論“陌生化”戲劇理論在影視藝術(shù)中的流變

李念章 靳娟娟

（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明，650500；周口師范學(xué)院，河南 周口，466001）

“陌生化”理論由德國戲劇理論家貝爾托特·布萊希特提出，作為布萊希特的美學(xué)思想核心和現(xiàn)代戲劇理論的重要組成部分，“陌生化”理論在深刻影響了布萊希特之后的戲劇美學(xué)大觀的同時，接踵而至地觸及并引發(fā)了“陌生化”理論在電影藝術(shù)中的一場巨大變動。眾所周知，電影作為一種銀幕敘事藝術(shù)，在敘事手法上與戲劇同根同源，如亞里士多德所說，電影和戲劇在敘事體上，始終是“對一定長度的行動的模仿”，整體來講，是一種模仿和再現(xiàn)情節(jié)的敘事藝術(shù)。面對古希臘哲學(xué)大師亞里士多德既定的戲劇真理，歐洲這片誕生了古典主義、啟蒙主義、浪漫主義的戲劇沃土，雖然看似絢爛多姿，但在戲劇理論的根基上仿佛從未擺脫一種類似于先祖遺傳的桎梏。在因循守舊的思想鐐銬里，戲劇界一次次看似大刀闊斧的改革，對于敘事體根基來說無異于隔靴搔癢。1895年之后，一脈相承的敘述手法被承襲在新興的電影藝術(shù)之中，以至在很長的一段時間內(nèi)，電影被作為一種獵奇觀賞而非藝術(shù)來叫賣。這種難登大雅的現(xiàn)狀，直到蒙太奇手法出現(xiàn)以后，才逐漸發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的改觀，而布萊希特所代表的“陌生化”戲劇理論，無疑在這個篳路藍(lán)縷中扮演了重要角色。

一、從布萊希特到愛森斯坦

20世紀(jì)20年代末30年代初，寫實(shí)主義和自然主義興盛，在當(dāng)時的德國戲劇舞臺上，面對著以營造“生活幻覺”使觀眾移情和共情的戲劇創(chuàng)作，布萊希特試圖建立一種符合時代特征的新型戲劇和美學(xué)主張。他在《談實(shí)驗戲劇》中寫道：“感情融合是當(dāng)今占統(tǒng)治地位美學(xué)里的一個支柱。亞里士多德在著名的《詩學(xué)》中早已對此有所論述了，那就是‘凈化’——通過舉止表情去陶冶觀眾的靈魂。演員在舞臺上模仿英雄是以暗示和具有轉(zhuǎn)化力的手法去模仿的，猶如身臨其境?！辈既R希特在此闡釋了亞里士多德論述的戲劇問題的同時，針鋒相對地提出了自己的見解，他認(rèn)為在亞里士多德所論述的戲劇模式之外，還存在著另一種戲劇模式的可能，他將這種“非亞里士多德”的戲劇模式稱作“敘述體戲劇”。布萊希特所提倡的這種戲劇原則相較于“亞氏”戲劇模式有著兩大特點(diǎn)：一是在劇作上有意淡化了亞里士多德所看重的情節(jié)，運(yùn)用非線性、片段化的敘事來解構(gòu)和拼接劇情；二是強(qiáng)調(diào)主體意志評價的在場性，站在更客觀的角度來審視角色和情節(jié)，力求使觀眾走出虛擬的“生活幻覺”，保持一定程度的分析和評判能力。布萊希特將這種隔開“生活幻覺”的戲劇效果稱作“陌生化效果”，在新的戲劇體系下，演員的表演得以逐漸從斯坦尼斯拉夫斯基體系中擺脫出來，他們不再是角色的傀儡和復(fù)制品，而是高于角色，操控角色，有了更多對角色解構(gòu)和變動權(quán)利。劇場亦不再拘泥于營造群體幻覺，而是以理性的思索打破“第四堵墻”，改變觀眾一貫的旁觀者視角，用主動引導(dǎo)的方式替代刻板的情節(jié)再現(xiàn)。依據(jù)“陌生化”理論，布萊希特先后創(chuàng)作了《三毛錢歌劇》《例外與常規(guī)》《母親》等教育劇，以及《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》《四川好人》《高加索灰闌記》《第三帝國的恐怖與災(zāi)難》等映照社會問題的代表作品。當(dāng)這些劇目以“先進(jìn)”的手法，獨(dú)到的見解力和引導(dǎo)性轟動德國劇壇的時候，布萊希特不會想到，在迢遞千里的東歐平原上，另一個睿智的頭腦正萌發(fā)著一場冰雪中的生機(jī)。

