文學(xué)和思想是不可能截然分開(kāi)的。魯迅先生曾說(shuō)過(guò):“文學(xué)和學(xué)說(shuō)不同,學(xué)說(shuō)所以啟人思,文學(xué)所以增人感?!保ā短紫壬隆罚┻@就非常精辟地說(shuō)明了文學(xué)和思想的不同作用。
中國(guó)思想史的基本精神就是人文精神,中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深,其中最發(fā)達(dá)的就是哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)等人文科學(xué),這些都與思想史有密切的關(guān)系——思想史就是對(duì)這些不同學(xué)科進(jìn)行概括和提煉的結(jié)果。
古代很多典籍及文人畫(huà)論跟中國(guó)思想史一脈相承,為中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的傳承發(fā)展留下了很多寶藏。我僅就中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨問(wèn)題做一個(gè)舉例闡述。首先畫(huà)中國(guó)畫(huà)要筆墨,鑒賞中國(guó)畫(huà)要論筆墨。筆墨是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的主要造型手段和表現(xiàn)手段,主要指畫(huà)面上的筆蹤墨跡,以及寄寓于這里面的筆情墨趣。中國(guó)古人稱繪畫(huà)為“丹青”。大約從北宋蘇軾、米芾開(kāi)始,以書(shū)法入畫(huà),筆墨的妙用大致完備。至“元代四家”進(jìn)一步發(fā)展了水墨的特長(zhǎng)。到明、清兩朝,文人畫(huà)風(fēng)靡一時(shí),水墨寫(xiě)意畫(huà)獨(dú)占畫(huà)壇,筆墨的高下,成為評(píng)畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)。
筆與墨的關(guān)系,猶骨與肉,不可分離。筆墨二字是相對(duì)又是相濟(jì)的,明代莫是龍《畫(huà)說(shuō)》中有“古人云有筆有墨,筆墨二字人多不曉,畫(huà)豈無(wú)筆墨哉”之說(shuō)。確實(shí),筆墨是有其特定含義的。有筆無(wú)墨,有墨無(wú)筆,都不可能充分發(fā)揮中國(guó)水墨畫(huà)的特長(zhǎng)。潘天壽先生曾說(shuō):“筆不能離墨,離墨則無(wú)筆;墨不能離筆,離筆則無(wú)墨;故筆在才能墨在,墨在才能筆在。蓋筆墨兩者,相依則為用,相離則俱毀?!笔瘽唬骸胺虍?huà),天下變通之大法也,山川形勢(shì)之精英也,古今造物之陶冶也,陰陽(yáng)氣度之流行也,借筆墨以寫(xiě)天下萬(wàn)物而陶泳乎我也?!薄皩?xiě)天地萬(wàn)物”是筆墨的主要功能。筆墨還有抒情、寫(xiě)意的作用,即有表現(xiàn)主觀的作用。中國(guó)畫(huà)筆墨的表現(xiàn)形式,是情誼的寄托所在,中國(guó)繪畫(huà)的筆墨與情誼應(yīng)互為表里,不可拆開(kāi)或割裂。
筆墨不僅是繪畫(huà)的一種技巧,更是一種精神。筆墨的精神性問(wèn)題在古代一直是筆墨性質(zhì)上一個(gè)十分突出的特征
早在漢代,揚(yáng)雄就說(shuō)過(guò)“書(shū),心畫(huà)也”的名言。對(duì)如此抽象的純線條的書(shū)法用筆來(lái)說(shuō),就早已有“心畫(huà)”之說(shuō),可見(jiàn)“筆”“線”之類“形式”早已不僅僅是造型手段和技巧,而真是精神和情感的符號(hào)載體了。書(shū)畫(huà)用筆的這種性質(zhì)在“書(shū)畫(huà)同體”的唐代開(kāi)始,一改愈益自覺(jué)。張彥遠(yuǎn)把無(wú)情無(wú)義之筆畫(huà)稱為“死畫(huà)”,而認(rèn)為“守其神,專其一,是真畫(huà)也”“死畫(huà)滿壁,曷如污墁;真畫(huà)一劃,見(jiàn)其生氣”。宋代郭若虛曰:“……夫畫(huà),猶書(shū)也?!庇衷唬骸把裕穆曇?;書(shū),心畫(huà)也。書(shū)畫(huà)形,君子小人見(jiàn)矣?!倍疫€特別指出:“凡畫(huà),氣韻本乎游心,神采生于用筆?!碧扑螘r(shí)期對(duì)筆的情感性的論述顯然與同時(shí)期的書(shū)法理論有緊密的聯(lián)系,盡管如此,此時(shí)期筆墨更多的是服從與造型。明清階段,對(duì)筆墨的抒情性的自覺(jué),隨著筆墨獨(dú)立的強(qiáng)調(diào)而愈益受到人們的關(guān)注。傅山有詩(shī)云“當(dāng)知性命者,莫浪看揮毫”,八大山人有“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的感嘆,而惲南田論筆墨之情感性質(zhì),亦有“筆墨本無(wú)情,不可使運(yùn)墨者無(wú)情;作畫(huà)在攝情,不可使鑒畫(huà)者不生情?!币灾劣小肮P端絲絲,皆清淚也”的說(shuō)法。
