當(dāng)鐘聲響起，鳥兒在空中飛翔
——關(guān)于韓國作家申京淑的《鐘聲》

張賀楠（渤海大學(xué)文學(xué)院，遼寧錦州121013）

“你像一只歸來的鳥。一只現(xiàn)在可以棲息在任何地方的鳥?！雹傥覀儚倪@句具有斷定性的預(yù)言走進(jìn)申京淑的小說《鐘聲》。這篇小說是作家較早的作品，由中國詩人、翻譯家薛舟和翻譯家徐麗紅譯介，在2004年《世界文學(xué)》的第5 期上刊發(fā)，這是中國讀者閱讀到的申京淑的第一篇小說作品。中國的研究者解讀申京淑的小說作品常常懷著女性寫作的邏輯判斷，并把作家的創(chuàng)作與王安憶、鐵凝、林白、陳染、虹影等中國當(dāng)代有影響力的女性作家進(jìn)行并置觀照，《單人房》與《尋找母親》是較為集中的文本研究對(duì)象。很顯然，這些研究的路徑是基于對(duì)作家善于沉潛到女性精神世界、呈現(xiàn)女性角色隱秘的思維動(dòng)向和生命軌跡的藝術(shù)鍛造能力的認(rèn)可。從《深深的憂傷》中，恩瑞、菀與世那段悲悲切切的膠結(jié)著故鄉(xiāng)、愛情、友誼的愁緒，到《單人房》中啟用剪貼、拼湊、回憶等元小說敘事策略，模糊少女心靈史真實(shí)性的技巧突破，再到《尋找母親》中指涉人類母親的存在與消失的現(xiàn)代命題，申京淑的藝術(shù)試煉呈現(xiàn)出更為深邃、立體的傾向。在我看來，在這一莊嚴(yán)的文學(xué)世界雕塑中，作家曾經(jīng)留下某些暗淡卻又可能明亮的切割剖面，它們的存在還不曾引人駐足，也無法被人命名，恰如這篇《鐘聲》的存在?？梢哉f，這部小說的意義不僅僅是表達(dá)一對(duì)沉默的夫妻互相諒解的日常故事，也不只是一種作為現(xiàn)代理性必然的附加品——孤獨(dú)和寂寞——的現(xiàn)實(shí)主義寫作，它的出現(xiàn)我更愿意理解為是作家對(duì)自然與人的現(xiàn)代關(guān)聯(lián)的縝密而又抒情性的追問：你這只歸來的鳥，我該如何面對(duì)你呢？

一

春天的序曲是由知更鳥來演奏的，對(duì)于千百萬美國人來說，第一只知更鳥的出現(xiàn)意味著冰凍的河流已經(jīng)舒展開自己的腰肢，知更鳥的到來會(huì)作為一條消息出現(xiàn)在報(bào)紙上，并且在晚餐時(shí)大家熱切相告。然而現(xiàn)在，一切都變了，甚至連鳥兒的返回也不再被認(rèn)為是理所當(dāng)然的事。沒有鳥兒的春天，是寂靜的。一位住在伊利諾伊州赫斯臺(tái)爾城的家庭婦女在絕望中給羅伯特·庫什曼·墨菲寫了一封信（后者是美國自然歷史博物館鳥類名譽(yù)館長）：“在噴了幾年DDT以后，這個(gè)城幾乎沒有知更鳥和燕八哥了……孩子們?cè)趯W(xué)校里學(xué)習(xí)已知道聯(lián)邦法律是保護(hù)鳥類免受捕殺的，那么我就不大好向孩子們?cè)僬f鳥兒是被害死的。它們還會(huì)回來嗎？孩子們問道，而我卻無言以答。”[1]這個(gè)片段來自于生態(tài)環(huán)保主義先驅(qū)、美國生態(tài)作家蕾切爾·卡遜的《寂靜的春天》，這部作品運(yùn)用大量詳實(shí)的科學(xué)數(shù)據(jù)控訴了DDT（一種殺蟲劑）的濫用導(dǎo)致無數(shù)種類的鳥兒死亡和筑巢鳥兒數(shù)量的銳減。沒有鳥兒的夫妻，也是沉默的?！剁娐暋防铮l(fā)現(xiàn)筑巢鳥兒的不是作為家庭主婦的“我”，而是因?yàn)轼B兒的到來重回少年時(shí)代的丈夫“你”。小說有兩條主要的敘事鏈條：一是以鳥兒絮窩、哺育幼鳥、訓(xùn)練飛翔、飛向遠(yuǎn)方作為牽引這對(duì)夫妻情感更變的動(dòng)力；一是以“我”觀察丈夫、思悟自我、最終與丈夫和解作為小說女性人物完成自我成長的軌跡。這兩條線索相互纏繞，以“我”作為敘述者，形成一種極為親切的故事邏輯。

