非具象藝術(shù)烏托邦：至上主義的緣起與理論構(gòu)建

艾 欣

（北京外國(guó)語大學(xué) 俄語學(xué)院，北京 100089）

卡濟(jì)米爾·馬列維奇（Казимир Малевич，1879—1935 年）是20 世紀(jì)初俄國(guó)著名先鋒藝術(shù)家、藝術(shù)理論家及教育家，他從1915 年起陸續(xù)發(fā)表的《至上主義宣言》提出并闡述了作為一種“新文化開端”的至上主義風(fēng)格，為西方抽象藝術(shù)的發(fā)展奠定了重要理論基礎(chǔ)。馬列維奇的至上主義探索之路歷經(jīng)十余年的不斷嘗試，其創(chuàng)作幾乎涵蓋了印象派以來的各種風(fēng)格，從追求具象到否定具象，最終創(chuàng)立了一個(gè)非凡的、超越以往視覺經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)烏托邦。

“至上主義”（俄：Супрематизм，英：Suprematism）一詞源自拉丁語supremus，意為“至高”“極度”。在繪畫里引入這個(gè)概念是為了詮釋藝術(shù)創(chuàng)作過程中所能企及的至高無上的境界，用馬列維奇的話說：“至上主義是純粹的色彩繪畫藝術(shù)”，因此是排除了任何對(duì)現(xiàn)實(shí)模仿可能性的“絕對(duì)的創(chuàng)作”，[1]87是摒棄了繪畫描述性功能和蒙蔽視覺的三維透視、只追求基本幾何形式的抽象藝術(shù)，是“一場(chǎng)將物從藝術(shù)的義務(wù)中解放出來的斗爭(zhēng)”[1]89。以至上主義為契機(jī)，出現(xiàn)了一系列激進(jìn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和團(tuán)體，尤其是塔特林（Владимир Татлин）為代表的俄國(guó)構(gòu)成主義，并由利西茨基（Эль Лисицкий）、康定斯基（Василий Кандинский）等人間接影響了德國(guó)包豪斯（Bauhaus）的設(shè)計(jì)教育，成為了之后極簡(jiǎn)主義的思想源頭。馬列維奇通過藝術(shù)實(shí)踐和理論宣言的有力結(jié)合，首次打破了包括眾多現(xiàn)代主義流派在內(nèi)的一切具象藝術(shù)的審美范式，否定與抽離了形而下世界的一切實(shí)質(zhì)內(nèi)容，引導(dǎo)藝術(shù)通向純粹的、同一的形式表達(dá)。

一、馬列維奇的早期創(chuàng)作與風(fēng)格流變

馬列維奇不同時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格與其生平經(jīng)歷密切相關(guān)，尤其從他早年的學(xué)習(xí)生活經(jīng)歷中我們能夠窺見至上主義理念逐漸形成的過程。

1879 年2 月23 日①按俄國(guó)當(dāng)時(shí)使用的儒略歷為2 月11 日。馬列維奇的出生年份尚有爭(zhēng)議，一說為1878 年。，馬列維奇出生于基輔市郊的波蘭裔家庭，早年就讀于基輔繪畫學(xué)校（1895—1896年），師從巡回畫派成員尼古拉·皮莫年科（Николай Пимоненко），進(jìn)行傳統(tǒng)學(xué)院派寫實(shí)主義繪畫訓(xùn)練。除此之外，馬列維奇再也沒有受過系統(tǒng)的學(xué)院派教育。離開學(xué)校的他開始在庫爾斯克—莫斯科鐵路管理局工作，任繪圖師一職，并業(yè)余自學(xué)繪畫，同時(shí)加入了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)小組，嘗試藝術(shù)創(chuàng)作。他早期的一些寫實(shí)肖像畫（如《母親肖像畫》）和印象派作品（如《賣花姑娘》《林蔭道上》）正是在這個(gè)時(shí)期完成的，主要是通過對(duì)時(shí)興風(fēng)格的模仿、對(duì)民間藝術(shù)的觀察習(xí)得的繪畫技巧。

