在文學(xué)批評中尋找承載現(xiàn)實理想的力量
——評周景雷的文學(xué)批評

李育紅（渤海大學(xué)文學(xué)院，遼寧錦州121013）

韋勒克說20世紀(jì)是批評的世紀(jì)，他所謂的“批評”是一個大批評概念，包括理論，“批評”是“理論”先行的文學(xué)分析。這樣的西方式文學(xué)理論和批評在改革開放40 多年的中國文學(xué)理論和批評界影響甚巨，文學(xué)現(xiàn)實被一個比一個新的理論、名詞、術(shù)語所切割，由此現(xiàn)實的文學(xué)圖像便一方面光怪陸離，一方面支離破碎。理論的背后其實是一個個理念，當(dāng)理論切割文學(xué)現(xiàn)實的時候，一個個西方式理念也玄幻了人們的世界觀，現(xiàn)實和歷史也便由此一方面失真一方面失去其連貫性。這種“理論先行”“理念為先”實際也是改革開放40 多年文學(xué)創(chuàng)作的部分現(xiàn)實。因此，如何在兩者相應(yīng)的對歷史和現(xiàn)實的玄幻化、碎片化中，還原中國當(dāng)代40 多年文學(xué)創(chuàng)作地圖及其與現(xiàn)實、歷史的聯(lián)系，便是當(dāng)代文學(xué)批評家面臨的艱巨任務(wù)。周景雷的文學(xué)批評就努力承擔(dān)著這樣的任務(wù)。

一、“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容相結(jié)合”——新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)批評

恩格斯在致拉薩爾的信中提出了現(xiàn)實主義文學(xué)的審美理想，即“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合”的審美理想，其實他也正確地指出了文學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)。它提示我們，文學(xué)批評絕不是單純地、審美地把握“審美”的文學(xué)，而是要歷史地把握“審美”的文學(xué)。周景雷的文學(xué)批評難能可貴地堅持著歷史地把握當(dāng)代“審美”文學(xué)，使其集文學(xué)史視角和文學(xué)批評視角于一身的文學(xué)批評蘊蓄著宏闊的歷史意識和透視文學(xué)現(xiàn)實的能力。他的文學(xué)批評將中國當(dāng)代長篇小說置于中國社會改革開放的歷史進(jìn)程和百年中國現(xiàn)代化史以及新時期文學(xué)史和百年中國現(xiàn)代文學(xué)史進(jìn)程中去打量，這種批評的多重“歷史”意識和把握歷史的能力滲透于他對當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的所有批評之中，使其對當(dāng)代長篇小說的把握呈現(xiàn)出一種透視效果，使他的批評在對歷史的深透把握中凸顯出其批評對象的現(xiàn)實意蘊和文學(xué)底色。

在這方面，周景雷對新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說的批評最為深入。他將新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說的新變關(guān)聯(lián)于其所處的中國現(xiàn)實各方面的變遷和現(xiàn)代世界的發(fā)展中來解讀，將其放置在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的長河中去分析，得出了很多富有啟發(fā)意義的新見。

