“后五四”時(shí)期蜀中青年作家的興起*
——以陳煒謨的小說創(chuàng)作為例

康 斌

(西南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610041)

當(dāng)五四文學(xué)革命先驅(qū)用最激烈的措辭向舊文學(xué)發(fā)難時(shí)，他們對(duì)新文學(xué)最大的貢獻(xiàn)，其實(shí)并不在于提出了文學(xué)改良的具體方法和文學(xué)革命的理論，而是在舊文學(xué)趣味根深蒂固的時(shí)代里，為即將到來的現(xiàn)代白話文學(xué)爭(zhēng)得了一片自由實(shí)驗(yàn)的天地。當(dāng)矢志建設(shè)新文學(xué)的青年群體大量崛起——具體體現(xiàn)在文學(xué)社團(tuán)林立和文藝刊物激增，中國(guó)新文學(xué)才算真正走向了自覺和完善之路。姜濤曾將新文學(xué)早期的參與者劃分為三代人:以陳獨(dú)秀、魯迅、胡適等為代表的《新青年》群體，為第一代；以羅家倫、傅斯年、鄭振鐸等為代表的《新潮》《新社會(huì)》群體，為第二代；20世紀(jì)20年代初涌現(xiàn)的眾多文學(xué)小社團(tuán)，則被視為第三代。[1]因?yàn)檫@第三代在時(shí)間上興起于五四運(yùn)動(dòng)之后，內(nèi)容上又與五四新文學(xué)傳統(tǒng)相呼應(yīng)，而性質(zhì)上同屬于啟蒙文化陣營(yíng)，所以本文將之稱為“后五四”青年作家。

在“后五四”文壇的眾聲喧嘩中，蜀中作家的鏘鏘之聲連綿不絕。四川是現(xiàn)代作家的重要產(chǎn)出地，但是長(zhǎng)期以來，我們聚焦郭沫若、巴金、李劼人、沙汀、艾蕪、何其芳等幾位知名作家。而對(duì)五四以后蔚為大觀的蜀中青年作家群，關(guān)注太少，許多青年才俊因未被關(guān)注,成為主流文學(xué)史之外的“邊緣作家”。即以1920年代為例，關(guān)注度有待提升的便有康白情、吳芳吉、周太玄、王光祈、陳煒謨、陳翔鶴、林如稷、鄧均吾、趙景深、蒲殿俊等人。

這里有主流文學(xué)史敘述將其視為“地方經(jīng)驗(yàn)”而使之邊緣化的原因[2]，也有先鋒文學(xué)史敘述將其視為“模仿和積累”而看低其藝術(shù)價(jià)值的緣故[3]，而對(duì)于淺草-沉鐘社的重要成員陳煒謨來說，戰(zhàn)亂烽火、人事遷徙、社會(huì)動(dòng)亂等造成的作品損失可能是更為重要的原因。雖然其作品散見于《淺草》季刊、《沉鐘》周刊和半月刊，1920年代還出過兩本小說集子《信號(hào)》和《爐邊》，然而兩部最有可能具有影響力的長(zhǎng)篇小說卻先后散佚或損毀。①可即便如此，陳煒謨現(xiàn)存的短篇小說仍不辜負(fù)我們研讀的誠(chéng)意和敬意。1935年，他的4篇小說入選魯迅主編的《新文學(xué)大系小說二集》。有當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為陳煒謨“在五四‘非戰(zhàn)文學(xué)’的創(chuàng)作中具有較高的地位”[4]261。也有學(xué)者指出陳煒謨有限幸存的一些作品已經(jīng)足以證明他“在文學(xué)上所取得的成就，并不比淺草社、沉鐘社其他作家少和低”②，還有研究者表示“沒有陳翔鶴的數(shù)量豐富，但似乎更深刻的是陳煒謨的小說”[5]77。

然而我們必須意識(shí)到學(xué)界對(duì)陳煒謨的了解和研究依舊有限——研究文章偏少且動(dòng)輒將《狼筅將軍》當(dāng)作陳煒謨小說代表作的刻板論述就是有力的證明?！昂笪逅摹睍r(shí)期的哪些因素開啟了這名青年作家的創(chuàng)作生涯？陳煒謨的小說在架構(gòu)制式、審美眼光上的特色究竟何在？我們是否慣于從淺草-沉鐘社的整體藝術(shù)特征去把握陳煒謨的小說創(chuàng)作，而忽視了他的獨(dú)特之處？他的文學(xué)立場(chǎng)與寫作實(shí)踐在何種程度上繼承并深入了五四文學(xué)傳統(tǒng)？我們?nèi)粲诖颂幱凶杂X反省，那些在文學(xué)史目錄中并不占據(jù)顯赫位置的后五四青年作家之于五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國(guó)的文化意義或許將顯豁出來。

一、文學(xué)理想：大學(xué)公寓空間中的知識(shí)情感認(rèn)同

1903年10月16日，陳煒謨出生于四川瀘縣。他是讓魯迅印象深刻的一位“蜀中作者”。家庭乃書香門第，小有田產(chǎn)，可惜家父早亡。這雖然造成親情人倫上無可彌補(bǔ)的缺陷，但也讓陳煒漠避免了家長(zhǎng)和專制，失卻了反抗家長(zhǎng)權(quán)威的心理動(dòng)力。父親亡故后，慷慨無私的二哥陳顯謨擔(dān)起了家長(zhǎng)一職，用陳煒謨的話說，“他的性格很好，慷慨，誠(chéng)懇，勇往直前，無論在家事上或別方面如何失敗。自從我父親死后，他把家里的事?lián)饋?，一手承?dān)，對(duì)于任何方面的攻擊，都不畏葸。并且人很和氣，慷慨?！盵6]這是陳煒謨能夠求學(xué)北大的物質(zhì)基礎(chǔ)，也為他后來專心與友人成立文學(xué)社團(tuán)、創(chuàng)辦文學(xué)雜志解除了后顧之憂。因此在陳煒謨的小說中，我們很難看到他對(duì)普通傳統(tǒng)家庭“舊”與“惡”的指控，恰恰相反，家庭是其念茲在茲的心靈港灣。如《尋夢(mèng)的人》中姑母代替了他的父母“殷勤地給他照料飲食，起居”，給了他無微不至的關(guān)懷；連《狼筅將軍》中精神錯(cuò)亂的趙惕甫在悼念亡女時(shí)也充滿了慈父的柔情；而《烽火嘹唳》中，農(nóng)業(yè)學(xué)校學(xué)生雨京因戰(zhàn)亂寄居同學(xué)家中歸家無望時(shí)，也生出無限“精神沉悶”。

