圍繞崎嶇艱險(xiǎn)，坎坷蜿蜒的“蜀道”展開，因此譯者不得不譯出“蜀”這一點(diǎn)名山道地理位置的詞。若直接譯為“road in Sichuan”，一方面忽視了蜀作為四川簡(jiǎn)稱的歷史背景，另一方面忽視了原詩(shī)中“蜀”的出現(xiàn)頻率，直譯加注的方式大大提高了全詩(shī)英譯的質(zhì)量。為了更好地促進(jìn)不同種族群體之間的文化交流，盡量將文學(xué)作品當(dāng)中的文化內(nèi)容保存下來(lái)［25］。

也應(yīng)看到，即便許老對(duì)譯文題目做如此調(diào)整，一部分目的語(yǔ)讀者對(duì)“Sichuan province“和“蜀”各自的意義仍因缺乏背景知識(shí)而無(wú)法理解，這里存在對(duì)讀者的暴力。譯者通過加注的方式盡量滿足了目的語(yǔ)讀者的文化訴求，但加注一方面可能會(huì)打斷其閱讀思路，影響閱讀興趣，另一方面對(duì)那些對(duì)中國(guó)地理不甚了解的目的語(yǔ)讀者而言，“Sichuan province”的翻譯可能反而增加了其閱讀和理解負(fù)擔(dān)。此處要講的文化適應(yīng)，便是譯入語(yǔ)讀者對(duì)原文本文化的適應(yīng)，這一點(diǎn)在提倡文化走出去的今天尤為適用。翻譯暴力需要合法，就像現(xiàn)在中國(guó)的“餃子”已經(jīng)為越來(lái)越多的西方朋友接受為“jiaozi”而非“dumpling”，來(lái)華留學(xué)生愿意稱“老師”為“l(fā)aoshi”而非“teacher”。在建立文化自信的基礎(chǔ)上，國(guó)內(nèi)學(xué)者憑借中華文化的強(qiáng)大力量應(yīng)該更加有信心把優(yōu)秀的中華文化和中華文明在世界逐漸推廣開來(lái)。

四 結(jié)語(yǔ)——潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲

“翻譯暴力”的概念一經(jīng)提出便在我國(guó)學(xué)界引起了強(qiáng)烈反響，其實(shí)暴力主要表現(xiàn)在譯者對(duì)原文或目的語(yǔ)讀者的“施暴”。許淵沖在英譯李白詩(shī)詞過程中，一方面為了最大限度尋求譯文在形式和內(nèi)容上對(duì)原詩(shī)的忠實(shí)，另一方面又要照顧目的語(yǔ)讀者，為其提供更多的文化背景信息彌補(bǔ)文化缺省，避免文化閹割和食人翻譯現(xiàn)象的出現(xiàn)，取舍之間便是暴力滋生的根本原因。

但是也應(yīng)注意到，不管是為實(shí)現(xiàn)跨文化交流目的而進(jìn)行的緩和暴力還是譯者自身對(duì)原文大刀闊斧地改寫甚至改編，均未影響中華詩(shī)詞在目的語(yǔ)讀者中的接受和認(rèn)可?！爸腥A詩(shī)詞的外譯，我們既要促進(jìn)東西跨文化交流……又要維護(hù)民族文學(xué)的異質(zhì)性”［26］。值得一提的是，許老在翻譯過程中巧妙運(yùn)用翻譯技巧，淡化了暴力對(duì)原詩(shī)和目的語(yǔ)讀者的沖擊，甚至暴力作用下譯詩(shī)還能最大限度傳達(dá)原詩(shī)的風(fēng)格和意境，這便是暴力之可為。