淺析《不成問(wèn)題的問(wèn)題》中的藝術(shù)手法

鄭淵 葉劍楠

浙江師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院

一、梗概

《不成問(wèn)題的問(wèn)題》是老舍先生發(fā)表于1943年的短篇小說(shuō)。

小說(shuō)講述的是中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的重慶，一個(gè)叫樹(shù)華的農(nóng)場(chǎng)，在主任丁務(wù)源的管理下走向衰敗的故事。小說(shuō)中的農(nóng)場(chǎng)，在一定意義上，是整個(gè)中國(guó)人情社會(huì)的縮影。每個(gè)人的應(yīng)變與取舍、妥協(xié)與放棄，都源于深厚的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)與世俗倫理文化。小說(shuō)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，是一部布局均衡、線索完整的三幕劇。即使是今天，在表現(xiàn)與注解中國(guó)社會(huì)文化肌理與構(gòu)造上，它所塑造的人物也非常具有當(dāng)代意義的現(xiàn)實(shí)性和代表性。但因?yàn)槭敲駠?guó)戲，電影在視覺(jué)呈現(xiàn)上有非常大的難度和挑戰(zhàn)。

電影的整體美學(xué)，要在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間找到平衡，要在古典與現(xiàn)實(shí)之間找到平衡。黑白攝影將表面的“真實(shí)”去除，換之以內(nèi)在的“真實(shí)”，舍去一種仿真的現(xiàn)實(shí)，去追求一種烏托邦式的現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)直面中國(guó)人的性格弱點(diǎn)，一切問(wèn)題不傷及面子，都可以大事化小，小事化了。打通了人際關(guān)系，就沒(méi)問(wèn)題了，人際關(guān)系是主要問(wèn)題，其他的，則都是“不成問(wèn)題的問(wèn)題”。

小說(shuō)是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，布局均衡，線索完整的三幕劇。涉及的人物有官員鄉(xiāng)紳，有流氓藝術(shù)家，還有留學(xué)海歸。這三幕分別以每一幕出現(xiàn)的主要人物命名，分別是丁務(wù)源、秦妙齋和尤大興。這些人物各有特色，即使在今天，也很具有代表性。下面將從編劇、攝影、美術(shù)和空間設(shè)計(jì)方面來(lái)分析一下這部電影中的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

二、編劇手法

首先從編劇上來(lái)說(shuō)，電影在拍攝之初，需要在寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意之間找到一條“中道”。我們知道文學(xué)可以從抽象的方面來(lái)表現(xiàn)一些內(nèi)容，一些思想，而電影則要用真實(shí)的邏輯去支撐具體的人物和情節(jié)。這部三幕劇以時(shí)間為敘述線索，每一幕都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新的人物成為敘事中心。第一幕的中心人物丁務(wù)源在進(jìn)入第二幕《秦妙齋》的時(shí)候就過(guò)渡到了一個(gè)配角的形象，無(wú)論是秦妙齋舉辦畫(huà)展的時(shí)候，還是他與佟小姐關(guān)系升溫的時(shí)候，這時(shí)候丁務(wù)源都是作為一個(gè)配角出現(xiàn)的。而到了第三幕《尤大興》的時(shí)候，第二幕中頂著主角光環(huán)的秦妙齋則逐漸被邊緣化，顯得落魄，到結(jié)尾的時(shí)候這一幕的主角尤大興又狼狽收?qǐng)觯?wù)源重新登上主角舞臺(tái)。

在人物方面，為了更好地烘托一個(gè)電影的氛圍，突出民國(guó)這一時(shí)間感，特意增加了幾個(gè)人物，農(nóng)場(chǎng)老板許如海，三太太沈月梅，股東佟進(jìn)賢以及他的女兒佟逸芳。這些人物表現(xiàn)了農(nóng)場(chǎng)的一部分背景，表明了農(nóng)場(chǎng)的“權(quán)利拾局”，同時(shí)也說(shuō)明了農(nóng)場(chǎng)的內(nèi)部關(guān)系其實(shí)取決于老板，股東這一權(quán)力集團(tuán)。

三、攝影手法

從攝影方面來(lái)講，對(duì)室內(nèi)戲的處理要做到平穩(wěn)簡(jiǎn)潔，要有強(qiáng)烈的封閉感，與室外空間形成反差。用一句話來(lái)概括就是：電影中的風(fēng)景，和諧中的不和諧的人。

由于影像上不能忽略老舍在小說(shuō)敘述中的第三人稱視角，所以在拍攝之初就決定用攝影機(jī)的視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)這個(gè)第三人稱視點(diǎn)，從而決定在整部戲的拍攝都采用單機(jī)拍攝，固定機(jī)位，對(duì)話部分不拍正反打，以便使每個(gè)單獨(dú)段落中的人物和風(fēng)景都成為客觀的敘述者。