1904 年，馬列維奇只身前往莫斯科，第一次看到了謝爾蓋·休金（Сергей Щукин）和伊萬·莫洛佐夫（Иван Морозов）收藏的法國(guó)現(xiàn)代派繪畫——莫奈和塞尚等人的名作，并決定報(bào)考著名的莫斯科繪畫雕塑建筑學(xué)院。接下來，馬列維奇連續(xù)兩年參加學(xué)院入學(xué)考試但都名落孫山，于是決定去藝術(shù)家費(fèi)奧多爾·雷貝格（Фёдор Рерберг）工作室學(xué)習(xí)繪畫。這段時(shí)期他結(jié)識(shí)了莫斯科畫家阿列克謝·莫爾古諾夫（Алексей Моргунов）和伊萬·克留恩（Иван Клюн），并在隨后與其一道開始了早期的俄國(guó)先鋒派活動(dòng)。1907 年，馬列維奇參觀了莫斯科象征主義畫家作品展“藍(lán)玫瑰”（Голубая роза）②展覽參與者有畫家?guī)炱澞舴颍ě? Кузнецов）、薩普諾夫（Н. Сапунов）、蘇杰伊金（С. Судейкин）、克雷莫夫（Н. Крымов）、薩里揚(yáng)（М. Сарьян）和雕塑家馬特維耶夫（А. Матвеев）等。，深受感動(dòng)，開始創(chuàng)作象征主義風(fēng)格繪畫。同年，他還參與了第十四屆莫斯科藝術(shù)家協(xié)會(huì)展（XIV выставка Московского товарищества художников），結(jié)識(shí)了畫家伉儷米哈伊爾·拉里奧諾夫（Михаил Ларионов）和娜塔莉亞·岡察洛娃（Наталья Гончарова）。馬列維奇對(duì)象征主義的好感很大程度上來源于他對(duì)俄羅斯民俗藝術(shù)和圣像畫的強(qiáng)烈興趣，并在接下來的三年里不斷創(chuàng)作了一系列象征主義作品（如《天堂慶典》《祈禱》等），也繼續(xù)參加了后兩屆莫斯科藝術(shù)家協(xié)會(huì)展。此外，馬列維奇參觀了由象征派期刊《金羊毛》（Золотое руно）于1908 年舉辦的沙龍畫展，展覽展出了100 余幅俄羅斯畫家作品以及來自巴黎的200多幅法國(guó)現(xiàn)代畫作，包括塞尚、凡·高、高更、馬蒂斯和布拉克。因此他這個(gè)時(shí)期的作品深受法國(guó)印象派、點(diǎn)彩派、后印象派和野獸派影響，尤其布拉克畫作中的幾何學(xué)透視法運(yùn)用（后來稱作的立體主義）對(duì)其風(fēng)格轉(zhuǎn)變起到了重要作用。此時(shí)，反對(duì)學(xué)院派和19 世紀(jì)俄國(guó)寫實(shí)主義傳統(tǒng)的藝術(shù)家越來越多，他們開始極力推崇塞尚等人的后印象派、野獸派和立體主義風(fēng)格，激情澎湃地創(chuàng)造了大量極富個(gè)人表現(xiàn)力的作品，馬列維奇也是其中一員。這些新藝術(shù)的倡導(dǎo)者聚集在莫斯科，于1910 年12 月10 日舉辦了名為“方塊J”（Бубновый валет）的畫展并成立同名組織。展覽和組織的主要發(fā)起者是岡察洛娃和拉里奧諾夫，參與者多達(dá)50 余位藝術(shù)家，充分奠定了日后俄國(guó)先鋒派的發(fā)展基礎(chǔ)。

