張大千潑墨潑彩山水畫的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與創(chuàng)新

楊慶水

(莆田學院 基礎(chǔ)教育學院，福建 莆田 351100)

《廬山圖》是張大千潑墨潑彩山水畫中最具代表性的鴻篇巨制,“一個奇跡,大千先生雖沒去過廬山,卻能憑他老人家驚人的想象力,在筆下把 ‘廬山真面目’ 破空而出”[1]619。但 “驚人的想象力”卻并非是 “破空而出”的一時呈現(xiàn),而是集中體現(xiàn)了張大千豐厚的藝術(shù)學養(yǎng),及其潑墨潑彩山水畫中的傳統(tǒng)文化集成。

20世紀初是中國文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期,如同陳獨秀在 《美術(shù)革命》中的闡述：“譬如文學家必須用寫實主義……畫家也必須用寫實主義,才能夠發(fā)揮自己的天才,畫自己的畫,不落古人的窠臼?！盵2]在對中國傳統(tǒng)繪畫改良的爭論中,“大致上形成了學習西方寫實風格、追尋西方現(xiàn)代風格與繼承中國繪畫源流等三種取向”[3]。張大千無疑是第三類取向的畫家,他以豐富的繪畫內(nèi)容、開闊的藝術(shù)視野以及廣泛的傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)技法,博得徐悲鴻對其 “五百年來第一人”[4]3的稱譽。就張大千潑墨潑彩山水畫的藝術(shù)而論,融合了古代士人的文化特性、傳統(tǒng)繪畫的本源文化以及傳統(tǒng)畫理的臨界文化。他所追尋的這些傳統(tǒng)文化特質(zhì),于今青綠山水畫的創(chuàng)作提供了實踐范本。

一、基于中國古代士人的文化特性

“作為社會文化的精英階層,士人階層的繪畫表現(xiàn)出很高的文化內(nèi)涵,士人階層從事繪畫也逐漸改變了繪畫的審美標準和繪畫題材?！盵5]張大千熱衷于傳統(tǒng)文人繪畫的筆情墨趣,其繪畫風格總體上具有明顯的古代士人文化傾向。他的潑墨潑彩山水畫超越時代局限的藝術(shù)創(chuàng)新,正是其立足于傳統(tǒng)繪畫的文化品格與精神境界的回響。

1.士的人格本質(zhì)

歸隱山林處,坐看云起時,中國古代士人崇尚隱逸之風的養(yǎng)性修身與閑適情趣的處世方式,是張大千出于對社會現(xiàn)狀的無奈,寄于回避現(xiàn)實以及對理想世界的向往所體現(xiàn)的文化特征。

“閑散天成,放心多暇,鄉(xiāng)間朝瞑,山水沉埋,劍閣崢嶸,峨眉橫絕,以毫筆為逸步,起方寸之嵯峨”,[1]171如同古代士人的山水情緣一樣,他以筆墨丹青寄情于山水之間,與僧人談詩論禪。《峨眉三頂》作品中 “五岳歸來恣坐臥,忽驚神秀在西方”[6]的題款,是他對佛性的參悟。他的佛門經(jīng)歷,其詩文也因此平添了幾分禪機。張大千避居于四川青城山潛修繪畫,以山水、花木抒發(fā)個人 “性靈”的繪畫品格與表達方式,對著自然風光創(chuàng)作了 《青城山十景圖》。

張大千在 《文會圖》作品中以一種恬淡與祥和的氛圍,喻示自己處在亂世之中,志于堅守“窮則獨善其身”的精神內(nèi)涵。同時他創(chuàng)作的大量山水畫作品中,也是為了忘卻現(xiàn)實痛苦,擺脫外來的民族壓迫與當時腐朽政治的約束,躲避現(xiàn)實而爭取精神自由所秉持的中國古代士的人格本質(zhì)。

2.士的精神特質(zhì)

“主人無俗志,筑圃見文心,映階碧草自春色”[7]體現(xiàn)了中國古代士人居室的 “雅舍”文化特征。張大千漂泊海外所修建的園林風格,遵循傳統(tǒng)士人清雅恬靜而不從俗的審美標準,于鬧市中求得心靈寧靜,為自己樹立了傳統(tǒng) “雅”文化的精神標桿。

