理想的符號(hào)：王維《輞川圖》的審美接受

蔡志偉

(南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 300350)

晚年時(shí)，王維購得宋之問位于藍(lán)田的私家園林加以修葺，用以安頓慈母以及避世隱居，名曰輞川別業(yè)。幽居期間，其與裴迪一同游吟，作有《輞川集》；并且自圖其居以見，繪有《輞川圖》。別業(yè)、詩集、圖畫三位一體，成為代代傳頌的輞川佳話。

唐代以來，諸多畫史、畫論、畫作不乏對(duì)于《輞川圖》的記載、闡釋與效法。以審美接受為視角，考察其中的重要文獻(xiàn)與代表作品?？梢姡煌瑫r(shí)代對(duì)于此畫的認(rèn)識(shí)與理解既不盡相同，又相互承接。其間，《輞川圖》不斷被賦予新的美學(xué)解讀，最終成為一枚象征文人繪畫至高審美理想的符號(hào)。

一、文士筆墨：《輞川圖》與唐代著錄

現(xiàn)今可見記載王維《輞川圖》的早期著錄，是唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》與張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。朱、張二人的相關(guān)論述，為窺探當(dāng)時(shí)對(duì)于《輞川圖》的審美接受情況，提供了具有代表意義的分析樣本。茲錄于下，以供討論：

王維，字摩詰，官至尚書右丞。家住藍(lán)田輞川，兄弟并以科名文學(xué)冠絕當(dāng)時(shí)，故時(shí)稱朝廷左相筆，天下右丞詩也。其畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出?！瓘?fù)畫《輞川圖》，山谷郁郁盤盤，云水飛動(dòng)，意出塵外，怪生筆端。……故山水松石并居妙上品。[1]367

王維，字摩詰，太原人。年十九進(jìn)士擢第，與弟縉并以詞學(xué)知名，官至尚書右丞。有高致，信佛理，藍(lán)田南置別業(yè)，以水木琴書自娛。工畫山水，體涉今古。人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成遠(yuǎn)樹，過于樸拙，復(fù)務(wù)細(xì)巧，翻更失真。清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯?！嘣娖颇剿?，筆跡勁爽。[2]350

朱景玄所謂“蹤似吳生”，與張彥遠(yuǎn)所謂“體涉今古”實(shí)為一種說法，皆是在對(duì)吳道子開創(chuàng)山水新法的認(rèn)知基礎(chǔ)上，對(duì)于包括《輞川圖》在內(nèi)的王維畫作所作的品評(píng)。朱景玄極為推崇吳道子，將之視為唐代畫家之首而列于“神品上”。在其看來，吳氏“施筆絕蹤，皆磊落逸勢(shì)”的畫風(fēng)，與李思訓(xùn)父子“皆窮其態(tài)”“甚多繁巧”的畫作風(fēng)格截然不同[1]364,366，乃是一種更能代表唐代繪畫的新風(fēng)。與朱景玄相比，張彥遠(yuǎn)對(duì)于吳氏畫風(fēng)的認(rèn)識(shí)更加具有歷史意識(shí)與理論深度。他曾提出：“由是山水之變，始于吳。”[2]290此處所說的“變”，意謂以吳道子為界，山水畫作有了古今之別。在其眼中，吳氏“始創(chuàng)山水之體，自為一家”[2]345的根本原因歸乎用筆：由于吳氏用筆能夠做到“守其神，專其一”，“意存筆先”，故而其作具有“運(yùn)思揮毫，意不在畫”的“疏體”面貌，以及“真畫一劃，見其生氣”的生動(dòng)風(fēng)格。這便與魏晉古畫“鈿飾犀櫛”的裝飾意味，以及“水不容泛”“人大于山”的稚拙形態(tài)拉開了明顯差距[2]294,290。