周景雷注意到從現(xiàn)實來看，新世紀(jì)鄉(xiāng)土世界自身的深度裂變型塑著新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)。這種深度裂變造成了新世紀(jì)鄉(xiāng)村文化和人的心靈世界的質(zhì)性變化，那就是既不是原有的“鄉(xiāng)土”也不是當(dāng)今的“城市”的困窘的“第三個空間”的誕生。它是新世紀(jì)農(nóng)民，那些“進(jìn)城者”“返鄉(xiāng)者”、打工的“城市住在者”駐留的“第三空間”。但是這“第三空間”不單是也不單指“城中村”這樣的物理空間，它更是隨著土地和土地意義的喪失和原有鄉(xiāng)土文化的喪失，農(nóng)民失去社會中的定在身份和文化之根而“寄放自己遭際”的“文化空間和精神空間”。它再沒有阿Q“土谷祠”的安逸和舒適，而是充斥著“雙重緊張關(guān)系”“雙重身份喪失”“雙重道德缺失”的“擰巴”和“潑煩”的深度裂變世界?！半p重緊張關(guān)系”是由“出走”而造成的與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的緊張和無法融入造成的與城市的緊張關(guān)系，這造成新世紀(jì)農(nóng)民自身的分裂和鄉(xiāng)土世界人與人的分裂，由此，周景雷認(rèn)識到賈平凹的《秦腔》不單純是衰敗的鄉(xiāng)村的挽歌，“更是表現(xiàn)了一種分裂的狀態(tài)”，這種分裂造成進(jìn)城者的夏風(fēng)、返鄉(xiāng)者的白雪、住在者的夏君亭、鄉(xiāng)土精神承擔(dān)者的夏天義，不明所以地、互不理解地奔突著、抗?fàn)幹?、堅守著。而“雙重身份喪失”則是農(nóng)民由于不能忍受破敗的鄉(xiāng)村又不被城市接受而導(dǎo)致的鄉(xiāng)村身份和城市身份的雙重喪失。因此，進(jìn)城的劉高興只能靠著空想和幻想掩飾自己身份的不足，而幾經(jīng)周折備償辛酸的進(jìn)城“成功者”吉寬也只能將馬車模型擺設(shè)在其城中村的飯店里?！俺侵写濉睘檫@些人出具了一種尷尬的身份證明同時也證明了這些人身份的無處安放。城鄉(xiāng)的雙重緊張和排斥還帶來了新世紀(jì)農(nóng)民城鄉(xiāng)雙重道德認(rèn)同的錯位和失落，劉高興的道德堅守在鄉(xiāng)村和城市都無法獲得認(rèn)同，無法承受之重變成荒誕的無意義。

比鄉(xiāng)土世界自身的裂變更深遠(yuǎn)的是鄉(xiāng)村世界結(jié)構(gòu)和秩序的破損。以“道德”為第一要義和扭結(jié)物的中國倫理鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再存在，利益的追求已經(jīng)普遍化，費孝通所謂的“鄉(xiāng)土中國”正在消失，也就是文化意義上和精神家園意義上的“鄉(xiāng)村”正在消失。面對鄉(xiāng)村這種深層社會結(jié)構(gòu)和精神文化質(zhì)性的變遷，周景雷探查到新世紀(jì)鄉(xiāng)土敘事有兩種走向：一是“展現(xiàn)在市場經(jīng)濟(jì)面前農(nóng)村土地的破碎和人心的散落，代表作品《受活》《石榴樹上結(jié)櫻桃》《秦腔》《吉寬的馬路》等”；一是“雖然也展現(xiàn)鄉(xiāng)村深刻變化和世道人心的惡化，但更著力于對這種惡化的救治和對未來的美好想象”，“它們試圖恢復(fù)和重建某些新質(zhì)因素，重建鄉(xiāng)村文化秩序”[1]（130），代表作品《歇馬山莊》《天高地厚》《風(fēng)騷的唐白河》《湖光山色》《村子》等。對于這兩種新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)，周景雷認(rèn)為，盡管前一類作品顯示出較高的藝術(shù)水平，但他更重視后一類作品，因此他將后一類作品作為新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的重點進(jìn)行了詳細(xì)的分析和批評。這樣的操作顯示出周景雷作為批評家超越于單純的歷史描述和迥異于當(dāng)今純審美批評的批評家的主體選擇和旨趣，那就是“歷史的責(zé)任”，一個批評家的社會責(zé)任擔(dān)當(dāng)。但是，他又并沒有用批評家的情懷代替對對象的歷史理性批評和美學(xué)批評。他詳細(xì)分析了蔣子龍的《農(nóng)民帝國》和周大新《湖光山色》中作者對農(nóng)民自身局限性的揭示，提出對“用傳統(tǒng)文化來矯正城市化弊端”這種浪漫想法的質(zhì)疑。