謝爾蓋·愛森斯坦出生于俄羅斯里加，早在莫斯科劇院任職時，這個特立獨(dú)行的年輕人便憑借一部《聰明人》嶄露頭角?！堵斆魅恕犯木幾詩W斯特洛夫斯基的喜劇《智人千慮必有一失》，愛森斯坦在創(chuàng)作中并沒有像其他改編劇作家一樣因循守舊，而是充分地對原劇的情節(jié)進(jìn)行打亂和重組，只保留最初的對白和人物，甚至將原劇中沒有的人物造型因素和活動大膽地搬上舞臺，馬戲、雜技、電影裝置齊聚一堂，給觀眾帶來了新奇、震撼的情緒感受。他據(jù)此實(shí)驗性演出的成功進(jìn)行總結(jié)，發(fā)表了著名的《吸引力蒙太奇》一文。愛森斯坦在文中指出，傳統(tǒng)的戲劇形式已經(jīng)難以反映十月革命之后的現(xiàn)實(shí)要求，戲劇當(dāng)從單純的審美層次遞接到實(shí)用的程度，藉此引導(dǎo)人民的革命思想覺悟。“吸引力蒙太奇”運(yùn)用了與舞臺演出看似不相關(guān)聯(lián)的情節(jié)和道具，且有著明確的指向性，而其產(chǎn)生的間離效果對主題的彰顯亦具備著推動作用。相對于布萊希特對舞臺中情感因素的排斥，愛森斯坦則強(qiáng)調(diào)引導(dǎo)觀眾最大限度地融入舞臺情感之中，但與傳統(tǒng)沉浸式情感不同的是，這種情感的融入要經(jīng)過事先理性化的構(gòu)思預(yù)設(shè)和氛圍營造。由于愛森斯坦所提倡的對“陌生化”情感的熱處理難以在受時空局限的舞臺上盡善盡美地呈現(xiàn)，后期的愛森斯坦決心轉(zhuǎn)入電影生涯。

果不其然，電影靈活多變的空間結(jié)構(gòu)特性成為愛森斯坦徜徉“陌生化”效果的汪洋。1924年到1929年，在轉(zhuǎn)入電影界的短短五年間，愛森斯坦先后拍攝了《罷工》《戰(zhàn)艦波將金號》《十月》《總路線》等膾炙人口的影片。這些電影充分應(yīng)用了“陌生化”原則，對電影的理性實(shí)驗自此一度成為愛森斯坦享譽(yù)世界的個人導(dǎo)演風(fēng)格。與戲劇的劇場性不同，在電影活動的流程中，觀眾一直作為一種潛在的對象存在，是故電影的“陌生化”難以依托布萊希特所提倡的觀演關(guān)系來建立。但其作為一種擺脫時空限制的銀幕藝術(shù)，在故事建構(gòu)、鏡頭設(shè)計、蒙太奇剪接上卻是廣闊天空、大可作為。愛森斯坦的電影“陌生化”，即建立在故事建構(gòu)和蒙太奇手法之上。