回到朱、張二人有關(guān)《輞川圖》的品評(píng)中來。朱景玄以“云水飛動(dòng)，意出塵外”來描述《輞川圖》，內(nèi)含對(duì)于王維效法吳道子“施筆絕蹤，皆磊落逸勢(shì)”畫風(fēng)的肯定；而其以“怪生筆端”來評(píng)價(jià)此畫，則與其對(duì)王維畫風(fēng)“蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”的細(xì)致觀照相互呼應(yīng)。這里，朱景玄不僅依據(jù)吳氏畫風(fēng)，而將《輞川圖》歸入此一風(fēng)格脈絡(luò)之下，而且通過對(duì)比吳道子與王維二人的畫風(fēng)，敏感地捕捉到了后者的獨(dú)特之處。張彥遠(yuǎn)使用“體涉古今”點(diǎn)評(píng)王維畫作，顯然是以吳道子開創(chuàng)“山水之變”作為參照尺度。失之于此，便無所謂“古今”問題；而其以“筆力雄壯”“筆跡勁爽”概括《輞川圖》(或王維畫作)，則與其對(duì)吳道子恣意用筆的推崇密切相關(guān)。若非如此，在李氏父子精巧、繁復(fù)的用筆方式仍舊盛行的唐代，難以對(duì)于王維之“筆”做出這種較高評(píng)價(jià)。

朱景玄與張彥遠(yuǎn)在介紹王維生平之時(shí)，不約而同地強(qiáng)調(diào)其在文壇的重要地位。誠(chéng)然，這可視為一種如實(shí)記述；然則結(jié)合朱、張二人著作的其他內(nèi)容來看，這種記述側(cè)面反映出他們對(duì)于文士畫家的一種特別關(guān)注。依據(jù)在于，僅以朱景玄“神、妙、能、逸”四品之中“神”“妙”兩品所列32位畫家來看，其中擁有文士身份者多達(dá)12人，并且皆在“妙品下”之前。較之朱景玄，張彥遠(yuǎn)更加明確地表述了對(duì)于文士畫家的推崇：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤所能為也?！盵2]290由此可見，朱、張二人關(guān)注王維、記載《輞川圖》并非出于偶然，而是基于一種正處萌芽狀態(tài)的“文人—畫工”分野觀念而做出的必然選擇。

需要說明的是，朱、張二人雖然存有“文人—畫工”的分野觀念，但是這種劃分僅是在社會(huì)身份之不同的視野下展開的，尚未真正意識(shí)到文士畫作獨(dú)有的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)?；蜓灾@種分野觀念仍然處于一種不太完善的狀態(tài)之中。某種程度上說，正是這種認(rèn)知的“局限”，朱、張二人皆將王維畫作視為對(duì)于天才畫工吳道子畫風(fēng)的一種不甚完美的效仿，尚未有意識(shí)地尋找、闡述王維畫作在美學(xué)內(nèi)涵層面不同于吳道子畫作的特殊之處。由是，唐代之時(shí)，王維及其代表之作《輞川圖》尚且籠罩于吳道子其人、其畫的聲名鼎沸之下。一言蔽之，朱、張二人盡管已然立于“文人—畫工”的分野觀念之中審視《輞川圖》，但是由于未能更為充分地觀照此畫蘊(yùn)含的文人意趣，故而僅是將之作為一幅由文士繪制的畫作來看待。

二、漸獲推崇：《輞川圖》與宋元文人

宋元時(shí)期，隨著文人繪畫的崛起，眾多文人對(duì)于《輞川圖》報(bào)以極大興致。在鑒賞品評(píng)與師法創(chuàng)作的活動(dòng)之中，他們給予《輞川圖》以理想化的解讀與重塑。不僅使之成為文人繪畫觀念的載體，呈現(xiàn)出全新的美學(xué)形象，而且將之作為文人繪畫創(chuàng)作的典范，一條傳承有序的文人畫脈開始形成。

宋初之時(shí)，陶穀《清異錄》記載了有關(guān)《輞川圖》的兩則軼事：一則是無賴男子以《輞川圖》刺成文身花繡，一則是僧侶梵正以菜肴組成“輞川圖小樣”[3]。兩則軼事說明，《輞川圖》的摹本自從唐末以來便已流傳頗廣。摹本的廣泛流傳，一方面使得《輞川圖》更加為人熟知，另一方面也為了解此作的原貌設(shè)下重重阻礙。故此，對(duì)于宋代文人而言，分辨《輞川圖》及其摹本的真?zhèn)蝺?yōu)劣成為一項(xiàng)重要工作：

米芾《畫史》：

王維畫小輞川摹本，筆細(xì)。在長(zhǎng)安李氏，人物好，此定是真。若比世俗所謂王維全不類，或傳宜興楊氏本上摹得。[4]

黃伯思《跋輞川圖后》：

世傳此圖本，多物象靡密而筆勢(shì)鈍弱。今所傳則賦象簡(jiǎn)遠(yuǎn)而運(yùn)筆勁峻。蓋摩詰真跡之不失其真者，當(dāng)自李衛(wèi)公家定本所出云。[5]