而當(dāng)周景雷將新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)置入百年中國文學(xué)史和現(xiàn)代化史當(dāng)中去考量的時候，他讓我們看到了新世紀(jì)鄉(xiāng)村敘事的文學(xué)狀況和可能的文學(xué)遠(yuǎn)景。他認(rèn)為，百年中國文學(xué)史上的現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)一直有兩個傳統(tǒng)：“一是以沈從文、趙樹理為代表的自足封閉體系，一是以魯迅、茅盾為代表的開放體系?！盵1]（121）到了新世紀(jì)，鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)迅猛地轉(zhuǎn)向開放的第二個體系，并繼續(xù)向前，以至于“我們已經(jīng)無法再用傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文學(xué)觀念來考量和命名我們今天的鄉(xiāng)土文學(xué)了，鄉(xiāng)土文學(xué)走向了混沌和模糊”[1]（122）。倫理鄉(xiāng)村破損、文化和精神意義上的“鄉(xiāng)土”消失在新世紀(jì)，文化和文學(xué)意義上的鄉(xiāng)土文學(xué)可以說舉步維艱、難以為繼，因此，鄉(xiāng)土文學(xué)的遠(yuǎn)景就是，“或許，在某一個時候，鄉(xiāng)土作為文學(xué)表達(dá)的對象也像土地一樣消失了。在這種背景下，新農(nóng)村題材的史詩性、英雄式的寫作就呈現(xiàn)出一種懷念性的色彩，也表達(dá)了一種正義拯救的渴望。它的意義是非同一般的”[1]（137）。

二、對“中國經(jīng)驗”的深度思索——工業(yè)生活小說批評

周景雷對工業(yè)生活小說和歷史小說的批評是深入的，也是意義重大的。因為它們涉及中國現(xiàn)代化發(fā)展的“中國歷程”和“中國經(jīng)驗”。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)身處其中，如何記憶、呈現(xiàn)、表現(xiàn)它們，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)重要的社會責(zé)任和歷史使命，也是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)價值所在。工業(yè)生活文學(xué)和史詩敘事的重要價值在于它們直接、正面、“剛性”地表現(xiàn)著中國的現(xiàn)代化進(jìn)程和“中國經(jīng)驗”，能否真實地表現(xiàn)它們并發(fā)掘其中的人性內(nèi)涵、歷史意義，考量著中國當(dāng)代文學(xué)的勇氣、正義和力量。

大工業(yè)是新中國建設(shè)的重要成果，工業(yè)化是新中國現(xiàn)代化發(fā)展的主體，其中凝結(jié)著新中國進(jìn)行社會主義建設(shè)的重要“中國經(jīng)驗”，文學(xué)應(yīng)當(dāng)對此進(jìn)行呈現(xiàn)和表現(xiàn)，中國的當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)起書寫這一中國經(jīng)驗的歷史使命。在這方面，新中國文學(xué)也確實形成過自己的工業(yè)敘事傳統(tǒng)，十七年的工業(yè)敘事、新時期的改革文學(xué)、20世紀(jì)90年代的現(xiàn)實主義沖擊波都是重要代表，并因其題材意義重大而成為中國的主流文學(xué)。對新世紀(jì)而言，周景雷認(rèn)為表現(xiàn)這種“中國經(jīng)驗”的真正意義上的工業(yè)生活小說，應(yīng)該具備三個基本條件：首先，以產(chǎn)業(yè)工人為表現(xiàn)對象和表現(xiàn)主體；其次，這些對象要活動在一個工業(yè)生產(chǎn)性的環(huán)境當(dāng)中；最后，要表現(xiàn)出工業(yè)主體在工作和生活中的“工業(yè)精神”[1]（142-143）。周景雷這樣表述這種“工業(yè)精神：“所塑造的形象作為一個階層的代表在其工作和生活過程中所呈現(xiàn)的振興工業(yè)的敢于擔(dān)當(dāng)?shù)闹黧w姿態(tài)，扶危濟(jì)困的英雄主義情懷，義無反顧的集體協(xié)作品質(zhì)和在經(jīng)濟(jì)建設(shè)快速發(fā)展過程中對工業(yè)本身的人文主義思考。”[1]（143）在此，周景雷一方面準(zhǔn)確地把握了新中國工業(yè)生活的“中國經(jīng)驗”和“中國精神”，另一方面也合理地界定了“工業(yè)生活小說”的類型，合理地限定了其表現(xiàn)對象，凸顯了其重大的文學(xué)價值和現(xiàn)實意義。

