張大千青綠潑彩技法研究

大風(fēng)堂畫學(xué)研究會(huì)是在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的支持下，于2012年在北京高碑店書畫創(chuàng)作基地成立起來的。同時(shí)，清華美院施云翔青綠·彩墨專項(xiàng)研修班的教學(xué)計(jì)劃也是以研究會(huì)的學(xué)術(shù)定位和研究方向而推行的。對于張大千先生開創(chuàng)的潑墨潑彩技法，研究會(huì)在深入研究的同時(shí)，將此技法在傳承、發(fā)展和推廣中使其更加貼近當(dāng)代人的審美，我們也做了許多嘗試和努力，以至今天才有許多來自全國各地的美術(shù)工作者、愛好者、書畫家們前來北京清華美院深造時(shí)，自愿加入我們大風(fēng)堂畫學(xué)研究會(huì)來共同學(xué)習(xí)探索和研究這種“彩墨”新技法。

“取元人筆墨，借宋人丘壑，得唐人氣象”，這是我在不斷總結(jié)大風(fēng)堂的思想體系、藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法，以及教學(xué)研究的課程中提出的畫法要領(lǐng)。大風(fēng)堂的“彩墨心象”是否能在中國傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展中向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而完成它的“鳳凰涅”？我們將拭目以待。

唐代的青綠山水以金碧輝煌的氣象表達(dá)出大唐的“盛世之風(fēng)”與“和諧之氣”，而大風(fēng)堂的文脈正是傳承著這種“風(fēng)氣”至始終?？v觀兩宋時(shí)期的青綠山水，雖然以嚴(yán)謹(jǐn)取勝，但還保持著“唐風(fēng)”的大氣象。而自元代文人水墨畫流行以來，以后的山水畫家大多視青綠重彩山水為畏途，因?yàn)檫@種山水畫不像水墨淡彩山水那樣先用水墨畫成單色墨稿，再上顏色，色彩的關(guān)系在水墨的底子上容易統(tǒng)一，青綠山水，尤其是重彩，幾乎是許多文人畫家拒絕和排斥的技法。

其實(shí)，張大千先生年輕時(shí)學(xué)畫山水也是先從明清文人畫入手的。他后期對青綠山水的偏愛大概是源于他去了敦煌之后，燦爛的敦煌文明及莫高窟壁畫絢麗的色彩對張大千先生后期創(chuàng)作的影響及藝術(shù)風(fēng)格的形成起到了很大的啟示作用。大千先生在青綠山水畫的探索中，獨(dú)辟蹊徑，走出一條全新的路，他將傳統(tǒng)青綠山水的繪畫語言成功地轉(zhuǎn)型到現(xiàn)代彩墨心象的語境之中，他直接用顏色調(diào)墨來作畫，畫面上所有物象的體感、質(zhì)感、光感及空間感，都依靠彩墨來表達(dá)，而畫面的縱深感、空靈感、神秘感也都靠堅(jiān)定的造型基礎(chǔ)和明亮的色彩關(guān)系來建立，并轉(zhuǎn)換成抽象的意境……這種融具象、意象、抽象為一體的藝術(shù)形式讓人耳目一新！尤其是迷霧中透出一縷祥光的畫面，其妙不可言，亮麗的氣象讓人嘆為觀止！冷暖色彩強(qiáng)烈的對比，直讓人感覺是在黑暗的迷途中突然見到了來自東方的一絲晨光！由此讓我們看到了希望……

強(qiáng)烈的黑白冷暖色彩的對比與渾然一體的祥云嵐煙是張大千先生的絕活兒，而對大多數(shù)文人畫家來說，這種藝術(shù)性、技術(shù)性都屬于高難度的畫法，的確有相當(dāng)大的難度。尤其是對色彩疏于研究的畫家，更是難以企及。

