跨界·敘事·反思：知識影像化傳播研究

吳雙　羅佳

【摘 要】作為一檔被稱為“大眾閱讀試衣間”的場景化讀書節(jié)目，《一本好書》采用話劇表演、名人品評、圖文配合、視覺呈現(xiàn)的言說方式對既有的書本知識進(jìn)行了再生產(chǎn)，重構(gòu)一個意義空間的同時增添了不同解碼的形式可能。本文通過厘清該節(jié)目的后經(jīng)典敘事路徑，探析視覺化呈現(xiàn)與傳統(tǒng)文本互動過程，進(jìn)而對文本生產(chǎn)的敘事倫理進(jìn)行文化研究。

【關(guān)鍵詞】文本生產(chǎn)? ?后經(jīng)典敘事? ?敘事倫理文化研究

一、跨界：文本重塑 平臺傳播

自廣電總局發(fā)布“限娛令”以來，本土觀眾的審美認(rèn)知有了新的指向：內(nèi)容培植非游戲化，情感表現(xiàn)非負(fù)面化，主題傳達(dá)非利益化?！兑槐竞脮芳丛诖吮尘爸幸源蟊娀喿x為目的，視覺化解讀為形式，對經(jīng)典知識進(jìn)行傳播。該節(jié)目主體架構(gòu)為背景介紹、現(xiàn)場表演、嘉賓解讀三個環(huán)節(jié)，打造了一個由觀眾、演員、學(xué)者、主持人多方沉浸式參與的文化空間。

書籍作為知識的最初載體，其文字本可視為終端產(chǎn)品的組件，但在影視化時代下文字換裝為視覺影像，延續(xù)著書寫的魅力。該節(jié)目選材對象囊括了情感類、諷刺類、科技理論類、科幻推理類和歷史研究類等書籍，其中文學(xué)體裁中還挑選了故事性不強(qiáng)的雜文體裁，并給出了形式簡潔、內(nèi)容深厚、情感充沛的精彩演繹。這種由畫面闡釋文字、再由名人點(diǎn)評解讀畫面的傳播過程令原文本一再被解構(gòu)，重塑嶄新內(nèi)核。

《一本好書》建立了包括地方衛(wèi)視、騰訊視頻、蜻蜓FM、微信、微博在內(nèi)的全媒體矩陣立體傳播，構(gòu)造了有渠道、有受眾、有內(nèi)容的傳播大廈。預(yù)熱和引流是該節(jié)目新媒體作戰(zhàn)計劃的下探之一，節(jié)目開通了微信公眾號C1區(qū)，同步推送節(jié)目內(nèi)容相關(guān)導(dǎo)讀、演員圖鑒等。同時設(shè)置微博話題#一本好書#，微博賬號@一本好書同步開通，及時發(fā)布節(jié)目相關(guān)采訪、預(yù)告和精彩剪輯等博文，截至第一季節(jié)目結(jié)束，節(jié)目話題閱讀量近2億。

二、敘事：后經(jīng)典敘事學(xué)實踐

《一本好書》的編排呈現(xiàn)續(xù)寫著后經(jīng)典敘事學(xué)的神話，該節(jié)目敘事手法的重大創(chuàng)新之一就是一元敘事主體被解構(gòu)。經(jīng)典敘事譜系中，敘事主體往往是穩(wěn)定的、明確的、外顯的，而本節(jié)目中的敘事主體分為了演繹敘述者、品評敘述者、解碼敘述者。

表演書的內(nèi)容作為解讀文本第一道程序，極為考驗表演者的肢體詮釋和講述者的口語表達(dá)能力。節(jié)目組邀請趙立新、潘虹等一眾技藝精湛的戲骨，王自健、喻恩泰等孜求進(jìn)取的年輕演員以及中國傳媒大學(xué)在校學(xué)生參演。在《湯姆·索亞歷險記》文本演繹的舞臺上，邀請五位運(yùn)動賽事世界冠軍參演。

品評敘述是解讀文本的第二道工作，由曾主持過最佳人文節(jié)目《冷暖人生》、臺風(fēng)輕松親切的陳曉楠承擔(dān)主持。在此環(huán)節(jié)中，中央人民廣播電視臺時事觀察員吳伯凡、中國內(nèi)地文化學(xué)者朱大可、中國內(nèi)地傳記隨筆作家止庵等，共同構(gòu)成了第二現(xiàn)場的品評敘述者。評讀者作為聯(lián)結(jié)和觀察敘事角色的主體，創(chuàng)新性地融入了個人觀看體驗、思想觀點(diǎn)和情感表達(dá)，同時扮演著節(jié)目的親歷、評論和見證者。淡化了傳統(tǒng)主持人“說教”身份的同時，將作品表演情節(jié)與個人生活中的現(xiàn)實社會相聯(lián)系，將演繹的抽象概念具象化，通過交流、研討來解讀經(jīng)典的文學(xué)意義和時代意義。