宋代蘇軾《東坡題跋》提出“士人畫(huà)”概念:“觀士人畫(huà),如閱天下馬,取意氣所到?!敝袊?guó)繪畫(huà)史家公認(rèn),蘇軾的“文人畫(huà)”及其理論,就是后世文人畫(huà),亦今天所稱的中國(guó)水墨畫(huà)的基礎(chǔ)。
因筆墨有“氣力”“體格”之別,一次鄭績(jī)把中國(guó)繪畫(huà)稱為“儒畫(huà)”,確實(shí)是筆墨有其所稱的“雄厚”“凜冽”等儒家士人精神。尤其在文人畫(huà)家看來(lái),筆墨卻體現(xiàn)了畫(huà)家個(gè)人的人品、人格、個(gè)性與氣質(zhì),一種更多的符合儒家風(fēng)范的精神。在具體用筆時(shí),黃賓虹老先生所總結(jié)的“平、留、圓、重、變”就極為典型地概括了這種基于儒家審美的筆墨精神。
作為文人畫(huà)形式技法的水墨,從其為“萬(wàn)象錯(cuò)布,玄華無(wú)言,神功獨(dú)運(yùn)”,所托王維《山水訣》“夫畫(huà)道之中,水墨最為上。肇自然之性,成造化之功”,到晚唐五代荊浩《筆法記》載“墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆”,都可以看到其中老莊自然、“天地有大美而不言”以及境靜、恬淡、寂寞、無(wú)為的道家審美境界。而本身就融匯了老莊道家哲理觀念的中國(guó)式佛學(xué)禪宗,在中國(guó)古代社會(huì)由極盛走向衰落的社會(huì)轉(zhuǎn)型期以其對(duì)靜對(duì)空的哲理性思考,引導(dǎo)著人們遠(yuǎn)離塵埃,而遁入絕對(duì)心靈與精神的世界。它的與中唐禪宗崛起時(shí)間的完全的吻合與同步,恰好成為水墨與禪宗關(guān)系的證明。黃庭堅(jiān)說(shuō):“余初未嘗識(shí)畫(huà),然參禪而知無(wú)功之功,學(xué)道而知至道不煩。于是觀圖畫(huà)悉知其巧拙工俗,造微入妙。”從某種角度上說(shuō),文人畫(huà)是以禪道作為它的主要基礎(chǔ)的。亦如鄭績(jī)把文人畫(huà)稱為“儒畫(huà)”一樣,更多人把文人畫(huà)稱為“禪畫(huà)”。沈顥《畫(huà)麈》里談到筆墨“一墨大千,一點(diǎn)塵劫。是心所見(jiàn),是佛所說(shuō)”。而具體到筆墨的使用,則有“墨不論濃淡干濕,要不帶半點(diǎn)煙火食氣,斯為極致”。這種“不帶煙火食氣”,顯然是超脫于人世社會(huì)的出世、超世、超脫、淡然,直接的表現(xiàn)就是一個(gè)“靜”字。道家有虛靜、寂寞、恬淡、無(wú)為之說(shuō),而“禪”的核心就是“靜”,要在靜中思慮,靜中修煉,靜中體味人生。所以“靜”一直是明清文人畫(huà)家筆墨講究的要素。而且,靜的境界已從宋元繪畫(huà)意境的表現(xiàn)逐漸向筆墨自身的較為單純的形式內(nèi)涵的表現(xiàn)傾向上轉(zhuǎn)移,在明清畫(huà)家那里已經(jīng)偏于在筆墨處理中去傳達(dá)禪。
筆墨就等于“氣韻”,當(dāng)齊梁時(shí)期的謝赫在其《畫(huà)品》一書(shū)中提出“六法”,并以“氣韻生動(dòng)”作為“六法”之首要標(biāo)準(zhǔn)以后,氣韻一直是古代繪畫(huà)品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn),也是古代繪畫(huà)最高目標(biāo)。但“氣韻”這種精神性的東西,又從來(lái)都是繪畫(huà)諸要素——造型、結(jié)構(gòu)、筆墨、色彩等綜合表現(xiàn)而成為“意境”,從而達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的效果的。方薰在《山靜居畫(huà)論》中把筆墨與氣韻直接聯(lián)系而論。他說(shuō):“氣韻生動(dòng)為第一要義”,“氣韻有筆、墨間兩種。墨中氣韻人多會(huì)得,筆端氣韻世人每鮮知。所以‘六要’中又有氣韻兼力也”。