圖說小楷技法（十九）

□劉小晴

第七節(jié) 小楷用筆的韻律

晉人書法尚“韻”，無論小楷與行草，都崇尚一種平和簡靜、蕭散自然的氣息。當時，一些讀書人為了逃避殘酷的士族斗爭，特別是西晉滅亡后，晉室南遷，茍安于江南，士族中的文人墨客隱跡山林、清談成風，從佛教和玄學中寄托自己空虛的感情。于是，在這種玄學氣氛籠罩、地域風情影響下的東晉書法，形成了一種委婉、瀟灑、風流、超脫的時代風貌。正如明王世貞《論書》中所說:

晉人書雖非名家之法，亦自奕奕一種風流蘊藉之氣，緣當時人物以清簡為尚，虛曠為懷，修容發(fā)語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀，可以精神領解，不可以語言求覓也。

韻，是我國詩書畫藝術(shù)中十分重要的美學范疇，它只能意會，難以言傳，只能體驗，難以求覓。因為它潛藏了審美主體中玄妙而富有哲理的審美思想，是表現(xiàn)心靈的精神境界。從藝術(shù)的表現(xiàn)手段來說，古人成功地捕捉到書法藝術(shù)不但與音樂和舞蹈有著密切的因緣關系，同時也與自然界中的一切事物動態(tài)和人的情感有著密切的契合之處。加之魏晉以來品評人物之風的影響，把一切富有動態(tài)的事物與書法交融在一起，通過形象思維轉(zhuǎn)化成書法藝術(shù)中富有意味的形式。如漢崔瑗《草書勢》中的“竦企鳥，志在飛移，狡獸暴駭，將馳未奔”，就十分形象地比喻了草書生動的筆勢。但另一方面，崔瑗又認為真正成功的創(chuàng)作應該是“就而察之即一畫不可移，纖微要妙，臨事從宜”，即藝術(shù)創(chuàng)作既要符合客觀規(guī)律，又要從臨時應變的隨機性中獲得高度的創(chuàng)作自由。其后，漢末蔡邕對書法藝術(shù)的動態(tài)描述更為清晰。他在《筆論》中說:

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲蝕木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云露，若日月，縱橫可有象者，方得謂之書矣。

在這種美學思想的影響下，歷代書家便“立象以盡意”，將自然和人等動態(tài)事物于藝術(shù)想象的廣闊天地里發(fā)揮得淋漓盡致。他們觀察到夏云多奇峰而領悟到因勢生形的變化，從左右擺動、隨風搖曳的垂柳中體味到跌宕的體勢，觀察長空中回旋搏擊的雄鷹而聯(lián)想到筆法中的逆勢，從導之則泉注、頓之則山安中意味到流暢激越、沉著頓挫的筆調(diào)，從龍躍天門、虎臥鳳闕的姿態(tài)中感受動靜的變化，看到公孫大娘舞劍而頓悟草書的筆法，從紛紛紜紜的戰(zhàn)斗中想象到亂而不亂、不亂而有亂的章法，等等，從而使靜止的字形變得天機流蕩、生氣勃勃。

《題馬遠〈洞山渡水圖〉》（局部） 南宋·楊妹子

《跋李公麟〈瀟湘臥游圖〉》章 深

由上可知，我國書法藝術(shù)之所以具有無限的生命力，正是緣于它生動變化的筆法、姿態(tài)跌宕的結(jié)構(gòu)和參差錯落的章法。字的生動，很大程度上取決于氣、力、韻三個方面。其中，韻是很重要的因素之一。

古代的藝術(shù)家很早便發(fā)現(xiàn)韻與音樂的關系最為密切，南齊書法理論家王僧虔在《藝文類聚書賦》中就認為書法藝術(shù)當托韻笙簧，使其筆調(diào)有一種音樂般的韻律。但他又在《筆意贊》中指出，這種節(jié)律之美必須符合一定的法度，“粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫發(fā)死生”。這種符合藝術(shù)客觀規(guī)律的和諧節(jié)奏，在書法中就稱為“韻律”。近代美學家宗白華先生指出:

作書可以寫景，可以寄情，可以繪音，因所寫所繪，只是一個靈的境界耳。

也正是這種和諧的韻律，使書法家能有“騁縱橫之志，散郁結(jié)之懷”，抒情寫意，寄托襟懷，使他們的作品達到一種空靈動人的境界。

韻律在筆法中的表現(xiàn)，主要是通過輕重徐疾和由此派生出來的各種筆法組成。相對來說，楷書的節(jié)律要比行草來得沉著、遲緩、靜穆、從容，但絕不是沒有節(jié)奏。一切藝術(shù)都是趨向于音樂狀態(tài)的，作為小楷，這種節(jié)奏感表現(xiàn)得比較隱晦、含蓄?？v觀古人墨跡，他們的點畫中很少有因強烈的節(jié)奏而產(chǎn)生出類似飛白、枯筆、游絲等的變化，因此很難用肉眼觀察到這種韻律的存在。