首先，故事情節(jié)建構(gòu)的片段性和群像性。愛森斯坦在電影初期的題材選擇上，偏向于選取重大歷史事件，顯然這與愛森斯坦本人的藝術(shù)追求和當(dāng)時蘇聯(lián)的意識形態(tài)訴求密不可分，但不得不說的是，愛森斯坦所選取的題材和表現(xiàn)的方式十分有利于革命激情的營造，原本以歌頌人物和表現(xiàn)歷史情節(jié)為主的史詩在愛森斯坦手中賦予了更多的人民意志。與以往的線性敘事不同，愛森斯坦在情節(jié)構(gòu)造上傾向于打破傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，用社會片段式的情節(jié)去表現(xiàn)宏大的社會現(xiàn)狀和人民的英雄氣概。在人物的設(shè)置上，愛森斯坦消去了貫穿整個故事的主人公，取而代之的是群像式的人民群眾。這種分散式的片段，點(diǎn)狀的人物線索，成為愛森斯坦電影的構(gòu)建基礎(chǔ)和風(fēng)格。而將人物打散，情節(jié)打散，亦是與布萊希特所提倡的“陌生化”效果不謀而合。正如布萊希特所說的，非“戲劇性”的敘事體相較于“戲劇性”的敘述體有兩大顯著的優(yōu)點(diǎn)，一是避免觀眾將感情完全與劇中人物相混同，使得觀眾對劇情的評判不是傾向于任何一個角色的個人特質(zhì)，而是整個劇作所能引發(fā)的思想和意義；二是避免個性化的角色和觀眾的個人情感混同，使得全劇不拘泥于表現(xiàn)個人意志和個人情感，更有利于去展示非個人情感所能左右的宏大歷史事件和哲學(xué)真理。愛森斯坦對電影故事的建構(gòu)正是在這種非“戲劇性”的敘述體中，完成了對歷史宏大事件的刻畫和表達(dá)。

其次，“陌生化”蒙太奇手法的引導(dǎo)性應(yīng)用。自蒙太奇作為電影手法誕生以來，其對劇情引導(dǎo)的建構(gòu)作用一直是舉重若輕的。蘇聯(lián)電影導(dǎo)演庫里肖夫?qū)嶒炘羁套C明了這種鏡頭的銜接對于劇情引導(dǎo)的效果，他為演員莫茲尤拍攝了一個特寫鏡頭，在這個鏡頭下，莫茲尤是面無表情的，不具備任何感情色彩。緊接著，庫里肖夫分別將三個鏡頭與莫茲尤的特寫組接在一起，并拿給不知情的觀眾去看。竟然驚奇地發(fā)現(xiàn)，觀眾在看到分別組接的三個鏡頭（一盆湯、一口棺材、小女孩）構(gòu)成的畫面時，竟然分別體會到了莫茲尤面無表情中的饑餓、悲傷和愉悅的情感。愛森斯坦認(rèn)為，蒙太奇所營造的主題效果應(yīng)該在未來的電影中更具備目的性和引導(dǎo)性，它所帶來的效果是感性的，但是作為一種思想引導(dǎo)的方式，蒙太奇應(yīng)該具備辯證的理性思維，并在此基礎(chǔ)上提出了“吸引力蒙太奇”，又稱“雜耍蒙太奇”。與單純的鏡頭組接不同，愛森斯坦強(qiáng)調(diào)的是將原本在文學(xué)中才可以用到的隱喻手法放置在電影中。值得一提的是，愛森斯坦在此強(qiáng)調(diào)的蒙太奇手法運(yùn)用與格里菲斯所代表的導(dǎo)演不甚相同。傳統(tǒng)的隱喻手法所利用的能指和所指是建立在事物在深度觀念的聯(lián)系基礎(chǔ)之上，例如在深度的觀念中，紅玫瑰是愛情符號的代表，紅色象征著熱烈和奔放。但在愛森斯坦的“吸引力蒙太奇”中，他利用的卻是沒有建立深度觀念聯(lián)系的事物，而是將兩個互不關(guān)聯(lián)的陌生事物并列在一起，試圖創(chuàng)造出一種全新的感官沖擊，表達(dá)和延伸鏡頭之外的主題思想。在他的影片《罷工》中，沙皇鎮(zhèn)壓工人的鏡頭與屠宰場宰牛的鏡頭相并列。屠宰場宰牛與工人起義原本是互不相干的情節(jié)，宰牛鏡頭的插入甚至可能會打破先前觀眾觀看工人激烈抗?fàn)幥楣?jié)的興致，破壞了情節(jié)的連續(xù)性，并不符合傳統(tǒng)電影敘事的習(xí)慣。但是愛森斯坦的這種類似“播放事故”的刻意安排，卻在此達(dá)到了一種情節(jié)的“陌生化”效果，觀眾會對這兩個鏡頭發(fā)出自己的見解和思考：沙皇對工人的壓榨，不就跟屠宰場里對牛屠殺一個本質(zhì)嗎？愛森斯坦正是通過這種“陌生化”的鏡頭銜接處理，將故事的解釋權(quán)和理性的思維辯證交給臺下的觀眾。除了隱喻手法之外，愛森斯坦對蒙太奇的“陌生化”使用還存在于對電影時空的剪接上面，包括電影《十月》中幕后政府與前線戰(zhàn)場的因果對立，“吊橋分離”片段中的多視角拼接，以及電影《戰(zhàn)艦波將金號》著名的“敖德薩階梯”段落，都是愛森斯坦的蒙太奇手法對“陌生化”效果的巧妙運(yùn)用。早期的愛森斯坦不但將布萊希特的“陌生化”戲劇理論與電影手法結(jié)合，并運(yùn)用到電影作品中，而且對電影理論做出了理性的認(rèn)識和創(chuàng)新，這種成效是顯著的。但在創(chuàng)作后期，愛森斯坦開始過度迷戀單純形式上的“陌生化”效果，割裂了電影作為一種特殊的敘事體中必然性和可然性的聯(lián)系，試圖將絕對的理性完美地呈現(xiàn)在依靠相對感性支撐起的熒幕藝術(shù)之上，甚至將《資本論》這一部充滿思辨性的哲學(xué)和社會學(xué)宏著拍攝成電影，以至過猶不及，險些誤入到形式主義中去。