黃庭堅(jiān)《題輞川圖》：

王摩詰自作《輞川圖》，筆墨可謂造微入妙。然世有兩本，一本用矮紙，一本用高紙，意皆出摩詰不疑，臨摹得人，猶可見其得意于林泉之仿佛。[6]

《輞川圖》的真跡曾有壁畫與絹本兩種形制。宋代之時(shí)，前者早已湮滅，僅有后者留存，亦即此處所謂“李衛(wèi)公家定本”。從引文可見，在鑒別《輞川圖》真?zhèn)闻c摹本優(yōu)劣過程中，宋代文人皆將“筆”“象”“意”作為考鑒對(duì)象，提出“運(yùn)筆勁峻”“賦象簡(jiǎn)遠(yuǎn)”“得意于林泉”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這反映出唐代兩部畫史有關(guān)《輞川圖》(或王維畫作)“筆力雄壯”“復(fù)務(wù)細(xì)巧”“意出塵外”的評(píng)價(jià)，已經(jīng)成為宋代文人從事相關(guān)鑒賞活動(dòng)的基本常識(shí)；或言之，前代畫史對(duì)于《輞川圖》的品評(píng)，構(gòu)成了宋代文人對(duì)于此畫進(jìn)行審美接受的一種基礎(chǔ)。

然而，宋代文人并未在此停下腳步，而是著手為王維的“輞川畫作”塑造一種全新的美學(xué)形象。蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》曾經(jīng)撰有如下一段極為著名的言論：

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。[7]

就“藍(lán)田煙雨”的詩題來看，這幅畫作盡管并非《輞川圖》的真跡或者摹本，但是仍與輞川不無關(guān)系，或是宋代流傳的王維“輞川畫作”之一。詩人與畫家的雙重身份，以及《輞川集》與《輞川圖》的交相輝映，無疑會(huì)為以“詩畫交融”來理解王維畫作提供一種順理成章的天然憑借。然而，為何唐代畫史并未對(duì)此加以揭示，反而是由宋代文人完成此一工作？如前所述，朱景玄與張彥遠(yuǎn)盡管已有“文人—畫工”的分野觀念，但是并未對(duì)于文士繪畫的意趣作以著重考量，或言之，尚未對(duì)于“文”與“畫”的關(guān)系進(jìn)行認(rèn)知。與此不同，宋代文人在論述這種畫史分野之時(shí)，尤為看重畫家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)與繪畫創(chuàng)作之間的關(guān)系[8]。而詩歌作為學(xué)識(shí)修養(yǎng)的主要表現(xiàn)之一，在宋代方才真正進(jìn)入繪畫審美之中，乃是一種情理之事，或曰乃是文人繪畫正在崛起時(shí)期的特殊產(chǎn)物。這種以“詩畫交融”看待王維畫作的文人審美眼光，甚至影響到了當(dāng)時(shí)皇家貴族對(duì)于王維畫作評(píng)介，《宣和畫譜》有云：“維善畫，尤精山水……觀其思致高遠(yuǎn)，初未見于丹青，時(shí)時(shí)詩篇中已自有畫意?！盵9]123由此可見，蘇軾對(duì)于王維畫作美學(xué)形象的重塑，具有頗為廣泛而深刻的影響力。

隨著文人繪畫在元代步入興盛，王維畫作“詩畫交融”的美學(xué)形象更加深入人心；與此同時(shí)，《輞川圖》畫史地位的獲得重新評(píng)定，成為備受文人畫家推崇的典范：

趙孟頫《跋王維輞川圖》：

王摩詰家藍(lán)田輞口……無不入畫，無不有詩……其圖亦出自摩詰點(diǎn)染，有高本、矮本傳世。此圖乃高本也，較之矮本更勝。后復(fù)系以詩題，種種神妙，世所稱卷中三絕，孰有逾于此者。[10]

湯垕《畫鑒》：

其(王維)畫《輞川圖》世之最著者也。蓋胸次瀟灑，意之所至，落筆便與庸史不同。[11]

饒自然《山水家法真跡》：

王摩詰……嘗自作《輞川圖》，山峰盤回，竹木瀟灑，其石小斧劈皴，梢多雀爪，葉多夾筆。描畫人物，眉目分明，衣褶釘頭鼠尾。樓閣用筆界畫，筆力清勁，曲盡精微，真如臺(tái)閣文章，鏘金戛玉，故當(dāng)在第一品。[12]