在《鐘聲》里，鳥是一種多維度的構(gòu)建。首先，它的出現(xiàn)迅速消弭了作家與讀者的阻隔。讀者在對(duì)鳥兒的認(rèn)知積累和審美慣性中愉悅地判斷出作家的意圖，那種象征著自由的意象頻繁地出現(xiàn)在文本中，讀者在閱讀中就會(huì)饒有興致地追問或者猜測作家的敘事筆觸即將伸向何處，并不自知地參與了對(duì)作家的敘事期待。鳥兒的到來，成為最近的陌生人打破沉默的話題，聰明的讀者一定會(huì)判斷出這是鋼鐵叢林里一對(duì)男女互相慰藉的溫情故事。隨著作家殘忍地拖出“我”和“你”之間那種日常卻又那么獰歷的憂傷：“我”的習(xí)慣性流產(chǎn)使自己背負(fù)上罪的沉重，“從二十歲開始，你就承擔(dān)起過重的義務(wù)和責(zé)任，沒有得到任何人的幫助”，“你”無論事業(yè)多么榮耀，也無法排解掉寂寞和孤獨(dú)的惶恐，直至到了“你”得了一種無法進(jìn)食的神經(jīng)性胃腸障礙病癥——克羅恩氏病——這一情節(jié)時(shí)，讀者仍在懷疑作家的真正意圖。在“你”終于如同一只鳥一樣“躺著或者坐著來往于復(fù)活與死亡之間”，讀者開始拼湊無數(shù)個(gè)關(guān)于鳥的碎片表述并嘗試梳理、解開作家的敘事迷題：不能生育的“我”與筑巢育鳥的“母親”，被枯燥無趣框定的“你”與曾經(jīng)是探鳥會(huì)會(huì)員的“你”，嚴(yán)厲的母親對(duì)待小鳥的溫情與哥哥脅迫自己掏鳥蛋的野蠻，回憶曾經(jīng)與父親一起獵鳥的“我”與夢見自己的丈夫和鳥群一起飛翔感到終于沒事了的“我”，像鳥兒一樣長出趾甲，像鳥兒一樣脫掉鳥翎，用鳥蹼一樣瘦削的手支撐著病床做起來的“你”……小說中的鳥兒成為讀者追逐作家文學(xué)思維的追蹤器，在閱讀中，讀者小心翼翼地拼湊出完整而清晰的圖畫，那上面是人類與鳥、田野與遠(yuǎn)山，那上面有自由和無盡的飛翔，讀者終于在作家的指引中感悟到了生活，并開始沉思。