儒、釋、道相互融合對古代士人的影響是巨大而深遠的。張大千對蘇東坡的佛道軼事,可以說是信手拈來。“慚愧東坡鄉(xiāng)后輩,卻無玉帶鎮(zhèn)山門”[8]是他在題畫詩中引用的東坡佛門典故。“大千”出自佛經(jīng) 《長阿舍經(jīng)》中的 “三千大千世界”[1]1,是張大千出家時的法名, “大千居士”是他的終身名號。張大千與溥心畬合作的《松下高士圖》中,松下的古代高士是他作為文人畫家的精神標識。在他大量的山水畫作品中,總有高士形象作為點景人物,以畫中所表現(xiàn)出的高士的閑適與情趣,傳達自己系于古代士人文化的精神寄托與畫外的人文思想,展示他的山水畫作品在高古的典雅中所包含深層的文化內(nèi)涵。

他旅居海外,以畫養(yǎng)家,同時又是信佛的居士,以傳統(tǒng)文化符號作為標識,遵循古代文人“遠游”的文化傳統(tǒng)。 《長江萬里圖》正是他旅居海外的思鄉(xiāng)之作。此作將傳統(tǒng)的青綠設色融合文人畫的筆墨,表現(xiàn)長江的自然景觀,以畫“臥游”于千里之外的家鄉(xiāng)山河。

3.士的繪畫品質(zhì)

張大千以 《芥子園畫譜》邁入中國傳統(tǒng)繪畫堂奧,后拜名師曾熙和李瑞清學習詩詞、書法,在詩、書、畫方面,奠定了作為文人畫家所具備的傳統(tǒng)文化根基。

“中國文人畫具有階級性和階層性的特點,是中國古代社會文人士大夫們展示才情,抒發(fā)人生慨嘆、政治修為的抒情寫照?！盵9]雖然對士人畫與文人畫概念的界定,在明代之后便通稱為文人畫,但其繪畫的主題思想、藝術(shù)風格與美學價值卻明顯反映了歷代文人畫家不同的繪畫風格與特點。張大千對歷代文人畫家作品的臨摹梳理,使他的繪畫風格能夠綜合體現(xiàn)士人畫、畫家畫與文人畫的特點。在其潑墨潑彩山水畫作品中,延續(xù)了傳統(tǒng)文人繪畫不衰的藝術(shù)價值,反映他處在文化流變的特殊社會背景下,依然保持著傳統(tǒng)文人的文化本質(zhì)。

修身、齊家是古代士人重要的目標追求,而“傳統(tǒng)家訓……本質(zhì)上是倫理教育和人格塑造,體現(xiàn)了優(yōu)秀的中華民族精神”[10]。因此,受家學背景與傳統(tǒng)觀念影響極深的張大千,于文人士大夫這種特有的繪畫品格與人文精神,很容易引發(fā)心靈上的共鳴。他在 《松下觀瀑圖》作品中題到：“‘筆端突兀走千軍,墨落能生萬壑云?！怀稣蔑@了他對自己傳統(tǒng)筆墨技法的自負和對此畫的滿意?！盵8]也是對自己所致力于古代文人士大夫的繪畫品格與民族文化的自信。

二、基于傳統(tǒng)繪畫的本源文化

張大千的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷臨古研習、敦煌潛修以及潑墨潑彩繪畫創(chuàng)新三個重要時期,世稱“三熏三沐”。經(jīng)歷了傳統(tǒng)繪畫與歷代壁畫的綜合熏陶后,他將傳統(tǒng)文人畫 “意味無窮”的意境表達融入了山水畫創(chuàng)作,創(chuàng)造出全新的獨特的潑墨潑彩山水畫藝術(shù)表現(xiàn)形式。

1.構(gòu)造山水意境的古法精要

張大千同 “海派”畫家任伯年、吳昌碩,“黃山畫派”梅清以及收藏家、鑒賞家黃賓虹先生的交往,開闊了他的見識。他的繪畫受師門影響,效法清代石濤的山水、八大山人的花鳥,再到宋、元,最后上溯隋唐,以此打下了堅實的傳統(tǒng)繪畫根基。