正是在中國社會主義建設(shè)階段，我們形成了中國產(chǎn)業(yè)工人和工廠、工作、國家協(xié)同一致的“工業(yè)家園意識”，工人自我意識的覺醒、成長和工廠生活的“詩意空間”。這是我們寶貴的“中國經(jīng)驗”和社會主義文化成果。遺憾的是，中國當(dāng)代文學(xué)在表現(xiàn)這樣成功的“中國工業(yè)生活”和“工業(yè)經(jīng)驗”方面做的是不成功的。新世紀(jì)之前的工業(yè)生活小說用革命、反革命和改革、反改革的二元論價值判斷解決工業(yè)化和國家發(fā)展的一致問題。而進(jìn)入新世紀(jì)之后，小說創(chuàng)作“從工業(yè)題材轉(zhuǎn)換到生存主題”，作家不是“從堅硬和剛性中去尋找文學(xué)的力量，而是從柔弱的和有彈性的領(lǐng)域中挖掘，所以，我們才看到，在新世紀(jì)的文學(xué)生產(chǎn)中，鄉(xiāng)土主義的、都市主義的、歷史主義的以及日常經(jīng)驗的書寫占有絕對優(yōu)勢的份額?！盵1]（150）這一轉(zhuǎn)換的重大后果則是“不經(jīng)意間改造了自當(dāng)代文學(xué)以來所形成的中國經(jīng)驗”[1]（150），對新中國的“工業(yè)書寫”“正在陷落和淹沒在都市、官場、歷史和戰(zhàn)爭等諸種生活之中?！盵1]（149）可以說，這種文學(xué)創(chuàng)作既是中國變革的結(jié)果，也改變了“中國經(jīng)驗”。就此而言，當(dāng)代中國文學(xué)地圖并沒有真實地反映出中國現(xiàn)實。

而就如何界定新世紀(jì)工業(yè)生活小說來說，周景雷用上述三個基本條件和一個“工業(yè)精神”合理廓清工業(yè)生活小說類型是合適的。他主張，不能用“泛工業(yè)化”來界定“工業(yè)生活小說”。雖然新世紀(jì)中國的現(xiàn)代化發(fā)展以城市化為中心將工、農(nóng)、商連接在一起并使其互相滲透，但不能因把不屬于“工業(yè)生活”的城市生活小說，一般的底層寫作甚至鄉(xiāng)土小說都算作“工業(yè)生活小說”。周景雷這一界定是重要的，因為這保證了文學(xué)直面我們的工業(yè)現(xiàn)實和中國經(jīng)驗，直接、正面、“剛性”地表現(xiàn)中國的“工業(yè)生活”。