其次，鳥兒的出現(xiàn)承載著對(duì)現(xiàn)代城市人生活異化的質(zhì)疑和批判。需要注意的是，小說中“你”發(fā)現(xiàn)鳥兒闖入自己生活的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是“你”到新辦公室上班的第一天?！澳恪笔菢I(yè)績斐然的專家，即使在經(jīng)濟(jì)蕭條的時(shí)期你也會(huì)跳槽、獲得更高的薪水，但曾經(jīng)那樣貧寒的“你”，現(xiàn)在卻并不快樂。穿舊衣服、吃常去的餐館，不愿意和陌生人打交道，“你”如同盧梭在《自然遐想錄》中的模樣：“不，任何與個(gè)人有關(guān)的事，任何與我肉體的厲害有關(guān)的事，都不會(huì)在我心中占據(jù)真正的地位。只有當(dāng)我處于忘我的境界時(shí)，我的沉思、我的遐想才最為甜美……”[1]（13）作家?guī)状蚊鑼懸粋€(gè)中年男人在現(xiàn)代生活中失語的狀態(tài)：早晨起床之時(shí)拉著“我”的手卻欲言又止，“難以忍受的沉默在發(fā)芽”，“你”在那里做文件，也許在等待的時(shí)間里你忘了自己要說的話，“你”只把往事說給心理醫(yī)生聽卻對(duì)妻子緘默不語。在小說的最后，本已失去話語的嘴唇最終也失去了食物。是什么應(yīng)該為這種失語的孤獨(dú)和荒涼負(fù)責(zé)？環(huán)境分析家認(rèn)為，這是因?yàn)椤白厣貛В╞rownfields）”的出現(xiàn)鉗制了人類的詩意，由于毒物污染、建筑疊加速度加快以及人類活動(dòng)的活躍，城市的綠色被棕色所取代?！剁娐暋分校澳恪弊诘罔F上閱讀一張報(bào)紙，但“我”猜想，你肯定一個(gè)字都沒讀。這個(gè)微小的情節(jié)設(shè)定與小說開頭，“你”歡喜地喊著“我”來看鳥兒形成極其鮮明的對(duì)照。世事喧鬧，而你卻是如此孤獨(dú)。提倡大地倫理的生態(tài)哲學(xué)家阿爾多·利奧波德說：“我們孤獨(dú)的活在一個(gè)布滿傷口的世界里?！鄙昃┦绲奈膶W(xué)世界，一直籠罩在一種現(xiàn)代人莫名的憂傷里，這種憂傷往往是悲劇性的結(jié)局。在小說《紫羅蘭》里，被家庭遺棄的鄉(xiāng)村姑娘山兒無論如何掙扎尋找著自己的夢想、自己的愛情，這個(gè)世界都冷漠地望著她，甚至舉起剪刀詭異地把一個(gè)少女的夢剪碎。《李真》里生活在朝鮮時(shí)代的宮廷舞姬，因?yàn)橐粓龇▏橐鲞h(yuǎn)走故鄉(xiāng)，在中西文明的碰撞中，李真一直希望做著隱士之夢的故國清醒，一直在偏執(zhí)地渴望祖國能夠自救?，F(xiàn)實(shí)里，李真吞咽了象征西方文明的法語字典自盡身亡。讀這兩篇小說，無論是個(gè)體情感的渺小，還是從他者回望民族命運(yùn)的宏大，都會(huì)在主人公必然失敗的命運(yùn)中由心中升起凜凜的寒意。申京淑在創(chuàng)作中一直在尋找解決現(xiàn)代人異化的路徑，《鐘聲》是對(duì)她所特有的傷痕敘事的嶄新冒險(xiǎn)。這一次，她把目光投向天空和自然。如果說，山兒、李真、申京淑等小說人物在現(xiàn)代生活中的抗?fàn)幎际峭絼诘脑?，那么《鐘聲》里的“你”卻在鳥兒所代表的自然中感到了愛，并獲得了解脫。申京淑在小說中試圖勸誡讀者，“生存就是一種冒險(xiǎn)——為實(shí)現(xiàn)對(duì)生命的愛并獲得更多的自由，這種愛和自由都與生物共同體密不可分。這樣一個(gè)世界，或許就是所有各種可能的世界中最好的世界”[1]（348）。

二

《鐘聲》這篇小說，把回到自然懷抱的美好敞開于男性主人公，當(dāng)“我”摸著熟睡中丈夫的骨骼、為他的疼痛即將獲得治愈而感到平靜之時(shí)，小說結(jié)束了。那么，讀者會(huì)不會(huì)關(guān)注那個(gè)被留存于此世界的“我”呢？她會(huì)如何整飭起居室，她會(huì)準(zhǔn)備什么樣的早餐為自己，她還會(huì)期望一個(gè)孩子在身體里長大嗎？

無論是西方還是東方，自然傳統(tǒng)上都是女性的。古代將自然等同于一個(gè)哺育著的母親，美國生態(tài)女性主義批評(píng)家卡洛琳·麥茜特認(rèn)為，“女人就像地球和所有的元素，在這一定義上她或許可視為一個(gè)母體（matrix）。她是地球上生長的一棵樹，孩子就像是樹上結(jié)出的果實(shí)……女人的形象就是樹的形象，就像地球一樣，樹的果實(shí)和元素是為了樹本身的生命延續(xù)。同樣，女人以及她所有的特征以及她的整個(gè)本性，都是為了她的母體、她的子宮而存在?！盵2]母親這一人物形象一直出現(xiàn)在申京淑的文學(xué)肖像序列中。作為一個(gè)女性作家，從女兒到母親的成長歷程似乎也對(duì)表達(dá)母親這一群體有著天然的底氣和信心?！剁娐暋防锏摹拔摇笔且粋€(gè)無法生育的母親形象，薛舟認(rèn)為“我”通過“成為母親”把丈夫的生活自我化，并深刻地領(lǐng)會(huì)了丈夫身上的差異化特征，最終包容、諒解并感同身受地?fù)肀Я苏煞虻碾x世。那么，“我”成為了“你”的母親后會(huì)如何應(yīng)對(duì)接下來的現(xiàn)實(shí)世界呢？