張大千收藏了大量古畫真跡,并對其潛心揣摩,精深研習,深得名家的筆墨精要。中國傳統(tǒng)繪畫中 “骨法用筆”這種以線的轉(zhuǎn)折表現(xiàn)陰陽、向背的技法,在他的人物山水畫中得到自如的應用。他以李成所畫的樓閣,結(jié)合中國建筑屋脊與斗拱的美,總結(jié)了傳統(tǒng)多角度匯聚的構(gòu)圖法,將潑墨、潑彩的傳統(tǒng)技法與傳統(tǒng)青綠山水畫加以融合創(chuàng)新,以水、墨交融與色彩間的相互映襯,表現(xiàn)山水畫中云霧峰巒的虛實,突出萬物橫絕太空的視覺沖擊。 “石濤之畫,不可有法,無法之法,乃石濤之法?！盵4]11針對石濤表現(xiàn)山水之遠景、近景的虛實效果,他借用現(xiàn)代攝影機的物理透視原理,領(lǐng)會石濤 “無法之法”的要義。因此,在石濤的山水畫作品中,無論是針對筆墨技法還是取其古代畫意的臨摹,都達到了或超越了石濤山水畫原有的神韻。

張大千的潑墨潑彩山水畫的突出貢獻,在于豐富了古代繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)技法,并把傳統(tǒng)繪畫的境界因素,體現(xiàn)在 “形成未畫之前,神留既畫之后”[1]647的藝術(shù)表現(xiàn)與意境表達中。

2.構(gòu)造山水氣象的民族繪畫精粹

敦煌之行是張大千潑墨潑彩山水畫藝術(shù)風格形成的轉(zhuǎn)折點,他幾近三年的敦煌面壁,把敦煌壁畫中的線條與色彩,融入他的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作,打破了古代學習繪畫的傳統(tǒng)習慣,是他總結(jié)整理傳統(tǒng)繪畫后的一個集大成期。

(1)他借用平面的畫紙表現(xiàn)立體的彩塑,借鑒壁畫中端莊的人物造型、絢麗的圖案色彩以及宏大的繪畫場面,匯聚成新的繪畫藝術(shù)語言,并在他的山水畫創(chuàng)作中落到實處。

(2)他總結(jié)敦煌壁畫中精準的線條造型特點,在線條的表現(xiàn)力方面得到了極大的提升,改變了傳統(tǒng)文人畫那種飄逸的線條表現(xiàn)。他的山水畫既有云浪洶涌的宏闊構(gòu)思,又有山林房舍的精微細描,動靜之間融為一體。

(3)他整理歷代壁畫中包羅萬象的繪畫藝術(shù),尋找盛唐文化的民族性格與時代氣質(zhì),從此擺脫傳統(tǒng)繪畫技法的單純臨摹,為表現(xiàn)山水畫的氣象與格局,找到一個合適的切入點。

體會敦煌壁畫以形寫神的傳統(tǒng)表現(xiàn),使張大千的山水畫從外在的氣象表現(xiàn)中,突顯內(nèi)在神韻的厚重與大氣,從而形成潑墨潑彩山水畫的新風格,開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)青綠山水畫的新時代。

3.構(gòu)造山水神韻的功力與勇氣

“皴法”作為中國傳統(tǒng)山水畫的顯著特點,在于體現(xiàn)空間視錯覺的獨特表現(xiàn)。張大千對傳統(tǒng)山水畫的特殊貢獻,是他突破了傳統(tǒng)山水畫的“皴法”古風,以水墨與賦彩的手法表現(xiàn)山水畫的意境與氣韻。

傳統(tǒng)繪畫中的水墨表現(xiàn),于抽象元素中蘊含著藝術(shù)表現(xiàn)的真實。但張大千認為：“抽象是從具象中抽離而出,若是沒有純熟優(yōu)美的具象基礎(chǔ),就一越而為抽象,不過是欺人之談罷了?！盵1]376張大千從傳統(tǒng)山水畫對真山真水的外在表現(xiàn)到逸筆草草、不求形似的意趣揮灑的演化過程中,將宋代米芾山水畫以水墨點染、元代趙孟頫 “以書入畫”的筆墨技法,在傳統(tǒng)山水畫留白的基礎(chǔ)上,融匯中國傳統(tǒng)工筆與寫意的繪畫元素,結(jié)合八大山人的大寫意,加以演繹與創(chuàng)新,表現(xiàn)山水的氣勢與神韻,使自己的山水畫突破了勾廓加皴的傳統(tǒng)技法。他對傳統(tǒng)繪畫元素中的水墨與設色進行重新組合,以青綠顏色與墨色的碰撞,形成墨、色對比的視覺效果,超越了前人水墨色調(diào)的表現(xiàn)理念。