據(jù)史料記載，自唐以來，中國畫技法中就有“潑墨”一法，但唐人如何潑墨我們無從得知，宋人的“潑墨”也不過是用較大的筆含較多的墨汁，潑寫揮毫而成，而后人的“潑墨”都介于“大寫意”的范疇，“潑”是一種墨法上的夸張描繪。據(jù)說張大千的潑墨潑彩則是真正的“潑”了。只是大千先生潑墨潑彩時(shí)需選擇質(zhì)量好的礬絹、熟紙，他對絹與紙的選擇標(biāo)準(zhǔn)非常嚴(yán)格，上好的絹紙一定要經(jīng)得住膠水的反復(fù)浸泡而不滲漏，要托得住色與墨，否則不能用。張大千先生曾在抗戰(zhàn)時(shí)期在四川夾江與造紙工匠共同研制出一種半生半熟的手工宣紙，專用于潑墨潑彩，這種紙既能托得住顏色和墨色，又能使墨色與顏色化開并自然滲洇融透，大千先生非常喜歡這種紙，擇為專用。只是這種名為“大千紙”的夾江手工宣紙制作工藝延續(xù)到今天，因種種原因，紙的質(zhì)量沒有以前好了，而現(xiàn)在許多畫家都不用半生熟的宣紙。

當(dāng)然，張大千先生潑彩也用過生紙，但生宣“托”不住重彩，因此，大千先生會(huì)把生宣紙用清膠礬水過一遍，即“制”過再用。據(jù)文獻(xiàn)記載，大千先生作畫前，先用排筆蘸清水將預(yù)計(jì)要潑染的地方濡濕，由于礬絹和熟紙不吸水，因此局部要提前潤濕，然后將調(diào)好的彩墨用小碟盛來傾潑在畫面上，再用大筆蘸大量墨汁刷在畫面上，順勢自然之形引申，或讓其自動(dòng)流淌，以大筆略為改動(dòng)，引導(dǎo)……他先以草色即花青、藤黃調(diào)成墨青、墨綠鋪底，最后才用石色即石青、石綠潑染，讓厚重的石青、石綠在墨底的襯托下顯得非常明亮而神秘，同時(shí)，張大千先生還利用了古人用色中的積色法和罩染法，讓干透后的重彩有一部分隱入墨色之中，讓人身臨其境，似曾相識而過目不忘。

為了深入研究和學(xué)習(xí)大千先生的“潑墨潑彩”技法，在用紙上我也比較“講究”?，F(xiàn)在夾江產(chǎn)的“大千紙”我試過，墨色并不理想，質(zhì)量欠佳，還是安徽宣紙出來的效果最好！雖然大千先生潑彩畫一般都選用礬絹和半生熟宣紙，但我總想在生宣紙上嘗試一下，生宣紙滲透性太強(qiáng)，不容易托住顏色與墨色，傳統(tǒng)的畫法是先畫好墨稿再上色，而張大千先生的潑墨法往往是將色與墨調(diào)和在一起一次性完成的。我在安徽生宣紙上嘗試以色墨混合揮灑潑寫時(shí)，剛開始因?yàn)樯奥┥钡木壒?，畫面干后總是灰暗無神，缺乏青綠重彩的亮麗，后來經(jīng)我反復(fù)實(shí)驗(yàn)，多年后才找到一種方法，突破了生宣紙“托”不住色的缺點(diǎn)，讓重彩在生宣紙上重新亮麗。其實(shí)，這種在生宣紙上潑墨潑彩的方法是我借用了黃賓虹先生的“屋漏痕”之法與大千先生的“積彩”之法相結(jié)合，通過反復(fù)實(shí)踐而變通出來的獨(dú)特效果和藝術(shù)形式。這種“實(shí)驗(yàn)彩墨”與前些年的“實(shí)驗(yàn)水墨”都深受當(dāng)代社會(huì)尤其是年輕人的喜愛，由于是在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，它更符合現(xiàn)代人的審美意識，我以為能繼承發(fā)揚(yáng)大千先生的藝術(shù)思想及新時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌，構(gòu)建大風(fēng)堂文化精神與思想體系的學(xué)術(shù)大框架，是大風(fēng)堂傳人理應(yīng)努力求索、研究學(xué)習(xí)而在所不惜的分內(nèi)之事。