女性為什么一定要成為母親？這應(yīng)該是20世紀(jì)70年代法國女性主義者弗蘭索瓦·杜波納提出的生態(tài)女性主義（ecofeminism）理論體系中涵蓋的重要命題。女性成為母親，這首先基于一種文化的慣性，即這是對(duì)女性與自然的雙重主宰，是父權(quán)制文化的產(chǎn)品，它形成于古代，又因二元論認(rèn)識(shí)論和科技革命中的理性工具主義而得到強(qiáng)化?！剁娐暋防锏摹拔摇苯?jīng)歷了三次流產(chǎn)，丈夫不是參與性的分擔(dān)傷痛，而是用無垠的冷暴力面對(duì)妻子。小說中這種女性自然使命的終結(jié)讓“我”無法投入生活：“等待孩子的日子里，妻子變成了什么話都不直說的人。不管面對(duì)多么愉快的事情，她都不會(huì)爽朗地大笑。偶爾一笑，也會(huì)馬上停下來。夾在她笑容之下的是寂寞?！逼拮痈杏X生命無法繁育的絕望，“也許我的身體是不容生命生長的廢墟”。妻子懷著要與丈夫分開的想法回到故鄉(xiāng)。她想：沒有孩子的家是寂寞的，如果丈夫與別人組建了家庭就會(huì)擁有自己的孩子，幸福熱鬧地生活。小說就是在這種自我否定的負(fù)罪中前行，不能成為母親的現(xiàn)實(shí)很顯然已經(jīng)成為比厭食癥更為可怕的病癥。小鳥會(huì)在自己家壘窩，而自己卻無法讓一個(gè)孩子安睡在自己的子宮里。小說讓我們看到了一個(gè)現(xiàn)代女性對(duì)自我性別身份的認(rèn)知邏輯：如果不能夠成為母親，人生就是殘缺的、有罪的、沒有資格獲得愛的。我們不禁提出質(zhì)疑，是誰引領(lǐng)“我”去這樣思考和解決問題？生態(tài)女性主義者將女性等同于自然，他們認(rèn)為女性所受的壓迫和自然被掠奪的背后是幾千年來人類中心主義、男性中心主義。作家在《鐘聲》里為“我”找到了可供自我接納的出路：妻子的母親和父親。母親說，希望父親在自己之前去世，不忍心扔下父親一個(gè)人孤獨(dú)地沒尊嚴(yán)地過活。在以父親為中心的家庭倫理說教中，“我”的心被深深地感動(dòng)了，“我”的從沒體驗(yàn)過的母性萌發(fā)了，無論是多么的無奈，“我”終究成為了母親。

在中世紀(jì)和近代早期歐洲的拉丁語言和羅曼語言中，自然（nature）是一個(gè)陰性的名詞，像美德、節(jié)制、智慧一樣人格化為女性。文化生態(tài)女性主義者認(rèn)為，女性傳統(tǒng)美德能夠培養(yǎng)侵略性少、更有利于可持續(xù)發(fā)展的生活方式，就如同小說里的妻子被賦予的美德一樣，她最終使這個(gè)家庭完整、為丈夫送終。20世紀(jì)90年代以來，世界各地的女性投入到生態(tài)環(huán)保的事業(yè)中：在瑞典，她們通過向國會(huì)議員出示由腐爛的草莓制成的果醬，阻止了在森林里使用除草劑；在印度，她們加入了“護(hù)樹”運(yùn)動(dòng)，反對(duì)木材生產(chǎn)；在肯尼亞的“綠化帶”運(yùn)動(dòng)中，她們種植了數(shù)百萬棵樹以試圖阻止沙漠化；在英格蘭，她們多年來在格林漢公地上扎營，抗議威脅著地球生命延續(xù)的核導(dǎo)彈部署……作為女性作家的申京淑充盈在《鐘聲》字里行間的也許是還未得到驗(yàn)證的試探，她在嘗試通過性別的透鏡揭示雙重的悖論：在男性中心主義理論下建構(gòu)的自然/女性是男性可以返回的靈魂棲居地，那么，與女性編碼的家庭空間相對(duì)照的自然/女性將流浪至何方？小說寫道：“無論對(duì)誰，母親都是必要的，就是母親也還需要她自己的母親?！闭l將是那位偉大的母親？想必作家在小說結(jié)尾已經(jīng)給予了準(zhǔn)確的回答：自然，是人類的母親。在這個(gè)維度上，我捕捉到作家通篇都在布設(shè)鳥兒的象征意義，把一個(gè)女性的纖細(xì)的神經(jīng)搭建在它之上，甚至讓它駝伏著死亡的力量，但小說的篇名卻是鐘聲。美國生態(tài)批評(píng)家喬納森·貝特說：“認(rèn)為一部文學(xué)批評(píng)著作是說明更佳環(huán)境管理實(shí)踐程序的恰當(dāng)之處，這是堂吉訶德式的幻想。正因?yàn)槿绱耍鷳B(tài)詩學(xué)的開端，不應(yīng)是關(guān)于特定環(huán)境問題的一整套設(shè)想或建議，而應(yīng)是一種途徑。我們可以通過它反思：與地球同棲究竟意味著什么?！盵3]女性為什么要成為母親？申京淑也許正在為現(xiàn)代女性搖動(dòng)著古舊的黃鐘，小說中的“你”超越了凡塵的寂寞，抵達(dá)詩意之所，在這一切之后，“我”會(huì)聽到那既恢弘又微弱的鐘聲么？

