淺論中國山水畫的知行觀

◎桂兆海

中國沒有西方式的知識論，有獨(dú)特的知行觀。講求“實(shí)事求是”，《漢書》：“實(shí)事求是，修學(xué)好古?！薄爸R、真理”等詞都是來源于佛教。

一、中國哲學(xué)知行觀發(fā)展概述

中國的“知”，包含“價(jià)值的知”和“事實(shí)的知”。中國的“知”以價(jià)值為依歸。中國人總是要問“知”有什么用，才會(huì)去“行”，中國人重“行”。

先秦時(shí)期，諸子對重“行”都進(jìn)行過闡述。荀子：“知之不若行之，學(xué)至于行而止?！崩献樱骸敖^學(xué)無憂，知者不言，言者不知?！笨鬃樱骸霸娙佟m多，亦奚以為？”并要求所學(xué)要“授之以政”，要學(xué)以致用。

三者在務(wù)實(shí)重行上沒有分歧。墨子：“言必行，行必果。賴其力而生?！闭J(rèn)為行是人的本質(zhì)特征。莊子的“庖丁解?！币彩侵鲝垺靶小?，主張“技進(jìn)乎道”。

漢代以后，重“行”傳統(tǒng)也沒有大的改變。揚(yáng)雄：“多聞而識正道?！眲⑾颍骸岸劜蝗缒恳?，目見不如足踐，足踐不如手辨。”王充更是把“行”放到首位：“人有知學(xué)，則有力矣。”

隋唐以后，中國化佛教——禪宗，與印度佛教的區(qū)別就是重“行”與重“知”的區(qū)別。在禪宗眼中，生活實(shí)踐就是宗教實(shí)踐，禪宗不主張坐禪。印度佛教主張“觀止”，觀：讀經(jīng)；止；打坐。禪宗兩者都不提倡。

所以，先秦時(shí)期到隋唐，重“行”在中國一直是主流傳統(tǒng)。

宋明時(shí)期，理學(xué)家們就進(jìn)入到知行關(guān)系的研討。程頤的觀點(diǎn)是“先知后行”。朱熹覺得有點(diǎn)問題，但不好反駁老師，于是提出“知輕行重”。

到了王陽明那里，他提出“知行合一”的觀點(diǎn)。王陽明強(qiáng)調(diào)做事，人在事上磨，講理既在心中又在事中，處理得比較好。王派后學(xué)就偏頗了，重知不重行，結(jié)果把儒生變成無用之儒生（臨危一死報(bào)君恩）。

隨著明朝的結(jié)束，王夫之痛定思痛，最后提出“行先知后”，并一直影響至今。

二、中國山水畫的重行傳統(tǒng)

李可染先生曾說：“學(xué)藝有兩點(diǎn)：一是正確的道路；二是天大的苦功。”兩句話看上去平常，實(shí)則知行合一。中國山水畫家受中國哲學(xué)影響，很早就知道，“知”固然重要，但實(shí)踐不夠深入，“知”也只會(huì)停留在淺顯層面。隨著實(shí)踐的逐步深入，會(huì)發(fā)現(xiàn)前人已經(jīng)做到了什么程度，自己應(yīng)該做到什么程度。

畫畫是系統(tǒng)工程，各種理論都是別人實(shí)踐之后的結(jié)果，一定程度上指導(dǎo)我們自己的實(shí)踐。但是行到深處知到深處。有了自己的系統(tǒng)性的東西之后，又可以檢驗(yàn)前人認(rèn)識的高低。

（一）中國山水畫寫生實(shí)踐的理論基礎(chǔ)與思想淵源

寫生是中國山水畫意境的營造與基本功訓(xùn)練的重要手段?！巴鈳熢旎?，中得心源”是中國山水畫提倡實(shí)踐出真知的優(yōu)良傳統(tǒng)。

不過，傳統(tǒng)山水畫寫生與現(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生還是有區(qū)別的。

古代，由于生產(chǎn)力水平低下，傳統(tǒng)山水畫寫生局限于工具條件的約束，雖然提倡“行萬里路”，但是不可能在野外對客觀對象進(jìn)行長時(shí)間深入寫生刻畫，只能目識心記。正如宗炳所說：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡神，傷砧石門之流，于是畫像布色，構(gòu)茲云嶺……身索盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色?！?/p>