但一味接受好意，也會(huì)積累精神負(fù)累。兄長(zhǎng)的持續(xù)奉獻(xiàn)和饋贈(zèng)，讓漂泊在北方且無助于家庭生計(jì)的陳煒謨心生歉疚。當(dāng)兄長(zhǎng)“明知道我不會(huì)做官，也不會(huì)掙錢”，仍多次在信中表示“急切需要我回去”[7]時(shí)，陳煒謨內(nèi)心深處的負(fù)罪感和不被理解的情緒大概都已達(dá)到頂峰。陳煒謨小說中那些軟弱無力和愁苦煩悶，有許多發(fā)端于此。如《寨堡》中國(guó)文教員熊震東“不常有的”不快，就來自妹妹和母親的來信；《月光曲》中，整天游蕩在外的大學(xué)生晆達(dá)生，總是想起“像地窖子下磚瓦似的寂寞一生里見不到太陽(yáng)光的母親”和那位“還不曾愛過她一次”的妻子。

但畢竟在兄長(zhǎng)的支助下，陳煒謨?cè)?921年秋考入了北京大學(xué)英文系預(yù)科，并成了“北大英文系高材生，特別受學(xué)校幾位名教師推重”[8]。此時(shí)的陳煒謨雖未能親身參與五四新文化運(yùn)動(dòng)風(fēng)頭最健時(shí)的熱烈論戰(zhàn)，但顯然已為大學(xué)校園內(nèi)依舊熱烈的文學(xué)氛圍所影響，不僅結(jié)識(shí)了許多文學(xué)伙伴，參與籌辦新文學(xué)社團(tuán)——起初是淺草社的創(chuàng)始成員和《淺草》季刊的重要作者，繼而在《沉鐘》周刊和半月刊上發(fā)揮棟梁作用。

將陳煒謨和他的文學(xué)同道推向文學(xué)道路上的因素眾多，但絕對(duì)不能忽視開放自由的北大校園文化的影響。所謂“北大校園文化”，主要并非指大師云集的課堂，而更多體現(xiàn)為課堂之外濃厚的新文學(xué)氛圍。今天，我們都說一個(gè)大學(xué)和一份雜志，就把新文化給“運(yùn)動(dòng)”起來了，但如果稍微觸摸一下五四前后的歷史即知：新文學(xué)的力量那時(shí)絕不能稱為“主流”。盡管文學(xué)革命已經(jīng)倡導(dǎo)有年，但“一直到五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，在大學(xué)的文學(xué)系里古典文學(xué)一直據(jù)有不可撼動(dòng)的核心位置，檢驗(yàn)大學(xué)文學(xué)系教授的學(xué)術(shù)水平也是以古典文學(xué)修養(yǎng)的多寡來論”[9]。在陳煒謨、陳翔鶴等人的回憶中，魯迅在北大中國(guó)文學(xué)系的講堂上，開出的仍是“中國(guó)小說史”這樣的古典文學(xué)課程，且只有在主課授完后，為了補(bǔ)缺，才對(duì)著不多的幾個(gè)學(xué)生講一講廚川白村的《苦悶的象征》。

但在課后，情形就不一樣了。文學(xué)青年可以拜訪當(dāng)時(shí)文壇最知名的作家，如陳煒謨就曾攜友人約會(huì)郁達(dá)夫或者登門拜訪魯迅。見面的次數(shù)和聊天的內(nèi)容并不重要，關(guān)鍵在于這些文學(xué)青年在與五四文學(xué)前輩的交往中，看到了他們其人與其文交相輝映的魅力。我是魯迅“小小的一個(gè)文友”[10]26、我與郁達(dá)夫仿佛很久以前“已經(jīng)是熟識(shí)的朋友”[10]225，這些事后多年的回憶無不表明：強(qiáng)烈的人物認(rèn)同伴隨著深刻的身份認(rèn)定，持續(xù)半生而不改，且始終以先賢作自我鞭策的榜樣。

大學(xué)文化氛圍更體現(xiàn)在公寓寢室中青年學(xué)生之間熱烈的文學(xué)交流和創(chuàng)作互勉。20世紀(jì)20年代北大的沙灘、北河沿一帶，分布著大大小小的各式公寓，它們兼具生活場(chǎng)所和文化勝地的雙重功能，包容了陳煒謨、楊晦、馮至這樣的大學(xué)生以及陳翔鶴、沈從文這樣的北漂文藝青年。沈從文曾說：“以紅樓為中心,幾十個(gè)大小公寓,所形成的活潑文化學(xué)術(shù)空氣,不僅國(guó)內(nèi)少有,即在北京別的學(xué)校也稀見?！盵11]這里的“活潑文化學(xué)術(shù)空氣”，不僅指北漂文藝青年很容易進(jìn)入北大課堂，旁聽到北大名師的聲音；更指北大學(xué)生以公寓為中介走向社會(huì)，廣結(jié)同道，相互切磋，互相激勵(lì)，構(gòu)建了獨(dú)特的文化生態(tài)。