元代文人抑或無緣目睹《輞川圖》的原貌，趙孟頫眼中“高本”“矮本”的傳世真跡，乃是黃庭堅(jiān)所謂“臨摹得人”的上乘摹本，而饒自然口中“小斧劈皴”“釘頭鼠尾”的表現(xiàn)手法，乃是通常在宋代繪畫中方才出現(xiàn)的技法特征。就某種程度而言，元代文人并非基于《輞川圖》的本來面目，而是多在蘇軾重塑王維畫作的美學(xué)言論之中對(duì)于這幅畫作展開審美接受。他們一致認(rèn)為，“詩畫交融”乃是王維有別于“庸史”的不同之處，乃是《輞川圖》有別于一般畫作的高明之處。不難看出，對(duì)于元代文人而言，《輞川圖》已然脫離了歷史的真實(shí)，完全走向了理想的真實(shí)，成為一枚具有文人繪畫典范意義的符號(hào)。

宋元文人對(duì)于《輞川圖》的審美接受并不止于觀念層面，他們同樣通過創(chuàng)作實(shí)踐與這幅畫作進(jìn)行歷史對(duì)話，李公麟《龍眠山莊圖》與趙孟頫《鵲華秋色圖》即是其中代表。李公麟的《龍眠山莊圖》是對(duì)晚年隱居之處的圖繪，其與王維《輞川圖》的文化關(guān)聯(lián)頗為明顯，《宣和畫譜》記載：“《龍眠山莊》，可以對(duì)《輞川圖》是也。此皆摭前輩精絕處，會(huì)之在己?！盵9]109元人劉因也曾在《輞川圖記》中點(diǎn)明二者的關(guān)系：“是圖唐宋金源諸畫譜皆有，評(píng)識(shí)者惟李伯時(shí)《山莊》可以比之?！?1)劉因：《靜修先生文集》，四部叢刊景元本，卷十八。趙孟頫《鵲華秋色圖》是為友人周密繪制的一幅幽居圖，歷代題跋多皆指出其與《輞川圖》之間的密切關(guān)聯(lián)，如楊載有云：“茲觀《鵲華秋色》一圖，自識(shí)其上，種種臻妙……誠(chéng)羲之之蘭亭，摩詰之輞川也。”[13]陳繼儒言之：“《鵲華秋色卷》，趙子昂為周公謹(jǐn)作。山頭皆著青綠，全學(xué)王右丞與董源?！?2)陳繼儒：《妮古錄》，明寶顏堂秘籍本，卷二。趙孟頫師法《輞川圖》的做法，甚至對(duì)其外孫王蒙的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生影響，王原祁曾言：“黃鶴山樵，元四家中為空前絕后之筆。其初酷似其舅趙吳興，從右丞輞川粉本得來?！?3)王原祁：《麓臺(tái)題畫稿》，清昭代叢書本。這些宋元文人畫家以《輞川圖》為基點(diǎn)的創(chuàng)作實(shí)踐，既是對(duì)于此畫歷史生命的一種延續(xù)，也是對(duì)于此畫審美風(fēng)格、審美意蘊(yùn)的圖像再造。同時(shí)，由于這些文人畫家通過效法《輞川圖》，有意識(shí)將自己與王維相聯(lián)系，一條“師資傳授”的文人畫脈正在逐步形成與壯大。

三、南宗正脈：《輞川圖》與明代畫壇

明代文人畫家從未有緣一睹《輞川圖》的原跡。然則，正是這種情況的存在，一定程度上使得他們更為主動(dòng)地通過追溯歷史的方式，層層而上地組建一條清晰的畫脈之流，從而探尋以《輞川圖》為名跡的王維畫風(fēng)，并且確定自身與過往文人畫史之間的傳承關(guān)系。也正是這種追溯的方式，一條圍繞王維與《輞川圖》展開的文人畫脈，在明代文人畫家之中獲得梳理與定型。

明初之時(shí)，杜瓊對(duì)于文人畫脈就曾作以爬疏，其在《贈(zèng)劉草窗三十韻》有云，“山水金碧到二李，水墨高古歸王維”，并在之后依次列出眾多宋元文人畫家，繼而寫道：“諸公盡衍輞川脈，余子紛紛奚足推。”(4)張丑：《清河書畫舫》，清文淵閣四庫全書本，卷九上。在此，王維已被視為一個(gè)風(fēng)格高古的水墨畫家，避而不提其曾繪制青綠山水的事實(shí)。無須贅言，這種具有選擇性的審美接受，與文人繪畫的美學(xué)趣味有著直接關(guān)系。更為重要的是，在杜瓊的詩歌中，一條起自王維并由《輞川圖》串聯(lián)的文人畫脈已見規(guī)模。