基于上述背景，周景雷著重分析了新世紀(jì)工業(yè)生活小說的三類創(chuàng)作及其代表作品《長門芳草》《機器》《遍地黃金》《工廠工會》《無碑》《那兒》《問蒼?！返鹊某蓴〉檬?。這些作品作為新世紀(jì)工廠史寫作、工廠轉(zhuǎn)型類寫作和新工廠寫作的代表，總體上藝術(shù)方面是不夠成功的，但它們觸及了“現(xiàn)代工業(yè)生活”怎么寫的重要問題。如果說上述分析闡述了周景雷關(guān)于工業(yè)生活小說“寫什么”的問題，那么這里的“怎么寫”的問題的提出更關(guān)涉現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代生活經(jīng)驗的關(guān)系處理問題。周景雷指出的工業(yè)生活小說的難度既觸及了現(xiàn)代性的本質(zhì)，也觸及了現(xiàn)代文學(xué)的困境。從現(xiàn)代生活狀況來看，黑格爾提出過現(xiàn)代社會的散文氣息與藝術(shù)的敵對性，并預(yù)言了藝術(shù)的終結(jié)；馬克思則更深刻地指出資本主義社會與藝術(shù)的敵對關(guān)系。資本主義大工業(yè)生產(chǎn)的分工對人的碎片化和將人異化為機器的現(xiàn)實本身是不存在“詩意”的，因此，人的分裂和異化是現(xiàn)代工業(yè)化必然會遭遇的問題。中國現(xiàn)代化過程中的工業(yè)化克服了上述人性的分裂和物化，奇跡般地顯示出人性的光輝，但仍然存在一定的人的物化問題。這種復(fù)雜的生活狀況非常容易使任何簡單的工業(yè)生活的文學(xué)寫作成為單面寫作，這是工業(yè)生活寫作本身的巨大難度，這也使中國的現(xiàn)代工業(yè)寫作陷入困境。面對人性分裂、物化的現(xiàn)實，西方已有的寫作方式主要是批判現(xiàn)實主義的和現(xiàn)代派的，但像周景雷分析的，這樣的寫作雖然描寫的是工業(yè)生活，但其要表達(dá)的卻主要是生存主題，作家的重點在于文學(xué)的精神意蘊。精神的批判不可謂不深刻，但是只有精神上的強力批判，并不能為現(xiàn)實提供任何方向。中國當(dāng)代文學(xué)在現(xiàn)實批判、精神批判方面相比于西方的批判現(xiàn)實主義和現(xiàn)代派可謂有過之而無不及，但這是不夠的。周景雷說，“文學(xué)創(chuàng)作有一個如何有效地表達(dá)時代主題，精準(zhǔn)呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的問題?！膶W(xué)不僅要有反觀和沉思?xì)v史的能力，更要擁有通過對現(xiàn)實的敏銳感知而挖掘社會發(fā)展動力的能力。……如何處理好二者關(guān)系是我們把握這個時代和社會完整性的重要維度”[2]（115-117）。

三、歷史理性與人文情懷的高度結(jié)合——新世紀(jì)歷史小說批評

讀周景雷的文學(xué)批評，我們總會感受到那種“較大的思想深度”。這種思想深度究竟是什么呢？在我看來是一種“歷史理性與人文情懷”的高度結(jié)合，它使周景雷的文學(xué)批評既理性清醒又溫暖開闊。它不是那種前衛(wèi)批評，而是周景雷所服膺的薩義德所說的“世俗批評”。在這種世俗的溫暖的批評中，周景雷始終堅持著“人性審美”的文學(xué)本性，并因此閃現(xiàn)出與各種理論、思想和文學(xué)時尚潮流不同的理論、思想和文學(xué)洞見。

比如他對幾成定理的“題材”理論進(jìn)行了獨到的辨析，從文學(xué)與人更緊密的關(guān)系出發(fā)，提出文學(xué)表現(xiàn)對象領(lǐng)域的劃分用“生活”范疇更為合理[1]（6）。

他對當(dāng)代文學(xué)中各種流行的新銳表現(xiàn)手法不是趨之若鶩，而是冷靜觀察。比如指出新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的“非正常人的敘事視角”并沒有像魯迅的《狂人日記》那樣寄予作者想要表達(dá)的正常人無法表達(dá)的內(nèi)容，相反，它“不僅容易掩蓋諸如時間的錯亂、線索的丟失和情節(jié)的過分延宕等技術(shù)層面的問題，而且還往往掩蓋了由于創(chuàng)作者的思想乏力而導(dǎo)致的失重和畸形，甚至淺薄無聊”[1]（20）。

在當(dāng)代長篇小說難度分析方面，他指出：“新世紀(jì)長篇小說的難度不在于它的文學(xué)性的不足，而倒是在于其文化與思想表現(xiàn)力的缺乏?！盵1]（22）這種文化和思想表現(xiàn)力的缺乏導(dǎo)致重要的文學(xué)“假晶現(xiàn)象”，即“文化成了長篇小說突破瓶頸、獲得創(chuàng)新的工具”，“普遍存在對意識形態(tài)的有意遮蔽，缺乏還原文化的能力和經(jīng)驗，使其表現(xiàn)的文化發(fā)生偽形?！盵1]（23-25）這一分析切中了當(dāng)代長篇小說的文化泛化問題。