此種氛圍，首先有利于同人交流，共享文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，然后創(chuàng)辦社團(tuán)，集體發(fā)聲。按照茅盾的統(tǒng)計(jì)，“從民國(guó)十一年到十四年，先后成立的文學(xué)團(tuán)體及刊物，不下一百余”[12]5。在此大學(xué)結(jié)社潮中，陳煒謨?cè)c林如稷、陳翔鶴、鄧均吾、王怡庵等一干蜀中文俊，創(chuàng)立了上海淺草社?？上Я秩琊⒌纫恍┲匾蓡T星散，淺草社名存實(shí)亡。徙居北大校外公寓的陳煒謨遂在“從事文藝工作，必須在生活上有所放棄，有所犧牲”[13]的共識(shí)號(hào)召下，于1925年秋與楊晦、馮至、陳翔鶴等人籌辦新的同人刊物——《沉鐘》。

其次，有利于文學(xué)創(chuàng)作上的人事安排，撐起一本雜志的多樣和厚度。有研究者敏銳指出：“由于政治或?qū)W術(shù)興趣上的分歧，校園空間之間實(shí)則處在各自為戰(zhàn)的分裂狀態(tài)。在居室之中的討論，因?yàn)榭臻g的私人化，反而對(duì)知識(shí)或情感上的‘合拍’程度要求更高。”[14]正因?yàn)橹R(shí)和情感的合拍，個(gè)人才能破除文人清高和青年孤傲，誠(chéng)心接受群體指派的創(chuàng)作任務(wù)?！冻羚姟分芸瘎?chuàng)刊之前，曾有一個(gè)基本的寫作分工，如楊晦所說：“大致約定由翔鶴和煒謨寫小說，馮至寫詩(shī)，我寫劇本?！盵15]因?yàn)楦寮娜笨诖?，?chuàng)作和翻譯兼善的陳煒謨的任務(wù)格外繁重，如陳翔鶴所說：“有時(shí)若果為著編輯的方便上起見，我們甚至于可以指定一篇外國(guó)短篇，或一個(gè)特定的題目，守著他，逼他馬上就得譯了或作了出來?！倍o予陳煒謨的報(bào)酬不過“如哄小孩般的稱贊他幾句；吃點(diǎn)心時(shí)，讓他多吃一點(diǎn)；或者在屋子里僅有一張較為舒服一點(diǎn)的藤椅，讓他一人先自坐著而已”。[16]356-357若非友朋聚集的文學(xué)生活予以引導(dǎo)甚至施壓，對(duì)于陳煒謨這樣一個(gè)慣于自我懷疑的年輕人來說，是很不容易在松弛狀態(tài)下達(dá)到寫作的多樣和多產(chǎn)的。

再次，有利于社團(tuán)同人尋找藝術(shù)共性，表明文學(xué)宗旨。沉鐘社建立了一個(gè)基本共識(shí)：始終不大認(rèn)同文藝爭(zhēng)鳴，對(duì)文壇罵戰(zhàn)更是持否定態(tài)度，這甚至影響了他們對(duì)文學(xué)批評(píng)這一文類的客觀評(píng)價(jià)?！冻羚姟钒朐驴瘮鄶嗬m(xù)續(xù)辦了34期，真正意義上的論辯只有陳煒謨作的一封《答創(chuàng)造社周全平》——對(duì)周全平起初承諾由泰東書局出版《沉鐘》后又多次推脫抒發(fā)憤懣。完全可說《沉鐘》幾乎與文壇熱點(diǎn)絕緣，既沒有選邊站隊(duì)、搖旗吶喊，更未陷陣沖鋒、充當(dāng)打手。

此等近乎獨(dú)抒性靈的辦刊方針，某種意義上既低估了批評(píng)的往來攻防對(duì)于創(chuàng)作的促進(jìn)作用，也多少束縛了作為沉鐘社最具理論家氣質(zhì)的陳煒謨的手腳。但又不得不說，沉鐘社里這幾個(gè)大學(xué)生對(duì)“自我表現(xiàn)”為中心的文藝原則的堅(jiān)守，使其在同時(shí)代諸多文學(xué)刊物中更容易樹立標(biāo)志；而社團(tuán)明確一致的藝術(shù)宗旨所產(chǎn)生的強(qiáng)大向心力，使得他們即便大學(xué)畢業(yè)后各奔東西亦未曾真正分道揚(yáng)鑣?？梢哉f，青年作家們?cè)诖髮W(xué)時(shí)代公寓空間中確定的文學(xué)理想，在他們進(jìn)入社會(huì)后仍得到持久躬行，最終才成就了魯迅那一句“最堅(jiān)韌、最誠(chéng)實(shí)，掙扎得最久”的贊美。

二、文學(xué)實(shí)踐：逃避激情的人生靜觀

如果根據(jù)題材分類，那么青年戀愛算是陳煒謨最初的小說題材，以《輕霧》《甜水》《破眼》《尋夢(mèng)的人》為代表。《輕霧》是學(xué)生素云對(duì)此前一次狎妓經(jīng)歷的不堪回憶。文中不見狎妓的沖動(dòng)，反而充滿了對(duì)不幸落入妓院的七八歲女孩的同情，以及在現(xiàn)代“人道”觀念下自認(rèn)“蹂躪女權(quán)的第一人”的自責(zé)?！短鹚肥巧炭扑哪昙?jí)學(xué)生葛羅靜對(duì)醫(yī)生所作的一段漫長(zhǎng)又凌亂的心靈獨(dú)白。葛羅靜與表妹瓊瑛青梅竹馬，但瓊瑛卻被父母許配給了“家資富有，胸?zé)o點(diǎn)墨”的表兄。葛羅靜深陷失去愛人的空虛、家境貧寒的自怨和欲求不滿的饑渴中，最后竟至于在醫(yī)院自求閹割?！镀蒲邸穭t是對(duì)內(nèi)心隱秘欲望的一次描摹。在A大學(xué)游藝會(huì)擁擠的會(huì)場(chǎng)內(nèi)，年輕姑娘不經(jīng)意的長(zhǎng)發(fā)拂面和身體輕觸，滋生“我”繚繞不絕的欲的漣漪。《尋夢(mèng)的人》中姑母有心促成抱云和懷璘的戀愛。但懷璘遠(yuǎn)沒有《傷逝》(同樣作于1925年)中的子君勇敢，始終在“體貼父親還是體貼自己”的疑問中猶豫徘徊。而自認(rèn)為“在寂寞中”生死的抱云，則在一種幼稚而古怪的“遠(yuǎn)水解近渴”的邏輯支持下，決定大學(xué)畢業(yè)后去當(dāng)律師幫助懷璘走出苦海。