杜瓊的兩位后輩，吳門畫派的中堅(jiān)沈周、文徵明雖然并未明確言及文人畫脈，但是皆有臨摹《輞川圖》的經(jīng)歷，且以宋元文人畫風(fēng)作為自我面貌的主要來源?？梢?，二人盡管未曾對(duì)于文人畫脈發(fā)論，然則對(duì)其的認(rèn)知當(dāng)是明晰而自覺的。隨后不久，二人都被明清時(shí)期的畫史、畫論納入此一脈絡(luò)之下。

晚明是對(duì)緣起王維的文人畫脈進(jìn)行集中討論的時(shí)期。譬如王世貞認(rèn)為：“二李輩雖極精工，微傷板細(xì)，右丞始能發(fā)景外之趣，而尤未盡。至關(guān)仝、董源、巨然輩，方以真趣出之，氣概雄遠(yuǎn)，墨暈神奇。”(5)王世貞：《藝苑卮言》，明萬歷十七年武林樵云書舍刻本，卷十二。這種以發(fā)展眼光審視文人畫脈的觀點(diǎn)頗有見地。何良俊提出“夫畫家各有傳派”，并將宋元文人畫家視為師法的“正脈”(6)何良?。骸端挠妖S叢說》，明萬歷七年張仲頤刻本，卷二十九。。詹景鳳在題跋饒自然《山水家法》之時(shí)詳盡羅列了以王維為首的“行家”與以二李為首的“隸家”，并將前者以“正派”視之，貶斥后者“氣韻索然，非文人所當(dāng)師也”。[14]不難看出，王維一脈的畫風(fēng)愈加成為此時(shí)畫壇的主流，文人畫家紛紛希冀自己與世人能夠在審美風(fēng)格、審美趣味上貼近之、傳承之。

此時(shí)，最富影響的文人畫脈建構(gòu)，無疑是董其昌的“南北宗論”，而王維的畫史地位則在此處被推向頂峰：

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張?jiān)?、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子王維畫壁，亦云：吾于維也無間然。知言哉。[15]

董氏此論，固然是在明代有關(guān)文人畫脈的共同認(rèn)知，以及自身信奉禪宗的思想背景基礎(chǔ)上形成的；然則不可忽視的是，《輞川圖》的重要摹本——郭忠恕《臨王維輞川圖卷》在董氏醞釀、構(gòu)思此論過程中的重要意義。

郭忠恕是一位頗具傳奇色彩的宋初文人畫家，據(jù)《宣和畫譜》記載，郭氏“柴世宗朝以明經(jīng)中科第，歷官迄國(guó)朝”，善于篆隸、工于界畫，晚年“隱于畫者，其謫官江都”[9]113。遲至北宋中期，文人便將其與王維聯(lián)系起來，李廌《郭忠恕樓居仙圖》“作石似李思訓(xùn)，作樹似王摩詰?！盵16]而目前可見最早記載郭氏臨摹《輞川圖》的文獻(xiàn)出現(xiàn)在元代，李玨在題跋一卷《輞川圖》摹本之時(shí)寫道：“河北郭忠恕奉命復(fù)本王右丞《輞川圖》……知為江南李后主時(shí)臨本也?！盵17]現(xiàn)存明代石刻郭忠恕《臨王維輞川圖卷》的拓本可證，是時(shí)確有該卷流傳世間。

萬歷二十三年(1595年)，董其昌借閱了馮開之收藏的王維《江山雪霽圖》，并在次年(1596年)前往高深甫家中觀摩郭忠恕《臨王維輞川圖卷》。可惜的是，這次尋訪并未使得董其昌真正參悟王維畫風(fēng)，他曾寫道：“在京華聞馮開之得一圖于金陵……經(jīng)歲開之復(fù)索還，一似漁郎出桃花源，再往迷誤，悵惘久之，不知何時(shí)重得路也?！盵18]這種遺憾促使董其昌再次踏上尋訪古代名作、了解王維畫風(fēng)的旅程。萬歷二十五年(1597年)，董其昌在公務(wù)出巡之余繞道江南尋訪古畫，其間過目了諸多宋元名作，并且再度依次觀賞了郭忠恕《臨王維輞川圖卷》與王維《江山雪霽圖》。這次尋訪之旅，使得董其昌自信已經(jīng)深諳王維畫風(fēng)，在二次得見《江山雪霽圖》之后，董其昌如是寫道：“前身曾入右丞之室，而親覽其盤礴之致。”[19]508可以想見的是，這次以王維《江山雪霽圖》與郭忠恕《臨王維輞川圖卷》為焦點(diǎn)、廣涉宋元名作的尋訪之旅，對(duì)于董其昌形成“南北宗論”的畫史觀念，有著不言而喻的影響。