同樣由于這種“歷史理性與人文情懷”相結(jié)合的人性審美的文學(xué)立場，他非常重視文學(xué)中的“溫暖”和小說的“度量”。他敏銳地關(guān)注到新世紀(jì)最初十年一批“60 后”作家寫的以1949年以后歷次政治運動為背景的主人公的成長小說的獨特性，他稱之為“新傷痕主義小說”，包括王剛的《英格力士》、東西的《后悔錄》、余華的《兄弟》、里程的《穿旗袍的姨媽》、艾偉的《風(fēng)和日麗》、蘇童的《河岸》、劉慶的《長勢喜人》等。他通過詳細(xì)分析，看到了新傷痕主義小說對新時期傷痕文學(xué)的超越。新傷痕主義小說的超越性在于，通過政治背景的虛化，一方面書寫著那一時代的各種人的政治悲劇，敘述著那一時代少年成長的傷痛；一方面在質(zhì)疑中勇敢地、善良地反思著、承擔(dān)著自己在被傷害中也無意地傷害著他人和親人的責(zé)任。由此，在新傷痕主義小說中少了控訴、怨憤、分裂，多了親情的回歸與和解。因此，新傷痕主義寫作表現(xiàn)出了強大的精神關(guān)懷和人道主義色彩。

除了上述種種，我認(rèn)為周景雷的這種“思想深度”在其新世紀(jì)歷史小說批評中表現(xiàn)得最為深入和突出。

在中國文化中，由于形而上學(xué)和宗教意識的薄弱，文學(xué)和歷史歷來纏繞最多，“詩史”是對詩歌反映現(xiàn)實的最高判定，“史詩”則是敘事文學(xué)的最高境界。中國百年來急劇的歷史發(fā)展速度和滄桑巨變更加深了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“史詩”追求。詹姆遜說中國所有的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)都是民族寓言，我以為指的就是這種“史詩性”。因此，歷史地表現(xiàn)百年來的中國現(xiàn)實在中國現(xiàn)當(dāng)代作家中一直是最激動人心的創(chuàng)作動機，對于長篇小說而言情況更是如此。從辛亥革命開始，中國新民主主義革命、解放戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、新中國成立、土地改革、合作化、“文革”、改革開放，中國百年來重大的政治歷史事件和現(xiàn)實中也確實蘊蓄著巨大的文學(xué)礦藏，因此，長篇歷史小說就成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中最厚重的部分。

但是在文學(xué)寫作中必須處理歷史與在歷史寫作中不得不牽涉文學(xué)手法一樣，都是極為復(fù)雜和困難的，因此兩者的界限不清和互相僭越、侵犯也是兩種寫作中常常發(fā)生的狀況。如何有益地吸收對方而又發(fā)揮自己的特性、本色，是優(yōu)秀的文學(xué)家和歷史學(xué)家必須努力做到的。

文學(xué)歷史性寫作尤其復(fù)雜和困難，它既要寫出“歷史真實”，又要保持文學(xué)的審美本性。周景雷指出，這其中牽涉到文學(xué)歷史敘事的一元與多元、歷史的大小寫、歷史的主客觀、歷史的同質(zhì)性和個體性、歷史道德與個人生存道德、歷史事件與日常生活等多方面對立又不能用平均的量的配比統(tǒng)一的問題。另外，就現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷史寫作而言，不同史觀和史學(xué)對文學(xué)歷史敘事的影響是非常重大的。周景雷注意到了現(xiàn)當(dāng)代長篇歷史小說在這方面的種種嘗試、突圍、成敗得失以及經(jīng)驗教訓(xùn)。