這樣一來，不得不弱化客觀對象的形體，與擅長意象的老莊思想結(jié)合起來。宗炳所說的“澄懷味象”，就是對老子“滌除玄鑒”、莊子“心齋”、“坐忘”等思想在山水畫理論中的應(yīng)用與發(fā)揮。

從此，中國山水畫家以虛靜空明的心境，親身游歷自然山水，對中國哲學(xué)天人合一思想進(jìn)行深刻的體悟與觀照。所以古代山水畫家創(chuàng)作山水畫，主要目的在于自身陶冶性情的價(jià)值，追求物我統(tǒng)一，不求形似，形成了既來源于自然又有意超越自然的超越意識。

（二）五代兩宋時(shí)期重視生活實(shí)踐的寫生傳統(tǒng)

五代時(shí)期，中國山水畫家開始高度重視深入生活，師法造化。五代后梁的荊浩隱居于太行山洪谷“耕而食之”，潛心深入研究大自然，面對“翔鱗乘空、欲附云漢”的參天古松，他“攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！辈粎捚錈?/p>

荊浩寫生主張“度萬物而取其真”，認(rèn)為繪畫本質(zhì)和目標(biāo)就是“圖真”，這里的“真”是指形神兼?zhèn)?，是對客觀對象進(jìn)行深入研究之后把握對象內(nèi)在精神。這就比宗炳時(shí)代更強(qiáng)調(diào)貼近生活，深入研究客觀對象。荊浩的“圖真論”指出，要通過深入生活，把握客觀事物的內(nèi)在精神，從而傳達(dá)出自然的本體和生命形態(tài)，這樣創(chuàng)作出來的作品才是有生命力的，這一切都基于親臨實(shí)地的長時(shí)間寫生實(shí)踐。

范寬早年師從荊浩、李成，很好地繼承了荊浩的寫生傳統(tǒng)。為了便于觀察自然，深入生活，他長期生活于陜西華山、終南山等處，朝夕揣摩云煙慘淡、風(fēng)月陰霽的微妙變化，對景造意，最終成為中國山水畫的一座高峰。

荊浩、范寬告訴我們，要想把握造化的內(nèi)在精神，必須堅(jiān)持寫生要達(dá)到一定的量，通過貼近生活的艱辛的寫生實(shí)踐才能達(dá)到。

（三）脫離生活實(shí)踐的明清山水畫

元明清時(shí)期，“文人畫”泛濫，山水畫畫家只注重筆墨和文人情感的表現(xiàn)，倪瓚“逸筆草草，不求形似”，忽視對客觀物象具體的寫實(shí)描繪，這就斷掉了從生活中汲取營養(yǎng)的渠道。

清代，幾乎沒有人真正去師造化，不再對客觀對象進(jìn)行真實(shí)再現(xiàn)，只是偏重挖掘筆墨形式自身的內(nèi)涵。這種對自然的偏離，嚴(yán)重脫離生活實(shí)踐，也就無法對真正的自我生命意識進(jìn)行觀照，并最終帶來了中國山水畫的封閉與守舊。

（四）近代山水畫家的寫生實(shí)踐

宋明理學(xué)王陽明、王夫之等人知行思想影響直至近代。注重“行先知后”，“鞭辟近里”，“人須在事上磨”，體現(xiàn)到當(dāng)前，就是注重實(shí)踐，苦行苦學(xué)，實(shí)踐出真知。這從理論上指導(dǎo)了近代山水畫的生活寫生實(shí)踐。

近百年來，隨著中國社會(huì)的深刻變革，山水畫也經(jīng)歷一系列的變革。藝術(shù)家們紛紛從西方藝術(shù)中尋求啟示，并上接五代兩宋時(shí)期荊浩范寬寫生傳統(tǒng)，改變了明清以來形成的傳統(tǒng)繪畫觀念。

明清時(shí)期，由于忽視寫生實(shí)踐，中國畫的創(chuàng)新都是在筆墨法度本身中求創(chuàng)新?，F(xiàn)代的山水畫變革借助西方寫實(shí)造型藝術(shù)觀念，來糾正清以來閉門造車的弊病。徐悲鴻提出“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，改變了傳統(tǒng)繪畫觀念的走向，寫實(shí)性繪畫成為20世紀(jì)畫壇的主流形式。