經(jīng)典敘事系統(tǒng)中，讀者是在創(chuàng)作隊伍之外的，是敘事外的解碼者，但在《一本好書》的節(jié)目敘事中，創(chuàng)新性地提高了現(xiàn)場觀眾的互動參與度。如在《紅字》這期節(jié)目中，第一幕場景女主人公海絲特·白蘭在絞刑臺上受審時，臺下圍觀者即是由現(xiàn)場觀眾所扮演，使觀眾近距離接觸演員，參與故事進(jìn)程，深入融入情節(jié)，感受作者意圖，更好地理解作品含義。

超越固定的敘事進(jìn)路是剖析該節(jié)目的重要面向，熱奈特在其著作《敘事話語》中剖析了時間序列與時距，為解讀這檔創(chuàng)意節(jié)目增添了新角度。按照托多羅夫所理解的時間內(nèi)涵概念，“故事時間”是指事件依照社會約定秩序的先后發(fā)生和發(fā)展，而話語時間是可變的。時序是指故事發(fā)展順序與話語敘述順序之間的不對稱，其中預(yù)敘是指在故事未發(fā)生前即對事件背景或某一進(jìn)程進(jìn)行預(yù)先敘述的方式，為讀者展示人物暫不知曉的情況，為故事發(fā)展鋪墊情節(jié)走向，并與觀眾產(chǎn)生信息互動。例如較為經(jīng)典的馬爾克斯著作《百年孤獨(dú)》中的開篇“許多年以后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩迪亞上校將會想起那個遙遠(yuǎn)的下午，那天他父親帶他去探索冰塊”。故事中人物處于“探索冰塊”的時間點(diǎn)上，而“面對行刑隊”則是文本的話語時間。在以預(yù)敘為節(jié)目敘事順序時，選擇哪一部分為第一敘事時間點(diǎn)，既影響著節(jié)目對觀眾的新鮮性和生動性，同時也影響節(jié)目敘事的連貫性和敘述價值的銜接性。例如，在《一本好書》2019年10月14日第二期節(jié)目《駱駝祥子》中，節(jié)目的開篇敘述選用了如下話語：“著名作家老舍先生的長篇小說《駱駝祥子》，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一顆魅力永存的明珠……作品的主人公祥子是一個從農(nóng)村來到城市謀生的青年……”這段話語敘述中，以欄目組的身份向觀眾交待了本書的主旨內(nèi)容，對主人公的來歷、經(jīng)歷進(jìn)行了預(yù)敘，接下來的講述者——李誠儒飾演的老舍開始了故事的敘述。同時在第一現(xiàn)場的舞臺演繹中，講述者與表演者同時或交疊進(jìn)行，由講述者講解表演者的心理活動，而表演者則以服飾、表情、動作等推進(jìn)節(jié)目敘事。時距是指以自然時間計算的故事時長與以篇幅長度計算的文本時長之間的差距，若文本時長小于故事時長，定義為概述，例如《奧德賽》中作者以“神明編織的時光”一節(jié)文字概述了戰(zhàn)后的大段時光;若文本時長等于故事時長，定義為場景，例如文學(xué)作品中對人物對話或行動的描寫;若敘述時間為零，定義為省略，即故事仍在發(fā)生，但情節(jié)對后續(xù)發(fā)展無益，因此不加敘述;若故事時間為零，定義為停頓，例如文學(xué)作品中作者為多角度支撐情節(jié)發(fā)展而對人物心理活動、思想觀念或自然、社會環(huán)境展開描寫。在《一本好書》節(jié)目中，對書目內(nèi)容進(jìn)行場景化表演和講述時，既要考慮現(xiàn)場呈現(xiàn)的可行性和真實度，同時要考慮以現(xiàn)有舞臺布景、燈光、服化的敘事表現(xiàn)力。因此在節(jié)目中，講述者的敘事時距有概述和停頓兩種，其中概述一般為介紹故事社會背景和人物過去經(jīng)歷，快速交待故事信息，將讀者即場內(nèi)外觀眾帶入故事發(fā)展之中，其中停頓一般描述人物心理活動，借由講述者之口抒發(fā)人物感受、觀念或決定，全面了解和掌握人物、劇情走向的來龍去脈。表演者的時距則通常為場景，通過搭建表情神態(tài)、行為語言、互動對話等具體場景，演繹關(guān)鍵故事節(jié)點(diǎn)的詳盡情況，使觀眾有身臨其境、經(jīng)典重現(xiàn)的深刻感官體驗。限于舞臺表現(xiàn)的局限性和故事內(nèi)容的情節(jié)，可以用來以舞臺展現(xiàn)的敘事內(nèi)容也會受到相應(yīng)局限，因此在《一本好書》的第一現(xiàn)場敘事中還大量運(yùn)用了省略時距，從敘事進(jìn)程中可以看到，敘事時間為零的省略部分，加入了深度解讀原著、升華主題的評論嘉賓探討時間。