愛森斯坦對于《資本論》的拍攝嘗試雖然沒有進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)，但他開啟了“陌生化”理論在電影藝術(shù)中大膽嘗試的先河，其精湛的電影藝術(shù)水準(zhǔn)，亦耳濡目染地影響了一代又一代的創(chuàng)作者們。在愛森斯坦之后，“陌生化”戲劇理論依然在當(dāng)代影視藝術(shù)中激流變換，不斷豐富和擴(kuò)寬著它的藝術(shù)手法和美學(xué)理念。

二、當(dāng)代影視對陌生化手法的繼承和運(yùn)用

1. 戈達(dá)爾的開拓

如果說愛森斯坦所用到的電影“陌生化”的切入點(diǎn)在于片段結(jié)構(gòu)和引導(dǎo)性的蒙太奇手法，那么隨著法國新浪潮電影運(yùn)動崛起的導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾，則是將這種片段結(jié)構(gòu)和引導(dǎo)性蒙太奇巧妙地結(jié)合起來，形成了以跳切和定格為主的新的“陌生化”方式。

20世紀(jì)60年代后，全世界沉浸在一種激進(jìn)的熱情之中，歐洲的電影導(dǎo)演因為看重布萊希特早期的革命性，紛紛開始對他的作品和理論進(jìn)行研究。戈達(dá)爾早期拍攝的電影《一切安好》明顯受到了布萊希特的《關(guān)于歌劇<馬哈戈城的興衰>的意見》影響，戈達(dá)爾在《一切安好》中放肆地打破了電影的“第四堵墻”，我們可以聽到共產(chǎn)黨工會代表、“新左翼”領(lǐng)導(dǎo)人、工廠經(jīng)理、普通勞工分別對政治時局的自我見解，看到蕓蕓眾生在歷史的車輪下踽踽獨(dú)行的各自生活。影片沒有明確的故事主線和貫穿全局的主人公，戈達(dá)爾用跳切的方式打破了影片中各個角色生活的幻覺，使得電影觀眾得以跳出普通人單一的生活情感，站在宏觀的視角審視激進(jìn)的60年代結(jié)束后時代和人民的整體生活狀況。戈達(dá)爾在他的諸多影片中運(yùn)用了大量的跳切手法和定格鏡頭，形成了他獨(dú)特的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格。正如科勒律治所說的“自愿暫停懷疑”的方法，這種視覺畫面的中斷和定格，將原本連續(xù)的事物中斷，消除事物本身所固有的思想和情感傾向，使之達(dá)到一定程度的透明化和陌生化，為觀眾思考事物提供新的方式和角度，消彌“可見的意識形態(tài)”，并賦予其理性因子。