正如 “李可染在1940年代所提出的 ‘用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來’的創(chuàng)作理念,最為鮮明地再現(xiàn)出了他的現(xiàn)代性思想”[11],張大千的繪畫藝術(shù)實踐,同樣具備了“打進去”的繪畫功力與 “打出來”的創(chuàng)新勇氣,創(chuàng)造了具有中國傳統(tǒng)繪畫神韻,又展現(xiàn)當代藝術(shù)品格與美學價值的潑墨潑彩山水畫。

三、基于傳統(tǒng)畫理的臨界文化

唐代畫家提出 “外師造化,中得心源”[12]理論,是古代反映自然美與藝術(shù)美的代表性言論。張大千繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作,體現(xiàn)了從師古人到師造化、從對自然之模仿的再現(xiàn)表達向文學化之意境表現(xiàn)的演繹與創(chuàng)新、由量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化過程。

1.師古人之古風與現(xiàn)代的演變

“臨摹可以借前人所長參入自己所得,寫出胸中的意境,創(chuàng)造自己的作品,那才算達到成功的境界,這樣就有可能超越古人。”[1]207張大千對宋以前重法度、貴明理的繪畫做了整體的臨摹與梳理,并將元以后文人畫的意趣表達,融入董其昌的禪喻畫思想,使得他的繪畫作品在刻畫入微處又顯得飄逸舒展。

傳統(tǒng)青綠山水畫技法,以多鉤輪廓少皴筆、著色濃重為特點。張大千的 《華山云海圖》是他在臨摹歷代大家作品的基礎(chǔ)上,潛心研習大青綠山水長于燦爛明艷與小青綠山水妙在溫蘊俊秀的特點,并加以融合創(chuàng)新的作品。他在題跋中寫道：“初師僧繇法,既而略加勾勒,遂以李將軍矣?！盵1]138將張僧繇的 “設色沒骨山水” 與李昭道的 “金碧勾勒山水”兩種技法,通過精妙的筆墨與富麗堂皇的色彩,以青綠山水技法表現(xiàn)自然山水的特征與神韻,構(gòu)造一個具有現(xiàn)代意味又古樸雅致的青綠世界。他獨特的繪畫技法與開創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作實踐,使趨于頹勢的傳統(tǒng)文人畫風,在他的繪畫作品中得以體現(xiàn)當代藝術(shù)文化價值。

“石濤的自我觀念十分強烈。提出 ‘我之為我,自有我在的觀點’,意在告誡在傳統(tǒng)學習的過程中,要突破傳統(tǒng)的束縛”[13],這種觀念在張大千的繪畫創(chuàng)作中得到充分體現(xiàn)。通過以線的造型與水墨的流動形成的形態(tài)對比,在山水畫的表現(xiàn)中產(chǎn)生強烈的視覺效果,可以看出張大千從傳統(tǒng)繪畫的臨摹到潑墨潑彩山水畫創(chuàng)新的演變過程。

2.師造化之真實與理想的演化

張大千認為： “作畫要領(lǐng)用九個字,師古人,師造化,求獨創(chuàng),作畫如欲脫俗氣,洗浮氣,除匠氣,第一是讀書,第二是多讀書。”[1]275讀書能領(lǐng)會到古代繪畫的創(chuàng)作要理,而師法自然,則可以情溢于山川溝壑,得以構(gòu)造胸中的山水意趣。

頤和園中的別樣景致,讓張大千感受到繪畫以外的人文景觀。他的繪畫開始從臨摹仿古轉(zhuǎn)入關(guān)注萬物造化。他游歷于海內(nèi)外名山大川,對自然山川的觀察與體會已了然于胸,落筆時有依有據(jù)又能傳神。他的山水畫體現(xiàn)了 “中國畫的用筆,從空中直落,墨花飛舞和畫上虛白,溶成一片,畫境恍如一片云,因日成影,光不在內(nèi),既無輪廓,亦無絲理,可以生無窮之情”[14]的理想境界。一次偶然的暴雨之夜,張大千看到山園中四周淋漓朦朧的景象,從中悟出了新的繪畫靈感,隨即創(chuàng)作了潑墨山水畫 《山園驟雨圖》,將山雨中的山居景色,繪成 “青天一夜銀河泄,漲成大海開芙蓉”[1]397的山水氣象,通過山體與墨色形成的極大反差,襯出山水造境的磅礴氣勢。