三

申京淑的小說作品并不避諱對(duì)死亡的渲染，某些時(shí)刻，現(xiàn)實(shí)生活的逼仄仿佛更甚于死亡帶來的黑暗，無處不在的科技侵入日常生活，我們的生命被麻木啃食出細(xì)密的漏洞，誰又會(huì)談?wù)撍劳瞿?？《鐘聲》里的丈夫是微笑著面?duì)死亡的。小說中寫到西藏的天葬這一民族社會(huì)文化現(xiàn)象，在20世紀(jì)中國先鋒作家馬原的小說中是充滿魅惑的神秘性的。如今，在信息交換頻繁至極的時(shí)代，天葬已經(jīng)不再是民族性、地方性的生命儀式，在生態(tài)主義浪潮席卷世界的進(jìn)程中，這種將肉體喂養(yǎng)自然生靈的選擇已經(jīng)成為和人入土為安、或者把骨灰灑向大海一樣的平常。小說寫到丈夫觀看天葬的紀(jì)錄片，他眼睛望向天空，死者的肉被鳥群分食得干干凈凈，靈魂已獲得安寧，把自己的一切都還給了自然，然后才能離去。人類來自于自然，在自然的歷史面前是多么的短暫，在生物多樣性的群落中又是多么的微小，小說告知讀者：人類主體意識(shí)的永恒性只有在自然界的物質(zhì)能量交換中才能得以實(shí)現(xiàn)?？屏_拉州隨筆作家約翰·考德拉索在《升騰之焰：火山與我們的內(nèi)心生活》一文中描寫了他在沉思亙古不變的地?zé)崃α?、大陸架的滑?dòng)以及數(shù)百萬年來巖石流如何從星球深處噴涌而發(fā)中感受到了慰藉。同樣，小說中的“你”在鳥兒的生之自由中彌補(bǔ)了一切事物的非永久性。薛舟認(rèn)為，死亡這種極端的情況將丈夫的固有特質(zhì)推到前臺(tái)，我更愿意理解為申京淑嘗試將人性放置在眾多其他存在物的關(guān)系中去塑造甚至界定，這些存在物包括女性、鳥類、植物或者更廣泛的自然。

“你像一只歸來的鳥。一只現(xiàn)在可以棲息在任何地方的鳥?！闭?qǐng)給我一個(gè)機(jī)會(huì)，以這部小說的開頭離開《鐘聲》吧。鳥兒的消失，在雷切爾·卡遜筆下不是單一生物學(xué)意義上的批判：負(fù)鼠、兔子、狐貍、浣熊都將因?yàn)槲廴镜暮恿骱痛蟮乇慌刑幩佬?，她正在警示人們要以一種生態(tài)思維去思考這個(gè)世界，要以一種生態(tài)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)去熱愛這個(gè)世界:“印第安納州是否也有一些喜歡穿過森林和田野進(jìn)行漫游，甚至到河濱去探險(xiǎn)的孩子呢？如果有，那么有誰在守護(hù)著這些有毒的區(qū)域來制止那些為了尋找純潔的大自然而可能誤入的孩子呢？有誰在警惕地守望著以告訴那些無辜的游人他們打算進(jìn)入的這些田地都是致命的呢？”[4]《鐘聲》不是申京淑最有代表性、傳播最廣的作品，小說中甚至來不及討論下一代生命延續(xù)所要必備的生態(tài)教育問題；但我們有理由期待作家在關(guān)注人類母親這個(gè)文學(xué)命題的創(chuàng)作時(shí)，可以從家庭的空間奔跑到更為廣闊的田野與荒原。畢竟，屬于申京淑的文學(xué)生態(tài)詩學(xué)已經(jīng)開始。

①申京淑.鐘聲[J].薛舟，徐麗紅，譯.世界文學(xué)，2004（5）。文中引文未標(biāo)注處均引自此。