寫青春、戀愛與激情，這在發(fā)現(xiàn)“個(gè)人”且頻繁書寫“個(gè)人”的“后五四”時(shí)代，其實(shí)毫無新意可言。畢竟此時(shí)大多數(shù)作家其實(shí)還只是城市學(xué)生或者涉世不深的年輕人，如茅盾所說，他們“對(duì)于農(nóng)村和城市勞動(dòng)者的生活很疏遠(yuǎn)，對(duì)于全般的社會(huì)現(xiàn)象不注意，他們最感興味的還是戀愛”。[12]9而作品的主旨，其實(shí)也不脫離作為五四新文化運(yùn)動(dòng)主潮的人道主義：正視個(gè)人的生理欲望，關(guān)懷被侮辱與被損害的人，反對(duì)封建包辦婚姻。然而此類小說讓人驚訝的地方卻是：除《甜水》外，這些小說中基本不描寫真正的男女戀愛，也沒有個(gè)人主義的享樂傾向——欲的挑逗與情的把玩。《尋夢(mèng)的人》中抱云待畢業(yè)當(dāng)律師救懷璘于水火的想法，頗有引西江之水來救涸澤之魚的自欺，卻正當(dāng)?shù)仄缌饲橛?。《輕霧》中的素云既然心懷人道主義，怎會(huì)主動(dòng)進(jìn)了青樓紅榻？素云這個(gè)“老于憂郁智于哭泣的俄國(guó)式的青年”或許只是一個(gè)被作者美化了的自敘傳人物吧。《甜水》中葛羅靜的那段自憐雖拖沓膩人，但對(duì)與表妹的愛情經(jīng)歷卻敘述得具體入微，為家長(zhǎng)專制下的包辦婚姻再添一對(duì)文學(xué)史上的苦命鴛鴦。但葛羅靜顯然被失戀后強(qiáng)烈的性沖動(dòng)嚇壞了，竟然想到找醫(yī)生為自己實(shí)行閹割手術(shù)。試問：這欲若來自對(duì)表妹的愛，那它有何罪？這欲若與愛人無涉，又與失戀何關(guān)？歸終，唯《破眼》這一個(gè)看似想入非非的簡(jiǎn)單故事，既正視本能又兼及審美，為“后五四”的一代青年描摹了一個(gè)稍顯模糊的肉身真相。總的來說，陳煒謨的青春題材小說主旨是逃避愛情和克制激情，這讓看似完整的故事顯得不那么完整，也讓看似真實(shí)的故事顯得不那么真實(shí)。

相較而言，陳煒謨小說中最為研究者認(rèn)可的部分集中在《烽火嘹唳》《狼筅將軍》這樣帶有更多社會(huì)內(nèi)容的小說上。這兩篇作品因直接觸及軍閥混戰(zhàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，被視作“使陳煒謨區(qū)別于林如稷、陳翔鶴而顯示出自己特色”[5]29的作品。陳煒謨甚至因此獲得“淺草-沉鐘社同仁中反映兵匪問題成就最大的作者之一，在‘五四’‘非戰(zhàn)文學(xué)’的創(chuàng)作中也具有較高的地位”[4]61的評(píng)價(jià)。

作為“陳煒謨影響最大的作品之一”[17]的《狼筅將軍》，乃是通過敘事人的中學(xué)同學(xué)“白棣”之口，講述了一個(gè)為軍閥混戰(zhàn)所害的鄉(xiāng)鎮(zhèn)士紳自封狼筅將軍以求安寧免禍的故事。趙惕甫“原是世家，他自身亦是個(gè)舉人，且在法政學(xué)校畢業(yè)”，但是世家名望、舉人地位和法政知識(shí)，都不足以使其在亂世自保。起先，是十八歲的長(zhǎng)女為官兵擄走，生死不明；其后，長(zhǎng)子又因繳納軍款不及時(shí)而枉死獄中；緊接著，三十一歲的叔父也因熱心辦地方保安武裝，被匪徒挖了心肝。郁郁寡歡的趙惕甫開始精神變異：他自封為狼筅將軍，領(lǐng)陸軍中將；封次子為陸軍少將，季子為參議，次女為咨議，幼女為秘書。文臣武將備于一家，門前再樹起“趙”字旗，儼然一鄉(xiāng)間政權(quán)。如此荒誕的事件背后也有心理邏輯可尋：既然為權(quán)力和武力所迫害，那就通過獲得權(quán)力和武力來避害；如果權(quán)力和武力無法實(shí)質(zhì)性擁有，那就通過自封官階求心理上的安慰。另一個(gè)小說《烽火嘹唳》中青年學(xué)生雨京因四川軍閥混戰(zhàn)遲遲不能歸家，卻夢(mèng)見自己“作了A軍的排長(zhǎng)”，過著“下操，搶家畜，練習(xí)準(zhǔn)頭，陪女人睡覺”的墮落生活。雨京的夢(mèng)與趙惕甫的瘋，都有社會(huì)批判之主旨，只是內(nèi)容欠豐且技法稍遜。