張大千通過對自然山水的親身體驗,得以明白物理,了解物態(tài)。在山水畫創(chuàng)作實踐中,融合傳統(tǒng)寫意畫中墨的揮灑與工筆畫中 “撞水”“撞色”,創(chuàng)造出 “潑寫兼施、色墨交融”的鉤、皴并用技法,形成了中國山水畫筆墨表現(xiàn)的新格式。

3.悟心源之自然與心靈的交融

“外師造化,中得心源”在本質(zhì)上與 “遷想妙得”是一致的, “得心源”要建立在 “師造化”的基礎(chǔ)上,體現(xiàn)了畫家繪畫創(chuàng)作時客觀與主觀的辯證統(tǒng)一[12]。張大千深知脫離自然真悟的古代繪畫臨摹在創(chuàng)作中是無法表現(xiàn)自然與藝術(shù)的氣韻與神韻,更談不上對 “萬壑有聲含晚籟,數(shù)峰無語立斜陽”[15]的意境表達。

巴西八德園的一次意外,使張大千的視力嚴重受損,他的繪畫開始從線條精準、筆法細膩的表現(xiàn),轉(zhuǎn)向潑墨潑彩的大寫意風格。然而,他的藝術(shù)創(chuàng)新是一個漫長的演化過程。其一,他以古人表現(xiàn)自然山水的靈感與情思來體會自然山水的萬千氣象,以展示自己在山水畫表現(xiàn)中的匠心獨運。其二,他對青山綠水間 “紅艷凝香帶露開,春風拂檻舊亭臺”[16]的自然鏡像,藏蘊在胸。從風雨晴晦中領(lǐng)略到繪畫的真趣,在表現(xiàn)自然山水景觀中體現(xiàn)人文情懷和心靈感悟。其三,領(lǐng)會“六法論的 ‘氣韻生動’有了具體的感受,體會到如何煉形提神,總是感到氣勢磅礴,下筆如風雨”[1]137。由此開創(chuàng)潑墨法、潑彩法融合的一代畫風。《愛痕湖》以 “超以象外,得其環(huán)中”[4]169的巧思,“隨類賦彩”的傳統(tǒng)色彩表現(xiàn),將文人山水畫中的空靈意趣與空幻意境,應在自然山水中對萬物歸源的感悟。以干墨與燥墨鉤出物象,融合潑墨、潑彩技法,使作品得以細微刻寫,又有不失深邃與厚重的磅礴大氣。

綜上所論,張大千是兼具善詩詞、重書法與任性率真的典型傳統(tǒng)文人特征的現(xiàn)代畫家。他運用嫻熟自如的仿古技術(shù),以 “師古人、師造化,求獨創(chuàng)”的創(chuàng)作實踐,追求 “不似之似”的形象與意象書寫的藝術(shù)境界,在傳統(tǒng)繪畫技法表現(xiàn)的基礎(chǔ)上,融合表現(xiàn)中國傳統(tǒng)水墨山水與青綠山水,創(chuàng)造性地將潑墨、潑彩、青綠山水技法綜合并用,發(fā)展了傳統(tǒng)青綠山水畫的基本元素。他于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的獨創(chuàng),不僅僅是對傳統(tǒng)繪畫技法上的傳承,更是體現(xiàn)了他對于傳統(tǒng)本土文化的延續(xù)。雖然他立足于歐洲的繪畫市場,在創(chuàng)作上融合了西方的繪畫元素,但他于潑墨潑彩山水畫藝術(shù)創(chuàng)新中所承載的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵,是不容置疑的。

當前,青綠山水畫迎來新的創(chuàng)作熱潮,畫家們以筆墨、色彩和現(xiàn)代構(gòu)成的時代氣息,為中國傳統(tǒng)青綠山水畫的經(jīng)典題材注入現(xiàn)代人文內(nèi)涵?！啊畡?chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展’指明了弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的方向和路徑。照時代特點加以改造,積極吸收優(yōu)秀文明成果,賦予其新的時代內(nèi)涵和現(xiàn)代表達形式?！盵17]因此,青綠山水畫在其以古老的技藝注入現(xiàn)代藝術(shù)元素的創(chuàng)新表現(xiàn)中,如何體現(xiàn) “筆墨當隨時代”乃至世界潮流,又不失傳統(tǒng)文化本質(zhì),樹立全面、立體的中國傳統(tǒng)文化自信,開辟繪畫藝術(shù)新天地,張大千潑墨潑彩山水畫藝術(shù),可為當今的青綠山水畫創(chuàng)作提供可取可用的人文歷史資源和實踐范本。