對于敘事，要研究的從來不是原始的事實或事件，而是以何種方式被描寫出來的事實，這種方式代表整個感知行為。熱奈特用“聚焦”一詞凝練了觀察角度，《一本好書》囊括了三種不同聚焦方式。全知敘事，即無固定的觀察角度，敘述者既可以觀察人物言行和事件進(jìn)展，還可以討論人物內(nèi)心活動，處于故事之外，與人物的關(guān)系呈現(xiàn)為：敘述者>人物。在《一本好書》節(jié)目中，前文提及的第二現(xiàn)場品評敘述者就以全知視角參與節(jié)目敘事中，品評嘉賓完全了解節(jié)目的全部內(nèi)容，并且會基于現(xiàn)場舞臺表演，再結(jié)合書目的內(nèi)容和自身的理解，作出向后向深的延展性講解，推動節(jié)目的敘事進(jìn)程。固定式人物有限視角，即作為文本中的角色取代了文本外的全知敘述者的感知，而這一角色的觀察與感知能力都是“有限”的，處于故事之中，與人物的關(guān)系呈現(xiàn)為：敘述者=人物。在《一本好書》的節(jié)目中，前文提及的第一現(xiàn)場演繹敘述者就是以固定式內(nèi)視角參與節(jié)目敘事中，嘉賓僅就節(jié)選內(nèi)容進(jìn)行演繹與講述，通過所扮演角色的“有限”觀察感知語言行動、情節(jié)沖突和故事節(jié)奏，從而推動節(jié)目的敘事進(jìn)程。外聚焦，即作為旁觀者僅從外部客觀觀察人物言行，區(qū)別于上述兩種視角，外聚焦的模式不能直接看到準(zhǔn)確的人物內(nèi)心活動，因此其理解的內(nèi)容通常與預(yù)設(shè)的理想狀態(tài)有偏差，處于故事之外，與人物的關(guān)系呈現(xiàn)為：敘述者<人物。在《一本好書》的節(jié)目中，前文提及的現(xiàn)場與各渠道的線上觀眾均是以外視角參與節(jié)目的敘事，大部分情況下，觀眾僅能通過不同的敘事主體對人物的外在行為進(jìn)行觀察，進(jìn)而去推論并形成對人物內(nèi)心活動、觀念立場和核心思想的自我內(nèi)化認(rèn)知。

三、反思：視覺表征中的知識再造

優(yōu)秀的知識作品在敘事表現(xiàn)中多會顯出哲學(xué)思考的意味，但是否會被后現(xiàn)代社會的消費(fèi)語境消融值得關(guān)注。區(qū)別于文字的信息傳遞方式，《一本好書》節(jié)目通過聲像并茂、視聽集合的舞臺劇演繹形式，以視覺化方式凝練并傳遞書中精華內(nèi)容，融即時、紀(jì)實、直觀和現(xiàn)場感于一體，但本質(zhì)上的淺薄化閱讀不可忽視。

為了配合舞臺劇的時長、布景、服化等演繹限制，并配合節(jié)目制作方的觀點(diǎn)表達(dá)，必然會對書中內(nèi)容作必要節(jié)選、刪減，這就會打破原有“場域”，影響受眾的閱讀體驗，引導(dǎo)讀者走向同一認(rèn)識，這種共識的達(dá)成實際上不利于讀者的發(fā)散性思考。直觀具體的影像信息獲取方式，降低了人們的思維能力和理解能力，會誘發(fā)人們的思維惰性，導(dǎo)致認(rèn)知水平的形象化、表面化乃至淺薄化，進(jìn)而沒有視覺化的書籍更難以為人們接受。同時制作方用現(xiàn)代的思想觀念理解經(jīng)典著作及作者意圖，很容易把特定歷史社會背景下的觀念顛覆，部分文化的精華得不到展現(xiàn)，造成對書中文化真實內(nèi)涵和觀念的曲解?？此贫嘣膫鞑デ劳貙捔私K端，構(gòu)建了多層次的交流渠道，但主體觀者在屏幕的背后卻可能暗藏著道德倫理擺脫無意識、低水平、偏向性的風(fēng)險。本為加強(qiáng)讀者互動而設(shè)的彈幕平臺，實質(zhì)上削弱了哲思性。彈幕內(nèi)容與文本的脫節(jié)，個體情緒肆意渲染，隨之而來就是自我的繭房，“影像擴(kuò)展了一個被認(rèn)為萎縮了的、掏空了的、短暫的、疏遠(yuǎn)的現(xiàn)實，遠(yuǎn)的人們不可能擁有現(xiàn)實就只能依靠想象”。因此，應(yīng)搭建一個具有穩(wěn)定對話語境和完整文本輸出的空間，在生產(chǎn)流通過程中最大程度關(guān)注認(rèn)知邏輯和價值引導(dǎo)。

（作者單位：喀什大學(xué)人文學(xué)院）

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