戈達(dá)爾在電影藝術(shù)中對“陌生化”理論做了與時俱進(jìn)的繼承和開拓，后來的電影人如湯姆·提克斯、斯派克·瓊斯等也都在各自的作品中對這種“陌生化”的隔斷做出大膽的嘗試，并獲得了極大成功。例如《羅拉快跑》不斷閃回和定格的畫面將人物命運(yùn)的交叉點(diǎn)一次次地展示在觀眾面前；《改編劇本》和《紐約提喻法》那被隔斷的激勵事件和人物行動將敘事置于失控的邊緣，既定的發(fā)展規(guī)律一次次被沖擊和打破。亞里士多德在他的《詩學(xué)》中曾闡述過情節(jié)變動的規(guī)律：“詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為，事物發(fā)展的可然律應(yīng)在必然律圈定的發(fā)展范圍之內(nèi)，超出這個范圍就會變得失真，不再具備藝術(shù)的美感和傳達(dá)。千百年來，亞里士多德提出的這個框架如影隨形地烙刻在劇作人心中，以至于循規(guī)蹈矩的編劇過度依賴必然律下可然律的單一歸屬和發(fā)展，逐漸將敘事框定在片面的可然之中，視意識形態(tài)為可然，視戲劇律法規(guī)定的情節(jié)為可然，甚至照本宣科一度為敘事戴上了“三一律”的鐐銬。而布萊希特所提倡的“陌生化”即在于重新重視事物發(fā)展必然律中的可然律，辯證地看待這種游離在必然周圍的可然性。在這種對可然性的發(fā)掘下，當(dāng)代電影藝術(shù)的方方面面亦開始擺脫既有規(guī)律的束縛，“陌生化”理論亦深遠(yuǎn)廣闊地流變于姊妹藝術(shù)之中。

2. “陌生化”對影視的可然性發(fā)掘

敘事藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，都離不開對客觀事物的投射和反映。無論詩歌、小說、戲劇、還是電影，都在事物既有的框定下敘寫和運(yùn)轉(zhuǎn)，但由于慣性思維和意識形態(tài)的限制，我們往往在指定鐵律的同時忽視了事物諸多的可能情況。正所謂“當(dāng)局者迷，旁觀者清”，當(dāng)我們站在“陌生化”的立場上重新進(jìn)行審視，這種閉鎖在既定思維中的可然性便有可能被重新發(fā)掘，帶給我們陌生而又熟悉的驚異?！澳吧钡拿摼峙杂^，在電影中則分別表現(xiàn)在角色的陌生化、情節(jié)的陌生化和敘事的開放化中。