20世紀(jì)50年代，陳煒謨?cè)鴮ⅰ独求趯④姟穭?chuàng)作動(dòng)機(jī)解釋為諷刺民眾求官自肥的庸俗心理。他說：“那時(shí)候有一回我從北京回到四川，正是四川軍閥混戰(zhàn)，封建割據(jù)的時(shí)候，我所接觸到的朋友親戚，幾乎都想要趁渾水摸魚，弄到一官半職，乘機(jī)發(fā)一筆橫財(cái)。我當(dāng)時(shí)很生氣，回到北京后就寫了這樣一篇諷刺小說?！盵18]這種解釋顯然過度強(qiáng)調(diào)了小說的現(xiàn)實(shí)批判性，而有意掩飾了對(duì)受害者變異心理的關(guān)注和同情。小說提到鎮(zhèn)上有從挨罵的伙計(jì)變?yōu)榘缘阑囊膮锹鼛熼L(zhǎng)、也有跟著吳師長(zhǎng)沾光的妹夫田耀光，但是趙惕甫的變態(tài)心理與前述二人的劣績(jī)實(shí)不能相提并論。事實(shí)上，在“白棣”這一人物的敘述中，趙惕甫并非惡霸地主，乃是一“痛苦的象征，災(zāi)難的記號(hào)”?；蛟S受限于20世紀(jì)50年代的階級(jí)斗爭(zhēng)話語(yǔ)，地主階級(jí)出身的鄉(xiāng)鎮(zhèn)士紳已經(jīng)失去了獲得敘事憐憫的資格，這才成為闡釋的矛頭所向。但作者借趙惕甫的瘋控訴社會(huì)不義，實(shí)在也配得上陳煒謨的自我評(píng)價(jià)：“這一篇小說在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匾苍S并不算落伍?！?/p>

但我們也不得不說，被認(rèn)為深具社會(huì)批判意識(shí)的《狼筅將軍》其實(shí)算不得真正意義上的社會(huì)寫實(shí)小說。從敘事的層面上來看，趙惕甫自封官職的變態(tài)行為全都是從白棣口中近乎僵硬的方式直接表達(dá)出來，而并沒有從心理細(xì)節(jié)、首尾過程方面充分展開，更像是作者在獵奇一個(gè)道聽途說的故事。陳煒謨說個(gè)人不喜歡這一篇小說，是因?yàn)椤拔难缘脑姨唷?、且“涂抹的色彩到了濃到化不開的程度”，但更為恰當(dāng)?shù)睦斫鈶?yīng)當(dāng)是：正因?yàn)橼w惕甫的內(nèi)心變異缺乏敘事鋪墊和延展，所以作者才使用了那么多修飾的文言和夸張的感慨。

其實(shí)，最能夠代表陳煒謨小說成就的，都來自對(duì)作者身邊發(fā)生的家庭故事的靜觀。其中《大風(fēng)》《月光曲》《寫實(shí)主義與理想主義》著眼城市夫妻小家庭，而《夜》《舊時(shí)代中的幾幅新畫像》《寨堡》《靜茝》關(guān)注鄉(xiāng)土大家庭。

1925年10月5日，在給楊晦的信中，陳煒謨表示“我的小說須另?yè)Q寫法”。同月31日，他再次表達(dá)了對(duì)于小說創(chuàng)作套路的厭倦：“每個(gè)作家都是‘寫景，對(duì)話，寫點(diǎn)性格，心理’，不太單調(diào)么？總要有點(diǎn)新的東西——至少要有點(diǎn)新的寫法?！盵10]161這新的東西和新的寫法，簡(jiǎn)單說來就是個(gè)人視角的擴(kuò)大，社會(huì)內(nèi)容的增加，以及傷感情緒的克制。這種新的嘗試并非都是成功的案例。比如《寫實(shí)主義與理想主義》描寫豐滿理想與骨感現(xiàn)實(shí)的沖突——不食人間煙火的愛情美夢(mèng)幻滅后，胡吻月夫婦墜入“是夫婦，是朋友，是路人，是仇敵”的絕望質(zhì)疑中。小說主旨雖處理得簡(jiǎn)潔有力，但也因此少了陳煒謨最擅長(zhǎng)的心靈展示和韻味營(yíng)造。而《夜》《舊時(shí)代中的幾幅新畫像》《寨堡》以及經(jīng)修改重新發(fā)表的《靜茝》，則證明了陳煒謨的自我調(diào)整獲得了成功。

《夜》是箴嬸難產(chǎn)而亡的故事，但敘述重心卻是童年敘事人“我”眼中各色人等的荒誕行徑：難產(chǎn)鬼作祟的故事、向天地灶神及管豬圈茅房的神仙禱告、提槍打鬼、垂危驅(qū)魔。小說的主旨顯然是對(duì)鄉(xiāng)間封建迷信和愚昧心靈的一次深刻嘲諷。此外，敘事方法上雖然采用的是兒童視角，但并不刻意渲染兒童感受，只平靜描述眼前所見，顯示出情感節(jié)制和文本控制的功力見長(zhǎng)，亦可視為私淑了魯迅冷眼諦視的成功經(jīng)驗(yàn)?！杜f時(shí)代中的幾幅新畫像》展示的是堂姊婆家大家庭的乖戾之處。老祖父吝嗇成性，牢牢控制著家庭的經(jīng)濟(jì)命脈，吃穿的節(jié)省卻超出了正常人的尺度——“他愛錢就因?yàn)樗清X”[19]103。堂姊的大哥竟然還能從這種情況下掙“私房錢”，用妻子娘家的名義買田置業(yè)，絲毫無懼“娘家全盤不認(rèn)賬”的可能性。堂姊的丈夫粗鄙無文，最大的樂趣是與妻子抬杠，或是去牌館賭錢。堂姊的二哥則醉酒為業(yè)，將妻子病死的原因歸罪于曾為她端過藥的妹妹，并咒她“守一輩子寡”。而堂姊也終于從這個(gè)古怪的家庭中學(xué)會(huì)了“卡油”撈錢，老練地敷衍那些討賬的人。在啟蒙主義的批判視角下，這幾幅所謂的“新畫像”歸終暴露了“舊時(shí)代”的本質(zhì)：大家庭物質(zhì)形式仍然堅(jiān)挺，然而精神的破敗淪喪早已病入膏肓、無藥可救?！墩ぁ穼⒗涑暗墓P鋒進(jìn)一步指向了自敘傳人物熊震東的家庭。教員熊震東時(shí)隔多年回家，發(fā)現(xiàn)自己的家“與從前兩樣”，不獨(dú)自家屋外雜亂，即使鄉(xiāng)鎮(zhèn)也百般凋敝，而熊震東對(duì)此卻無能為力，最終在家庭和學(xué)校的雙重?cái)D壓下，選擇離職去了P城。文末他心想：“有一個(gè)可以住下去的鄉(xiāng)村倒也是好事”，然而故鄉(xiāng)早已物是人非，像一座寨堡“緊閉著門向他拒卻”[19]158。人物的浮萍無根之感廓然而出。《靜茝》則將大家庭的乖戾引向其對(duì)弱者——宋家小女兒靜茝的暴力。這個(gè)并無鮮明惡人的家庭中，各人都有著自己的苦衷，但上至母親兄姊，下到傭人仆從，竟都能在傷害啞女靜茝的事情上取得一致。母親兄姊將靜茝的啞和癡看作命運(yùn)的嘲弄，既害怕親友談起造成難堪，又擔(dān)心其外出不曉得歸路被當(dāng)作“老處女”“私逃”而壞了門風(fēng)，起先禁止其出門，不得法后將其繩縛于一間無窗的小屋內(nèi)。靜茝精致的女工再也撿不起來了，連耳朵也開始聾了——“議論、誹謗、批評(píng)、冷嘲，一切都不能入耳”[20]。大家庭不獨(dú)向外界施惡，大家庭也有受侮辱和損害的人，這是陳煒謨對(duì)五四反家庭專制敘事的一次深入。