范璣《過(guò)云廬畫(huà)論》論筆墨與氣韻的關(guān)系云:“用墨之法即在用筆。筆無(wú)凝滯,墨彩自生,氣韻亦隨之。離筆法而別求氣韻,則重在于墨,借墨而發(fā)者,舍本求末也?!惫P墨與氣韻雖然有著直接的關(guān)系,但絕非簡(jiǎn)單的類同關(guān)系。要使筆使墨與主觀情感、氣質(zhì)、個(gè)性等的內(nèi)在聯(lián)系及表現(xiàn)與被表現(xiàn)關(guān)系?!坝幸庥诋?huà),筆墨每去尋畫(huà);無(wú)意于畫(huà),畫(huà)自來(lái)尋筆墨。蓋有意不如無(wú)意妙耳”,戴熙如是說(shuō)。這種把筆墨的“無(wú)意”表現(xiàn)與“自然”相聯(lián)系,實(shí)際上是對(duì)筆墨表現(xiàn)中的深層精神內(nèi)涵的追求,這是文人畫(huà)情感表現(xiàn)的本質(zhì)要求對(duì)技巧制約的具體表現(xiàn)?!皻忭嵅赜诠P墨,筆墨都成氣韻”,明清文人畫(huà)通過(guò)筆墨形式的表現(xiàn)與中國(guó)繪畫(huà)精神表現(xiàn)最高標(biāo)準(zhǔn)“氣韻”的聯(lián)姻,把筆墨的精神內(nèi)涵推到了一個(gè)新的高度,把中國(guó)繪畫(huà)的審美形態(tài)又推到了一個(gè)新的境界。
另外,中國(guó)文化中有很多無(wú)法言說(shuō)的東西,即使有時(shí)涉及,也從未使用被嚴(yán)格定義過(guò)的概念,從來(lái)不曾建立一套嚴(yán)格的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng),如果一定要找到“基本概念”才能開(kāi)始討論,那么它們永遠(yuǎn)無(wú)法成為當(dāng)代學(xué)術(shù)觀照的對(duì)象。是從文獻(xiàn)中提取基本概念、核心概念,還是從現(xiàn)象出發(fā),從中歸納、創(chuàng)造出新的基本概念、核心概念,成為能不能進(jìn)入這些文化現(xiàn)象的關(guān)鍵。徐復(fù)觀先生堅(jiān)持把文獻(xiàn)中既有概念的邏輯性、嚴(yán)謹(jǐn)性放在第一位,以致把一些重要的現(xiàn)象,甚至是一個(gè)領(lǐng)域排斥在思考的對(duì)象之外。我們的做法有所不同,一旦察覺(jué)到哪些現(xiàn)象的重要性,便設(shè)法建立它們與概念之間的聯(lián)系,而不管這些概念源自何處,是借用還是自創(chuàng)。只有這樣,我們才能使前人散落的、片段的思想以及思想的雛形找到它們?cè)谒枷胧分械奈恢谩?/p>
通常意義上的“中國(guó)思想史”,只是一部已經(jīng)形成文獻(xiàn)的某些“思想”的歷史;所謂的“中國(guó)藝術(shù)精神”,只是從文獻(xiàn)中梳理出來(lái)的前人藝術(shù)創(chuàng)作中精神活動(dòng)的部分內(nèi)涵。它們是重要的,但是有更重要的遺漏。問(wèn)題當(dāng)然在于這些被遺漏的重要內(nèi)容積存、表述上的局限性,不過(guò)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的進(jìn)展,使我們能夠開(kāi)始去解決有關(guān)的問(wèn)題。
徐復(fù)觀先生的“技法——圖形”理論中感覺(jué)與思想以一種特殊的方式結(jié)合在一起,因此在這里,思想的形態(tài)與其他場(chǎng)合思想的形態(tài)有所不同??雌饋?lái)只是幾條關(guān)于形式的規(guī)則,但是下面卻隱藏著不同于其他領(lǐng)域的智性運(yùn)作的方法和路線。
這種感覺(jué)與思辨結(jié)合的思想方式幾乎從未得到關(guān)注,但是它所包含的問(wèn)題,幾乎存在于所有與中國(guó)傳統(tǒng)文化有關(guān)的思想領(lǐng)域。中國(guó)畫(huà)史中思想所進(jìn)行的活動(dòng),自有其典型的意義。
筆墨技法和形式包含了很多內(nèi)容,古今多少書(shū)畫(huà)家為中國(guó)畫(huà)的理論與實(shí)踐做出了貢獻(xiàn)。而這些理論與實(shí)踐伴隨著思想的發(fā)展與認(rèn)識(shí)。所有的這些又組成了中國(guó)畫(huà)筆墨的精神。中國(guó)畫(huà)走到現(xiàn)在,與中國(guó)的思想發(fā)展脈絡(luò)應(yīng)該也是密不可分的。用中國(guó)畫(huà)去直接或間接地體現(xiàn)思想,社會(huì)思想又在潛移默化地影響著中國(guó)畫(huà)的傳承與發(fā)展。