事實(shí)上，與馮氏收藏的王維《江山雪霽圖》相比，高氏所藏的郭忠恕的《臨王維輞川圖》對(duì)于董其昌了解王維畫風(fēng)、建構(gòu)“南北宗論”可能更具意義。石守謙曾經(jīng)指出：“《輞川圖》才真是當(dāng)時(shí)公認(rèn)的最重要之王維名跡?！盵20]296換言之，對(duì)于將把王維立為“南宗”之祖的董其昌而言，郭忠恕的《臨王維輞川圖》可能才是其理解王維畫風(fēng)最為可靠的依憑。與晚明多數(shù)文人畫家所列的文人畫脈名單不同，董其昌將郭忠恕的名字放置期間，與“荊、關(guān)、董、巨”一起，成為“南宗”畫系自唐入宋的關(guān)鍵人物。此一細(xì)節(jié)證明，通過賞閱郭忠恕的《臨王維輞川圖卷》，董其昌已然將其視為王維畫風(fēng)的合格繼承者；或言之，對(duì)于董其昌而言，郭氏摹本具有無可代替的作用，乃是其遙想王維畫風(fēng)、串聯(lián)“南宗”譜系的重要線索。

在這次歷時(shí)三年探訪王維以及宋元文人畫作活動(dòng)的尾聲，董其昌繪制了《婉孌草堂圖》，呈現(xiàn)自己以對(duì)于王維代表之文人畫風(fēng)的美學(xué)領(lǐng)悟。此畫作于董其昌鑒賞郭忠恕《臨王維輞川圖卷》三個(gè)月之后，描繪的是好友陳繼儒的隱居之所。石守謙先生指出，在這幅畫作之中，董其昌將其理解的王維畫風(fēng)以一種“直筆”渲染的筆法加以體現(xiàn)，此種筆法的突出特質(zhì)是：雖無筆跡可尋，卻能寫山水之“勢(shì)”[20]297-309。可以說，這種筆法的使用，乃是董其昌對(duì)于“筆意縱橫，參乎造化者，是右丞本色”[19]44美學(xué)理解的一種實(shí)踐。與此前眾多文人畫家一樣，董其昌通過《婉孌草堂圖》的創(chuàng)作完成了與《輞川圖》的歷史對(duì)話。

結(jié) 語

“清初四王”之一的王鑒作有《夢(mèng)境圖》一幅，其在畫跋中這樣寫道：

今六月避暑半塘，無聊晝寢，忽夢(mèng)入山水間，中有書屋一區(qū)，背山面湖，回廊曲室，琴幾瀟灑，花竹扶疏，宛似輞川……余趺坐中堂，觀左壁畫，乃思翁筆，幽微淡遠(yuǎn)，不覺撫掌贊嘆。……起而滌硯伸紙，記境成圖，不爽毫發(fā)，懸之座右，以當(dāng)望梅止渴而已，擲筆惘然。

盡管輞川別業(yè)早已湮滅千年，但是依舊使得王鑒魂?duì)繅?mèng)繞。頗有意味的是，在夢(mèng)中，董其昌畫作竟然懸掛在輞川別業(yè)之中成了一幅“輞川圖”。如同王鑒通過董其昌來遙想《輞川圖》一般，就某種程度而言，雖然我們力圖接近那張屬于王維的《輞川圖》，然卻始終無法真正擺脫張彥遠(yuǎn)、蘇軾、趙孟頫、董其昌等文人賦予此畫的各種闡釋與定位。換言之，如今我們對(duì)于此畫的認(rèn)知與理解，乃是在前人對(duì)于此畫進(jìn)行審美接受的基礎(chǔ)上，所展開的再次審美接受。正是這種審美接受的層層累加，王維《輞川圖》在歷史進(jìn)程中愈發(fā)成為一枚代表文人繪畫至高理想的符號(hào)。