對于角色的塑造，東方和西方有著不謀而合的理論根基。印度的《舞論》中強(qiáng)調(diào)“味”旗幟下的“隨情表演”；來自日本世阿彌的戲劇秘傳書《風(fēng)姿花傳》中，“能否使一個曲目取得成功，要在演者的用心如何”，強(qiáng)調(diào)演員對角色模仿外觀和內(nèi)情的儲備；中國京劇強(qiáng)調(diào)程式化的表演和細(xì)節(jié)的假定性再現(xiàn)；斯坦尼斯拉夫斯基亦是主張演員用融入的方式體驗角色的生活。不難看出，這些戲劇理論家的主張都建立在演員對角色的還原之上，不論是假定性表演還是移情式表現(xiàn)，都未離開角色既定的人設(shè)。而布萊希特認(rèn)為演員應(yīng)刻意地脫離角色，與其保持一定的距離。他在《論實(shí)驗戲劇》中提到：“把一個事件或人物陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然。”電影作為一種銀幕藝術(shù)，其表演成型的一次性，要求角色的陌生化具有可預(yù)見的充分準(zhǔn)備。演員在一次性的表演前必須事先對角色進(jìn)行理解和考量，給角色形象注入新鮮的血液，而過往的角色形象往往根深蒂固，這就意味著在塑造時必須面臨著一定程度的剝離和重新解構(gòu)。以孫悟空這一經(jīng)典形象為例，在早期的小說、戲曲和影視劇中，孫悟空的形象一直限定在斬妖除魔、懲惡揚(yáng)善的光輝形象。但深入研究吳承恩的原著文本就不難發(fā)現(xiàn)，孫悟空懲惡揚(yáng)善的形象并不是一蹴而就的，它的發(fā)展有一個從天真本色，招安天庭到護(hù)送取經(jīng)的過程。孫悟空的階段性性格的分化，為其“陌生化”提供了必然律的支撐。導(dǎo)演和演員在解構(gòu)孫悟空這一形象時，便以此有了全新的切入點(diǎn)。1986版《西游記》中的孫悟空基本遵循了小說中的性格形象；2002年上映的《齊天大圣孫悟空》則根據(jù)張衛(wèi)健的演員特質(zhì)發(fā)掘了孫悟空更多天真調(diào)皮的性格；周星馳的《大話西游》系列電影更是顛覆了傳統(tǒng)的孫悟空形象，由原著中一個小小的紫霞仙子片段衍生出的癡情悟空為觀眾提供了更多的解讀空間，一度在大陸興起了后現(xiàn)代解構(gòu)主義的熱潮。電影“陌生化”的角色塑造在于站在不同的觀望角度，使用不同的解讀方法，搭配多樣的社會訴求為觀眾帶來理性的發(fā)現(xiàn)和再思考的解構(gòu)價值。

情節(jié)的“陌生化”也為觀眾帶來了理性思考的價值。布萊希特認(rèn)為，“驚異是一種為自己也為別人揭示新事物的能力……把對象和事件描繪成異乎尋常、陌生化的形態(tài)，讓觀眾產(chǎn)生困惑而促使他們深入認(rèn)識所發(fā)生的內(nèi)在實(shí)質(zhì)?！彪娪扒楣?jié)的“陌生化”處理在此即體現(xiàn)在情節(jié)設(shè)定和起伏的驚異化呈現(xiàn)之中?？贫餍值軐?dǎo)演的驚悚電影《巴頓·芬克》斬獲了包括戛納電影節(jié)金棕櫚獎等多項電影界獎項，其講述了小有名氣的編劇巴頓·芬克在好萊塢自我掙扎與抗?fàn)幍墓适隆Ｈ咙c(diǎn)在于將不受事物發(fā)展規(guī)律的失控情節(jié)遞接發(fā)展出來，造成了驚異化的情節(jié)體驗。舞臺劇編劇巴頓·芬克受邀來到好萊塢寫作一部摔跤題材的電影劇本，面對題材和領(lǐng)域的陌生，正當(dāng)他在破舊的旅店內(nèi)搜腸刮肚，卻下筆無神時，隔壁的房間卻發(fā)生了種種異象，將他置入到了“人間煉獄”之中。類似于《巴頓·芬克》故事題材的電影還有斯坦利·庫布里克的《閃靈》，兩者都提及了作為編劇絞盡腦汁，不瘋魔不成活的寫作過程。但與《閃靈》的精神分析學(xué)理論下編劇的本我激變不同的是，《巴頓·芬克》中的激變更多的是“陌生化”的激變，觀眾在這種“驚異化”過程中，逐步出離對劇情發(fā)展的設(shè)想，從而脫離情節(jié)，體味整個故事的氛圍和哲學(xué)道理。利用驚異的情節(jié)擴(kuò)大觀眾自由想象的空間，在布萊希特看來更有利于發(fā)現(xiàn)事物表象之外的哲學(xué)本質(zhì)想象，而站在電影藝術(shù)的角度來看，這種不媚流俗的驚異化情節(jié)設(shè)計，無論在藝術(shù)哲理上還是票房市場上都是動人心魄的。