李可染、石魯、傅抱石都分別進(jìn)行大規(guī)模寫生實(shí)踐，重拾中國山水畫五代兩宋時(shí)期寫生傳統(tǒng)，從不同的途徑進(jìn)行探索，各自創(chuàng)造出了獨(dú)特的筆墨語言程式（“可染皴”、“拖泥帶水皴”、“抱石皴”等），一掃清以來山水畫發(fā)展僵化的局面。

三、新時(shí)期中國山水畫的知行觀

李可染先生提倡“苦學(xué)派”，以生活為第一位，外師造化。中國山水畫的特征是在正確繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在正確的道路上苦學(xué)苦干，在重視感受的基礎(chǔ)上表現(xiàn)這個(gè)偉大的時(shí)代。

繪畫是創(chuàng)造性的勞動(dòng)。一點(diǎn)一滴的成績都是實(shí)實(shí)在在干出來的，中國山水畫強(qiáng)調(diào)的這種實(shí)干精神，與中國哲學(xué)精神和人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律相吻合。只有認(rèn)真研究了事物（行），有了收獲（知），才有發(fā)言權(quán)。師造化、得造化的過程，就是認(rèn)識自然、獲取真知的過程，就是格物致知的過程。

李可染先生在《李可染山水畫講義》中說過（下面括弧內(nèi)容為筆者所加）：

（一）正確的道路

在今天還是走現(xiàn)實(shí)主義的道路。（現(xiàn)實(shí)主義道路就是一切從實(shí)際出發(fā)，注重實(shí)踐，實(shí)踐出真知。）中國傳統(tǒng)的形神 兼?zhèn)涞牡缆?。（形神兼?zhèn)渚褪且孕紊瘢桓忝撾x實(shí)際的抽象。）真、善、美的道路。（不搞假、丑、惡。）

（二）正確的方法

科學(xué)的治學(xué)方法，沿著客觀事物發(fā)展的規(guī)律前進(jìn)。（尊師重道，懂得辯證思維，懂得相反相成，相輔相成的道理，順應(yīng)規(guī)律做事。）（三）堅(jiān)強(qiáng)的毅力。不怕挫折，不怕人批評，大方向認(rèn)識清楚了，再難也要走。（沿著正確的道路，艱辛實(shí)踐，天道酬勤，天行健。）

四、結(jié)語

藝術(shù)的背后是哲學(xué)。理解了中國哲學(xué)與中國山水畫的關(guān)系，就會(huì)有一個(gè)明晰的山水畫創(chuàng)作理念。筆者認(rèn)為，繼承和發(fā)展中國山水畫，為將來的山水畫開辟新的道路，要做好以下幾件事：

1.以發(fā)展變化的眼光看問題。藝術(shù)要發(fā)展，技術(shù)要發(fā)展，發(fā)展意味著變化，生生不息之謂“易”，懂得以發(fā)展變化的眼光繼承中國山水畫。2.只有到生活中苦學(xué)，把實(shí)踐放在第一位，注重感受，以學(xué)為進(jìn)，才能真正把繼承與發(fā)揚(yáng)落到實(shí)處。3.技法的大力發(fā)展。佛無相，法無常。新的時(shí)代、新的感受、新的實(shí)踐成就新的技法。4.意境的發(fā)展。找到新的感受，挖掘新的意境，秉持“藝術(shù)為人民”的宗旨，緊跟時(shí)代，開創(chuàng)時(shí)代，引領(lǐng)時(shí)代。

我們所處的這個(gè)時(shí)代與前輩們大不相同。比如20世紀(jì)80年代以前，由于交通不便，西部高原題材極少被山水畫家涉獵。而如今，西部高原交通發(fā)達(dá)，這就為我們題材上的創(chuàng)新提供了有力保證。藝術(shù)家只要用自己的真誠的生命意識與大自然進(jìn)行溝通、交流，苦苦探索，就一定能開發(fā)出一整套既不脫離傳統(tǒng)，又能充分表現(xiàn)祖國河山的一整套的山水畫表現(xiàn)技法，在中國山水畫的高原上崛起新的高峰。