周景雷梳理評析了百年來文學(xué)歷史敘事的歷史，從魯迅、陳去病、李劼人、李六如到十七年中國革命史、建設(shè)史，到20世紀(jì)80-90年代的“新歷史主義”創(chuàng)作、到新世紀(jì)十年的長篇歷史小說。在這種宏闊的歷史掃描中，他注意到有兩種不同的各有缺失的文學(xué)歷史敘事路徑。一種是宏大歷史敘事，以政治史、歷史大事件和大歷史方式力圖反映歷史主流的長篇歷史小說；一種是20世紀(jì)80-90年代的新歷史主義長篇小說創(chuàng)作，以“民間史”、小歷史、家族史、個人史來解構(gòu)歷史。在周景雷看來，這兩種長篇歷史小說各有偏頗。前者過多地考慮了政治和宏大歷史，簡單地用革命與反革命、正義與邪惡、進(jìn)步與落后等二元對立的斗爭哲學(xué)代替對人性和歷史的復(fù)雜的“詩意的裁判”，審美性不足；后者則出于對“主流歷史”的反叛和顛覆而陷入歷史的瓦礫和碎片之中。這里周景雷對20世紀(jì)80-90年代新歷史主義小說的批評是敏銳、深入的，也是意義更為重要的。因為前者的問題是新時期以來大家共有的認(rèn)識，但后者在當(dāng)時人們并沒有重視其反歷史和歷史虛無主義的重大缺陷，而周景雷指出其問題是“以敘述方法決定歷史意義”，也是“歷史敘事的審美硬傷”，是看到了表面文學(xué)審美的背后是偏頗的“審美化歷史觀”、新歷史主義對歷史的解構(gòu)和反歷史的世界觀沖動。

而新世紀(jì)十年的長篇歷史小說，劉醒龍的《圣天門口》、嚴(yán)歌苓的《第九個寡婦》、尤鳳偉的《衣缽》、王安憶的《啟蒙時代》、賈平凹的《古爐》、范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉河》、遲子建的《偽滿洲國》、艾偉的《風(fēng)和日麗》、魏微的《流年》等，則異于前兩者而呈現(xiàn)出新的面貌和希望，尋找著新的文學(xué)道路。周景雷認(rèn)為，在作品審美風(fēng)格方面，新世紀(jì)十年歷史小說的敘事少了許多鋒芒和偏見，多了平和與理性；在人物塑造方面，作家們在冷靜之余重拾人道主義的理念，……“修正了以往對人的表現(xiàn)的片面性，小說人物的政治神性光環(huán)漸次虛化，人性之惡的裸露得到了某種克制，人性的尊嚴(yán)、價值、信念、理想得到矯正，塑造出了一系列個性化、多面性的‘圓形人物’形象?！盵1]（38-43）在文學(xué)對歷史的再現(xiàn)方面，這些小說的歷史空間更為立體；在思想高度方面，作家們超越歷史道德和生存道德的對立，穿越歷史迷霧，用人道主義療救人性、救贖人心；更可貴的是在作家主體性方面，“新世紀(jì)小說表現(xiàn)出了前所未有的度量和對歷史的承擔(dān)，……表現(xiàn)出作家本人面對歷史的成熟和自信?！盵1]（47）對這樣的文學(xué)寫作，周景雷稱之為“人性審美”[3]（62）。

從上述分析我們可以看出，周景雷對新世紀(jì)歷史小說的批評堅持的是馬克思主義的“美學(xué)和歷史相統(tǒng)一”的批評標(biāo)準(zhǔn)和方法，在文本的細(xì)讀和對現(xiàn)實的歷史把握中，彰顯出文學(xué)批評的魅力。

綜合起來看，周景雷運用馬克思主義的唯物史觀將自己的批評對象置入中國百年現(xiàn)代史、文學(xué)史和新時期以來的歷史和文學(xué)史等多重長短時段的歷史當(dāng)中，敏銳又深刻地把握了這些“變化”的現(xiàn)實內(nèi)容和歷史淵源，同時其文學(xué)批評始終堅持“人民性”視角、堅持“人道主義”觀念，他在文學(xué)批評中尋找著承載現(xiàn)實理想的力量。