在某種意義上，著眼夫妻小家庭的兩篇小說《月光曲》和《大風(fēng)》，更能體現(xiàn)陳煒謨細(xì)膩的感觸、人性的關(guān)懷和小說造型的匠心?！对鹿馇肥褂脻庥舻氖闱楣P觸，描寫了大學(xué)生晆達(dá)生月光下漫步所看到的奇異風(fēng)景：既有凄清的月夜，也有垃圾空地上的乞丐。這也對(duì)應(yīng)著他每日所過的兩種完全不同的生活：一面是與同學(xué)高談闊論的輕盈時(shí)光，一面卻是母親、姊姊、哥哥和妻子象征的生活重壓。此時(shí)的陳煒謨太過迷戀描述眼前的風(fēng)景，如人置喙處——“洋洋灑灑，不惜筆墨，其中大量運(yùn)用古典作品的寫景套語(yǔ)，讀了令人煩膩”[5]29。但是，陳煒謨偏偏能讓晆達(dá)生在這一充分內(nèi)心化的月光之下，滋生對(duì)“容顏消瘦和睡眠缺乏”的母親的關(guān)心、對(duì)異地奔波的哥哥和頻回娘家的姊姊的擔(dān)憂，甚至突然間反省“自己像專制的君主一般”對(duì)妻子的漠視。月色中路程的前后延展亦是主人公心路的翻覆歷程，晆達(dá)生第一次看到了夜晚的京城風(fēng)景，也第一次注意到了妻子的默然垂淚。小說結(jié)尾，他們?cè)谝股幸蕾巳朊?，他“半依著她的身子，一只手靠在她的肩上”。于寂靜無聲中，知識(shí)分子依靠?jī)?nèi)心的反思發(fā)現(xiàn)了自我中心主義之狹隘和他人存在的價(jià)值。這種深沉的人道主義情懷，也使得這部風(fēng)景描寫不甚節(jié)制的小說充滿了感人的力量。

《大風(fēng)》寫的是兩個(gè)截然不同的家庭：一邊是生活乏味到連夜晚大風(fēng)吹開了房門都懶得去關(guān)門的中學(xué)教師葉在新、淑云夫婦，一邊是形象光鮮、事業(yè)順?biāo)?、家庭和諧歡樂的東城銀行職員表哥表嫂一家。初看起來像是對(duì)冰心小說《兩個(gè)家庭》的重寫，因?yàn)榘凑諉栴}小說的一般思路，陳煒謨必定要讓兩個(gè)家庭中一較高下并讓讀者做出明確取舍。但小說的重心顯然不在提供一種健康合理的現(xiàn)代家庭模式，而是呈現(xiàn)了一種頗為復(fù)雜的現(xiàn)代情感糾葛。表妹淑云深陷表哥“溫煦，柔和”的男性魅力，風(fēng)雪之夜從表哥家做客歸來后又悄然折返。雪地上平行的兩道鞋痕，透露著女性不甘枯槁的家庭生活而渴求心靈告慰的空虛和癡狂。但陳煒謨不想做一個(gè)女性主義者。他并不打算塑造一個(gè)中國(guó)的娜拉或者安娜·卡列尼娜，而把同情的目光扔給了丈夫葉在新——在目睹表哥與妻子的手放在一起、在得知妻子再次出門后，他的反應(yīng)離奇軟弱，僅僅是：“遲疑、張望、懊惱，又靜默了?！盵21]陳煒謨對(duì)筆下妻子的出軌，既有倫理上的反感，又給予情感上的理解；對(duì)丈夫的屈辱心生同情，卻又拒絕讓他表現(xiàn)決絕和報(bào)復(fù)。在對(duì)二元對(duì)立的問題小說敘述模式的背叛中，陳煒謨創(chuàng)造了一種臨近爆發(fā)卻最終無事的人生悲劇模式。