逐漸，馬列維奇成為了莫斯科先鋒藝術(shù)圈的領(lǐng)導(dǎo)者之一。1911 年2 月10 日，他參與了“莫斯科沙龍”（Московский салон）協(xié)會(huì)的首展，并同岡察洛娃、拉里奧諾夫、塔特林和大衛(wèi)·布爾柳克（Давид Бурлюк）一道參與了4 月11 日在圣彼得堡舉行的第二屆“青年聯(lián)盟”（Союз молодёжи）③同名藝術(shù)組織由米哈伊爾·馬秋申（М. В. Матюшин）和伊蓮娜·古洛（Е. Гуро）創(chuàng)立于1909 年。展覽。正是這一年12 月，著名的“青騎士”組織（Der Blaue Reiter）由康定斯基和弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc）創(chuàng)立于慕尼黑，成員藝術(shù)家關(guān)注中世紀(jì)藝術(shù)、原始藝術(shù)以及當(dāng)時(shí)流行的野獸派、立體主義和表現(xiàn)主義。馬列維奇在1912 年參與了“青年聯(lián)盟”展和“青騎士”在慕尼黑的展覽，并在莫斯科的“驢尾巴”展（Ослиный хвост）中展出了20 余幅新原始派作品。“驢尾巴”展后，由拉里奧諾夫和岡察洛娃創(chuàng)立了同名組織，成員大多是從“方塊J”中分離出來的藝術(shù)家，除馬列維奇外還包括亞歷山大·舍甫琴科（Александр Шевченко）和馬克·夏加爾（Марк Шагал），他們致力于將西歐現(xiàn)代藝術(shù)流派與俄國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)、樸質(zhì)藝術(shù)、農(nóng)民原始繪畫、民間木版畫、圣像畫和東方藝術(shù)相結(jié)合。“驢尾巴”成員尤其偏重立體主義風(fēng)格，并同時(shí)吸收了意大利未來主義關(guān)于在繪畫平面上呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)與機(jī)械感的思想，將二者結(jié)合，形成了俄國(guó)獨(dú)特的“立體未來主義”（Кубофутуризм）風(fēng)格。馬列維奇也將自己這一年的《農(nóng)民系列》（如《割麥的女人》《大豐收》《割草人》《提桶的女人》等）繪畫稱為立體未來主義作品[2]794—795，以表明其創(chuàng)作形式的雙重來源。對(duì)馬列維奇這一時(shí)期風(fēng)格轉(zhuǎn)變特別是隨后至上主義形成起到更關(guān)鍵影響的人物是著名先鋒派畫家、音樂家、藝術(shù)理論家米哈伊爾·馬秋申（Михаил Матюшин）。“二馬”結(jié)識(shí)于1912 年，并立即于第二年開始了突破性的合作與實(shí)驗(yàn)。

俄國(guó)先鋒派運(yùn)動(dòng)如火如荼地進(jìn)行，1913 年，馬列維奇尋求著在立體未來主義基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和超越。他一方面繼續(xù)立體未來主義的創(chuàng)作，參加了“靶子”（Мишень）及圣彼得堡最后一屆“青年聯(lián)盟”等展覽。在他這一年諸如《磨刀工》《彈鋼琴的女士》《電車站旁的女士》《牛和小提琴》《大飯店的生活》《辦公室房間》等畫作中，現(xiàn)實(shí)世界里的物和人被擊碎、割裂，完全按畫家的個(gè)人意志與超乎尋常的邏輯重新拼貼、組合、穿插在畫面上，他嘗試用幾何形狀與符號(hào)去解構(gòu)傳統(tǒng)繪畫依賴的具象時(shí)空。《馬秋申肖像》《克留恩肖像》等更是打破了傳統(tǒng)肖像畫對(duì)人物面部的認(rèn)知與模仿，僅用幾何形態(tài)強(qiáng)調(diào)出人物的突出特征及畫家對(duì)繪畫對(duì)象的主觀感受。另一方面，馬列維奇與馬秋申、未來主義詩人阿列克謝·克魯喬尼赫（Алексей Кручёных）一道，籌劃著首部“未來主義戲劇”。

經(jīng)過了一個(gè)夏天的準(zhǔn)備，這部“新歌劇”《戰(zhàn)勝太陽》（Победа над Солнцем）于12 月在圣彼得堡公演，由馬秋申作曲，克魯喬尼赫作詞，赫列布尼科夫（Велимир Хлебников）作序，馬列維奇負(fù)責(zé)舞美和服裝設(shè)計(jì)。《戰(zhàn)勝太陽》完全顛覆了傳統(tǒng)歌劇的表演模式，劇本充滿荒誕元素和科幻色彩，講述一群“未來人”征服太陽的故事。對(duì)太陽的“戰(zhàn)勝”有兩層含義：一是預(yù)示著未來的先進(jìn)技術(shù)對(duì)自然與浪漫主義的征服；二是暗指未來主義者對(duì)“俄羅斯詩歌的太陽”——普希金文學(xué)傳統(tǒng)的推翻。歌劇編曲充斥著變音和不和諧音，唱詞運(yùn)用了俄國(guó)未來主義詩歌的“3аумь”④來自俄文за（在……之外）和ум（理智），意為“理智之外”。原則——將自然語言的音素拆散和重新組合，呈現(xiàn)出高度不確定性的、機(jī)械敲擊一般的音響，通過自造詞的發(fā)音形成意義缺失的言語。舞美布景和服裝設(shè)計(jì)則故意荒謬滑稽，以突出和夸大劇中人物的個(gè)性?！稇?zhàn)勝太陽》的創(chuàng)作目的是摧毀一切陳舊的事物，并創(chuàng)建一個(gè)嶄新的未來世界：馬秋申用鋼琴發(fā)出的刺耳噪音表達(dá)了聲音的無序本質(zhì)，克魯喬尼赫用“3аумь”的方式回歸了語言非理性的原始基礎(chǔ)，而馬列維奇則配以幾何式的服裝和黑白兩色的抽象布景展現(xiàn)出抽離一切具象傳統(tǒng)的“未來世界”。[3]126—132