驚異的情節(jié)帶來新的審美觀照，而開放式的敘事則異曲同工地將這種不拘陳規(guī)的審美觀照放開。在布萊希特的早期戲劇中，他通過借鑒史詩的“敘述形式”，獲得了情節(jié)的跳躍性和開放性。舞臺演員跳出劇情評判情節(jié)的形式，同樣出現(xiàn)在電影銀幕之上。在當(dāng)代電影導(dǎo)演中，伍迪·艾倫是一名“人物自白”的集大成者。在他的代表作品《安妮·霍爾》中，主人公艾維·辛格在鏡頭前的講述成為串聯(lián)片段式劇情的線索。非但如此，在伍迪·艾倫的諸多作品中，主人公如靈魂出竅式地跳出劇情，指著鼻子評判方才的“自己”“朋友”“戀人”等諸多行為，加強(qiáng)了理性意識的評判和干預(yù)，提高了觀眾的理性審視。除情節(jié)的自我審視之外，非封閉式的敘事結(jié)構(gòu)也是“陌生化”理論催生下蓬勃興起的新生事物。自電影誕生之日以來，線性的封閉式結(jié)構(gòu)一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，隨著視聽語言的不斷進(jìn)步，這一格局才逐漸被打破。

不同于戈達(dá)爾對片段情節(jié)的跳接和隔斷，開放式的敘事結(jié)構(gòu)之隔斷不在于單個的片段和鏡頭，而在于拆分、聚合、重組整部影片，試圖用隔斷后重組的1+1＞2的效果來融入影片更多的思辨真理，類似戲劇中將各個規(guī)定好順序的“幕”打亂重來。在非線性的開放敘事結(jié)構(gòu)應(yīng)用上，昆汀·塔倫蒂諾是近代影壇升起的一顆新星，“幕”的形式，非線性的開放敘事，時常出現(xiàn)在他的作品中?！兜退仔≌f》《無恥混蛋》等影片的結(jié)構(gòu)，均以單個人物一幕的群像式展開，不同人物、不同角度的分場敘事，將看似客觀的情節(jié)理性地拆分成了人物主觀視角下不同的色彩和命數(shù)。原本客觀的情節(jié)，在不同視角下一次次呈現(xiàn)之后，非但沒有熟悉，反而變得陌生，因為隨著人物視角的切換，我們所看到的同一情節(jié)所側(cè)重的場面和細(xì)節(jié)是不同的。各個人物隔斷視角的處理，為我們發(fā)掘了故事中更廣闊的情境空間，觀眾管窺于各種視角，同時又不會移情于單個的人物角色，類似一種上帝視角的思辨，卻又充實(shí)辯證的體驗，在模糊角色個人情感，深化影片整體主題的同時，亦刺激了觀眾獨(dú)立思考的能力，這種理性的發(fā)掘正是布萊希特所贊賞的。

“陌生化”理論不但對影視內(nèi)部可然性的發(fā)掘有一定的促進(jìn)作用，而且對敘事結(jié)構(gòu)和敘事情節(jié)的開放化，在銀幕之外的觀演關(guān)系基礎(chǔ)上，亦塑造了無限的可能。而這其間將選擇和交流權(quán)從導(dǎo)演交還給觀眾的趨勢，不得不說是對電影在觀演關(guān)系上對戲劇的一種反哺和回歸。

三、觀演關(guān)系的回歸與未來展望

“第四堵墻”特指三面環(huán)繞的鏡框舞臺中面向觀眾的第四面墻，“第四堵墻”的出現(xiàn)是用于營造觀演關(guān)系中的戲劇幻覺。墻中的演員視觀眾于無物，以此便于體驗角色，“活”在舞臺之上，營造惟妙惟肖的現(xiàn)實(shí)幻覺，同時，將觀演關(guān)系間隔的“第四堵墻”也賦予了舞臺的神圣性和儀式感。電影的出現(xiàn)首先在白色的幕布之上，以平面的呈現(xiàn)方式作為天然的第四堵墻將演員和故事情節(jié)發(fā)展與觀眾脫離。楊德昌在他的作品《一一》中曾借用角色之口說過：“電影的出現(xiàn)，將人類的壽命至少延長了三倍。”但是對于這種延長的生命，在早期甚至現(xiàn)代的電影中都是不完整的、不具備參與感的生命。田漢在提及電影時，曾感嘆道：“酒、音樂與電影為人類三大杰作，電影年最稚，魔力也最大，以其在白晝造夢也。”以此可見，電影作為一種被比作白日夢的藝術(shù)，“夢境”的參與感可見一斑。隨著“陌生化”理論對第四堵墻的打破，戲劇率先破除了“我演你看”的固定觀演關(guān)系，然而電影在此方面雖然也做出了百般嘗試，仍破解不了角色活在平面中的技術(shù)難題。這種僵局，在新世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展中有了一定的改觀。