王富仁先生曾經(jīng)如此評(píng)論崛起于五四之后的青年作家：“在沒有表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)問題的明敏見解的情況下空洞地指責(zé)別人的愚昧”“在他們的愛情觀中，我們看到的又往往只是對(duì)自我的關(guān)懷”“他們攻擊達(dá)官貴人的虛驕，但他們自己的苦悶卻又常常停留在對(duì)自己貧賤地位的自卑意識(shí)上”[22]。他認(rèn)為上述這些弊病極大影響了中國(guó)感傷主義小說的思想藝術(shù)成就。但是從陳煒謨最優(yōu)秀的小說中，我們看到了對(duì)青年愛欲書寫潮流的主動(dòng)拒絕和對(duì)身邊卑瑣人生的冷靜觀察，看到了對(duì)知識(shí)分子自我中心的深切反思和對(duì)普通大眾悲苦掙扎的深切同情，看到了對(duì)五四前輩啟蒙主義理念的情感實(shí)踐和對(duì)“后五四”時(shí)期文學(xué)同道感傷主義的有意超越。

三、文學(xué)立場(chǎng)：五四文學(xué)傳統(tǒng)的承繼與融創(chuàng)

學(xué)界習(xí)慣將社團(tuán)主要成員放在社團(tuán)整體風(fēng)格中進(jìn)行討論。但這種討論方式可能產(chǎn)生兩種風(fēng)險(xiǎn)：其一，作者的個(gè)性鮮明，非社團(tuán)一般美學(xué)趣味所能概括；其二，對(duì)社團(tuán)特質(zhì)的把握本身就不夠準(zhǔn)確，衡量個(gè)人則更見紕漏。因?yàn)轸斞冈鴮\草社視為“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的團(tuán)體”，這一論斷遂為文學(xué)研究者廣泛使用。盡管，將陳煒謨置入淺草-沉鐘社的整體框架中進(jìn)行解讀，自然能顯豁作家某些創(chuàng)作特色的觀念來源和創(chuàng)作動(dòng)力，但如果就此推論陳煒謨分享了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，似乎太過草率。本文認(rèn)為要把握陳煒謨的小說創(chuàng)作，應(yīng)把握陳煒謨的性格特征，靜觀身邊人生的敘述特色結(jié)合他對(duì)五四文學(xué)傳統(tǒng)的承繼和融創(chuàng)作出更深刻的理解。

陳煒謨的小說顯然借鑒了創(chuàng)造社自敘傳或身邊小說的寫作方式，這也是淺草-沉鐘社的共性，然而更趨冷靜。無論《輕霧》中的素云、《烽火嘹唳》中的雨京、《甜水》中的葛羅靜、《狼筅將軍》中的白棣、《月光曲》中的晆達(dá)生、《大風(fēng)》中的葉在新、《尋夢(mèng)的人》中的抱云、《寨堡》中的熊震東，都無不有作者本人青春敏感、孤獨(dú)寂寞、愛憐自傷的心靈投射。但陳煒謨的愛欲處理方式與五四文學(xué)前輩郁達(dá)夫的小說顯然有異，即便與沉鐘社同人陳翔鶴對(duì)愛欲的欲罷不能亦明顯兩樣。

這種區(qū)別首先可從陳煒謨的性格上找原因。相對(duì)于林如稷、陳翔鶴、馮至，陳煒謨顯然更為冷靜和理性。陳煒謨?cè)赋龀羚娚缤耍骸靶愿裆系娜秉c(diǎn)都攪在一起。都太熱狂缺少冷靜?！盵10]1611924年8月陳煒謨這樣評(píng)價(jià)陳翔鶴的大醉大哭：“眼淚畢竟是沒用的，而且世界上值得眼淚的事太少了?！盵10]137面對(duì)朋友X的愛情困惑，他也直言：“專門憑著感情不中用的，這情感的火焰會(huì)把你燒死。所以我們得冷靜一點(diǎn)，理智一點(diǎn)，多分析一點(diǎn)?！盵10]171之后又在《給友人的信》中強(qiáng)調(diào)：“傷感呀，憤怒呀，理想呀，英雄崇拜呀，恐怖呀，……這些都是很好，但不能拯救我的靈魂?！盵10]183但反諷的是，如此自恃冷靜的陳煒謨卻在1929年前后，因婚姻戀愛的不幸而生了精神疾病，甚至惡化到打人、頤和園跳水的地步。

為人與為文如此矛盾，但是卻又有融洽之內(nèi)在邏輯。那就是，陳煒謨的性格雖沒有讓他在現(xiàn)實(shí)愛情中表現(xiàn)成熟，但卻幫助他在小說創(chuàng)作中跳脫并不擅長(zhǎng)的戀愛話題。“后五四”的戀愛小說簡(jiǎn)單說來有兩個(gè)毛病。一個(gè)是數(shù)量多卻“概念化”：不同小說中人物的面目、思想、舉動(dòng)太過相似；另一個(gè)則是談了半天“戀愛”卻未能深刻理解它，“這愛情本身僅僅是一個(gè)信念，主人公們始終難以將之對(duì)象化，無論是對(duì)作為一個(gè)精神個(gè)體的主人公自己，還是作為另一個(gè)精神個(gè)體的愛的對(duì)象。”[23]也就是說，“愛情”在生活和小說中普遍存在，卻無法獲得時(shí)代文藝的深刻解答。陳煒謨并不見得能比創(chuàng)造社前輩或者沉鐘社同人更好地回答這一問題，但他的明智在于，經(jīng)歷數(shù)次失敗的嘗試后，果斷把目光投射到更熟悉的社會(huì)人群中去了。這體現(xiàn)為《烽火嘹唳》《狼筅將軍》《夜》《舊時(shí)代的幾幅新畫像》等作品中社會(huì)視野的擴(kuò)展，也應(yīng)驗(yàn)了陳煒謨20世紀(jì)50年代的那一句自我定性：“我自己是要稱為‘為人生的藝術(shù)’的。”[24]