為了表現(xiàn)這種第三人稱視點(diǎn)，特意選用了庫(kù)克32mm的定焦鏡頭。電影需要一個(gè)穩(wěn)定的點(diǎn)，便將這個(gè)點(diǎn)放在了這顆廣角鏡頭上。在整部戲拍攝的過(guò)程中，重要的事件都會(huì)進(jìn)行視點(diǎn)退讓，以便從一個(gè)觀察者的角度去呈現(xiàn)，去看所發(fā)生的事件，盡量不摻雜主觀的角度，而且事件越是重要，攝影機(jī)就越后退，越是注重從整體來(lái)表現(xiàn)事件的過(guò)程，到最后，這也形成了整部電影的風(fēng)格。

四、畫(huà)面表現(xiàn)手法

布光方面，則是參考了卡拉瓦喬的用光，回避了能看出痕跡的用光方式。影片中的光，不是為了讓畫(huà)面更好看，而是敘事的需要。在觀看整個(gè)影片的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)影片會(huì)有種焦點(diǎn)不實(shí)的感覺(jué)。的確，在現(xiàn)代電影的拍攝中，做到4k、3d、120幀的拍攝并不難，而且隨著技術(shù)的成熟，原片中8k也不新鮮，但在這部電影中，作者就是要通過(guò)焦點(diǎn)不實(shí)的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)一種民國(guó)的年代感。

美術(shù)上以樸素為主，努力營(yíng)造現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，放棄虛飾與繁復(fù)，達(dá)到克制、簡(jiǎn)約。在物的細(xì)節(jié)上，要有民國(guó)時(shí)代鄉(xiāng)間市井“風(fēng)物志”的質(zhì)感。例如，丁務(wù)源第一次見(jiàn)佟小姐的時(shí)候，手上拿著一束白茅，這種植物也是經(jīng)過(guò)特意的選取?！对?shī)經(jīng)中》有云：野有死麕，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。舒而脫脫兮！無(wú)感我?guī)溬?！無(wú)使尨也吠！所以白茅這個(gè)道具象征著對(duì)女性的尊敬和友好。這樣即使人們看不懂內(nèi)容，也能從畫(huà)面上體會(huì)到畫(huà)面所呈現(xiàn)出來(lái)的那種美感。

五、空間布局構(gòu)造

空間布局方面，原著小說(shuō)故事的發(fā)生地是重慶，導(dǎo)演也想在影片中盡量表現(xiàn)出原著中的“風(fēng)物感”，因此摒棄了棚拍和影視基地拍攝的方法，故而整體選景在四川。整個(gè)農(nóng)場(chǎng)的選景定在了重慶的一個(gè)小村，全山環(huán)抱中有條“S”形的小河，將土地分為兩個(gè)區(qū)域，俯視有點(diǎn)類似于太極圖案。左岸的平整出來(lái)作為影片中農(nóng)場(chǎng)的工作區(qū)，并將辦公樓建在這里，位置剛好是太極的魚(yú)眼位置，把右岸設(shè)為影片農(nóng)場(chǎng)的生活區(qū)，將原有的農(nóng)舍進(jìn)行改造，劃分出區(qū)域來(lái)表現(xiàn)劇中人物身份差異所處的不同空間，并突出工作區(qū)和生活區(qū)兩個(gè)空間新舊，開(kāi)闊擁擠視覺(jué)上的對(duì)比。同時(shí)圍繞太極圖進(jìn)行整個(gè)空間的設(shè)計(jì)，也凸顯視覺(jué)象征意味，與影片內(nèi)在的哲學(xué)思想呼應(yīng)。農(nóng)場(chǎng)空間中還選擇了橋作為空間象征的符號(hào)。突出的是進(jìn)出農(nóng)場(chǎng)的那座橋，位于農(nóng)場(chǎng)的正前方，旁邊有樹(shù)華農(nóng)場(chǎng)的木質(zhì)標(biāo)牌，形成一個(gè)視覺(jué)符號(hào)，而且影片中重復(fù)出現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)。橋的一半是石頭水泥，連接外面的一半用舊木頭，從視覺(jué)上象征這個(gè)空間的半封閉狀態(tài)，也有隱喻當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀。

辦公樓的“L”形樓體，參考民國(guó)時(shí)期新聞?wù)掌魇窖髽菢邮皆O(shè)計(jì)搭建，卻突出中式建筑傳統(tǒng)木質(zhì)建構(gòu)和裝飾風(fēng)格。一層辦公區(qū)域，是三個(gè)主要人物的生活空間，二層半搭建，門(mén)窗可進(jìn)出開(kāi)合，方便空間調(diào)度和演員借位。

六、結(jié)語(yǔ)

從完成性的角度來(lái)說(shuō)，這部影片對(duì)原小說(shuō)是有一定的取舍的，包括人物也有未在原文中出現(xiàn)的，但都是為了還原小說(shuō)所蘊(yùn)含的精神基調(diào)——一種對(duì)其不幸的感嘆和同情。