片段、開放式的結(jié)構(gòu)給了制作者將必然律的可然無限“陌生化”重組的可能，而技術(shù)的進(jìn)步，使得這種可然性的選擇權(quán)，有了逐漸移交給觀眾的趨勢。這種將故事發(fā)展的選擇權(quán)交給觀眾的電影形式，有一個新的名字——互動電影。但是，在實(shí)際放映中，這種互動的交流感好像并不樂觀，因為觀看互動電影的人仿佛手中拿著一個電視的遙控，其所選擇的情節(jié)和片段是預(yù)先設(shè)計好的，以至于這層關(guān)系中，并沒有活的交流存在。與其說是打破了“第四堵墻”，不如說是隔著第四堵墻選擇下一幕的換場，觀眾使自己主動而又被動地卷入到了舞臺情節(jié)之中。是故，早在20世紀(jì)就初露端倪的互動電影并沒有真正地推翻第四堵墻的隔閡，相反，在這種“死亡”的觀演關(guān)系中，觀眾更能體會到諸多預(yù)先設(shè)計好的情節(jié)和人物的麻木。那么，真正的活的觀演關(guān)系該如何建立？

布萊希特認(rèn)為，相較于傳統(tǒng)戲劇的形式，新的戲劇形式的優(yōu)點(diǎn)在于能夠喚起觀眾的能動性，迫使觀眾做出理解和判斷。這就說明，活的觀演關(guān)系并不在于演員下臺宣讀圣旨般地與觀眾“交流”，而是演員在下臺交流后，觀眾會有什么樣的理解和判斷。將觀眾的理解和判斷放在第一位，才是打破“第四堵墻”，搭建“活”的觀演關(guān)系的重心所在。目前，隨著新媒體的出現(xiàn)和發(fā)展，在線的彈幕交流和評論暫時成為這一活的觀演關(guān)系的搭建平臺，觀眾之間的思考得以在這一平臺上進(jìn)行互動和交流，逐漸形成了一種邊看電影邊看彈幕，邊欣賞邊思索交流的觀看方式，觀眾的能動性和理性得到了一定限度的發(fā)揮。觀眾們“吃瓜群眾”、“圍觀路人”的自嘲，也從側(cè)面體現(xiàn)出了“彈幕空間”這一“無形劇場”的誕生和存在。但是，這種交流畢竟隔著迢迢千萬里的電波，畢竟是沒有血肉的冰冷文字，真的符合戲劇觀演關(guān)系中“活”的原則限度么？我們姑且用一種發(fā)展的眼光，去展望那個即將到來的“現(xiàn)實(shí)”。

四、結(jié)語

縱觀“陌生化”戲劇理論在影視藝術(shù)中的流變，不難看出，戲劇和電影在諸多方面藝術(shù)美學(xué)上有著極強(qiáng)的互補(bǔ)性和共通性。布萊希特的“陌生化”戲劇理論正是遵循著多形式表演藝術(shù)相通的必然律途徑?！澳吧睂ο笤陔娪八囆g(shù)中進(jìn)行著可然的流變與發(fā)展。戲劇與電影之間相互交融，彼此成就，亦可稱為這兩門綜合藝術(shù)之間相互跳脫的“陌生化”思考。戲劇與電影，是綜合藝術(shù)與綜合藝術(shù)之間的交流，“陌生化”理論雖是諸多交集領(lǐng)域中的滄海一粟，但其所能相互衍生出的意義和作用，卻是可以預(yù)見的萬頃良田。