當(dāng)然，作者其實(shí)并不具備定性自我寫作的終審權(quán)，或者說他對(duì)自我寫作的定性既可能受限于自我認(rèn)知的偏頗，也可能受制于時(shí)代主潮的驅(qū)使。因此陳煒謨20世紀(jì)50年代所作的“為人生”的自我定性，或許有順應(yīng)時(shí)代主流話語(yǔ)的考慮。然而如果將陳煒謨的“為人生”完全簡(jiǎn)化為一種政治生存策略，那也真真忽略了陳煒謨獨(dú)特的藝術(shù)追求。20世紀(jì)20年代，林如稷在《淺草》創(chuàng)刊號(hào)的《編輯綴話》中自認(rèn)為是“真誠(chéng)的忠于藝術(shù)者”[25]。20世紀(jì)30年代陳翔鶴說《沉鐘》是“為純文藝而出版的刊物”[16]354。20世紀(jì)80年代，馮至說他們當(dāng)年“把藝術(shù)看作是至高無上的”[13]。但與諸位同人相異的是，陳煒謨介入文學(xué)伊始，便努力在個(gè)人與群體、自我與社會(huì)之間做一自覺平衡。陳煒謨1923年所作的《小說的使命》其實(shí)已經(jīng)展示了這種成熟的文學(xué)觀。文章首先直言小說必須兼顧兩重使命：“第一重使命是個(gè)人自傳”“第二重使命是社會(huì)的縮影”；然后指出必須落實(shí)于小說的人物塑造——既“把赤裸裸的一個(gè)‘我’顯示給人看”，同時(shí)又要讓小說人物表現(xiàn)出“一個(gè)民族的結(jié)晶，一個(gè)階級(jí)的類型”[10]522-524。

我們都知道，人生立場(chǎng)和藝術(shù)旨趣在五四文學(xué)前輩身上往往處于分裂狀態(tài)：各自認(rèn)為占據(jù)主義高地，其實(shí)多存門戶之見，動(dòng)輒大動(dòng)干戈，其實(shí)也說了很多空話。誠(chéng)如李怡在分析文研會(huì)和創(chuàng)造社文學(xué)觀念的分歧時(shí)指出：“一定要在‘為人生’與‘為藝術(shù)’之間做出一個(gè)分別，肯定是一種極其簡(jiǎn)單的歸類原則。因?yàn)?，雖然對(duì)藝術(shù)本身如此鐘情，但是創(chuàng)造社青年的作品無一不是他們?nèi)松纳鷦?dòng)的寫作，所謂‘為藝術(shù)’從來就沒有成為‘為藝術(shù)而藝術(shù)’?！盵26]然而在陳煒謨身上，我們看到了那些立場(chǎng)和旨趣的和諧共生：跳脫“為人生”與“為藝術(shù)”的抽象論辯，在自我和社會(huì)之間建立橋梁，而不是在兩者之間選邊站隊(duì)；既接受并堅(jiān)守著文學(xué)的藝術(shù)性，同時(shí)又將這種藝術(shù)性自覺建立于對(duì)個(gè)人眼前和身邊的“小社會(huì)”“近現(xiàn)實(shí)”的細(xì)膩觀察。

需要強(qiáng)調(diào)的是，陳煒謨的“小社會(huì)”與“近現(xiàn)實(shí)”并不廣大，既不能涵蓋廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也未必能顯像它所期待的“社會(huì)的縮影”。他所描述的對(duì)象依然來自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但不聚焦個(gè)人情欲或展現(xiàn)靈肉沖突，而是指向身邊的他人的生活——以自我眼界為半徑。如《烽火嘹唳》中青年學(xué)生返鄉(xiāng)途中眼見的準(zhǔn)戰(zhàn)場(chǎng)實(shí)景，《狼筅將軍》中從中學(xué)同學(xué)處聽來了士紳心理扭曲的故事，《夜》中有兒時(shí)眼見的難產(chǎn)記憶，《寫實(shí)主義與理想主義》是對(duì)身邊朋友愛情故事的改寫，《靜茝》中宋老太爺?shù)纳脚c陳煒謨的父親一致，《寨堡》則更是對(duì)陳煒謨辦雜志、歸蜀探親經(jīng)歷的借用。

或許如“后五四”時(shí)期大多數(shù)蜀中作家一樣，這樣的陳煒謨只能“以文學(xué)表達(dá)宗族、社會(huì)帶給個(gè)人的壓抑和戀愛的煩惱。他們也關(guān)注、批判社會(huì)，但這些批判往往是從道德、倫理的角度出發(fā)”[27]。但此一判斷本身亦有缺陷：文學(xué)依舊被賦予了超量的歷史義務(wù)和社會(huì)責(zé)任，而作為人文學(xué)科最擅長(zhǎng)表露情感和實(shí)錄體驗(yàn)的價(jià)值卻被大大忽略了。陳煒謨的文學(xué)的確不是分析和改造社會(huì)的科學(xué)工具，但他原本就不曾打算用任何理論工具去代替自己觀看、體驗(yàn)并記錄身邊的悲歡離合。他把文學(xué)當(dāng)作人生中一件緊要的事情，嚴(yán)格遵從從自我內(nèi)心和身邊視界獲取寫作資源，并始終踐行“完全照他觀察所得的去描寫”[28]的敘述方法。即使身處左翼文學(xué)一體化進(jìn)程已悄然展開的1948年10月，他依然虔信“只問病源，不開藥方”的小說美德。

注釋：

①陳煒謨：《俞曲園二三事》，《陳煒謨文集》，成都：成都出版社，1993年，第229頁(yè)。文章指出：一部始作于20世紀(jì)40年代中期，原名《兵荒馬亂》，后更名為《亂離曲》，初稿即有60萬字規(guī)模，預(yù)計(jì)在《成都快報(bào)》的副刊《天地》上連載，未果，亦未出版。另一部小說是三部曲，名為《愛·悔·恨》，作于20世紀(jì)40年代末，亦未發(fā)表，且于20世紀(jì)60年代中期因避禍故被后人燒毀。

②劉傳輝：《陳煒謨生平著作概況》，《陳煒謨文集》，北京：成都出版社，1993年，第19頁(yè)。本文部分內(nèi)容曾以《誠(chéng)實(shí)堅(jiān)韌的作家陳煒謨》之名，發(fā)表于《新文學(xué)史料》1986年第3期。