馬列維奇“黑色正方形”的理念正是在此歌劇的排演過程中誕生的——他曾在第一幕第五場(chǎng)里將沿對(duì)角線畫了一半的黑方塊用于舞臺(tái)布景，這個(gè)造型寓意著人類的主動(dòng)創(chuàng)造戰(zhàn)勝自然界的被動(dòng)形態(tài)，即黑色正方形取代了圓形太陽。《戰(zhàn)勝太陽》可謂是馬列維奇至上主義理論體系的開端。

接下來的一年是馬列維奇進(jìn)行立體未來主義創(chuàng)作的最后一年，也是其至上主義理念形成前的最后一段前奏曲。他和克留恩與莫爾古諾夫成立了“二月人”小組（Февралисты），并參加了“方塊J”在莫斯科和巴黎獨(dú)立藝術(shù)家沙龍（Salon des Indépendants）的展覽。從1914 年的畫作《英國(guó)人在莫斯科》《海報(bào)竿旁的女士》《記賬簿和劇本支架》中能看出馬列維奇已經(jīng)將立體未來主義風(fēng)格發(fā)揮到了極致，甚至創(chuàng)作出了《帶〈蒙娜麗莎〉的構(gòu)圖》這類挪用藝術(shù)史經(jīng)典圖像的幾何拼貼作品。伴隨著對(duì)具象藝術(shù)的調(diào)侃與拋棄，馬列維奇終于進(jìn)入了純抽象的至上主義階段。

二、非具象的世界——至上主義烏托邦

如果說立體未來主義與現(xiàn)實(shí)生活和傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)還有或多或少的關(guān)聯(lián)，那么至上主義可謂是對(duì)形而下世界的徹底抽離。而馬列維奇提出至上主義絕非他一人的成就，正如上文所述，他的每一次風(fēng)格劇變都受到了同仁藝術(shù)家和周圍先鋒藝術(shù)組織的影響。

1915 年2 月18 日，馬列維奇在彼得格勒（1914 年一戰(zhàn)開始后圣彼得堡市的新名稱）參與了未來主義首展“有軌電車V”（Трамвай В）⑤舉辦地為皇家藝術(shù)促進(jìn)協(xié)會(huì)（Императорское общество поощрения художеств）的大廳，組織者為剛從國(guó)外歸來的先鋒派藝術(shù)家伊萬·普尼（Иван Пуни）及其妻子克謝妮亞·博古斯拉夫斯卡婭（Ксения Богуславская）。，展出了為此創(chuàng)作的第一批至上主義畫作。這次展覽試圖將左翼先鋒派畫家們團(tuán)結(jié)在一起，將未來主義思想在詩歌中所取得的顛覆性成就反映在美術(shù)上，參展者包括博古斯拉夫斯卡婭、克留恩、馬列維奇、莫爾古諾夫、波波娃（Любовь Попова）、普尼、羅扎諾娃（Ольга Розанова）、塔特林、烏達(dá)利佐娃（Надежда Удальцова）、?？怂菇轄枺ě¨荮支堙悃学擐乍猝?Экстер）等男女各五位藝術(shù)家。馬列維奇展出了16 幅作品，這些畫作將立體未來主義進(jìn)一步抽象化，僅留下極其簡(jiǎn)單的幾何色塊組合，從中已經(jīng)能清楚看到至上主義的萌芽：白色的平面空間上繪有高深莫測(cè)的幾何圖案，形狀和顏色都顯得冷靜而充滿邏輯。[4]96

這一年，馬列維奇撰寫了著名的文章《從立體主義和未來主義到至上主義》（Ом кубизма u футуризма к Cупрематизму），第一次提出并論述了作為抽象藝術(shù)最高、最純粹階段的至上主義。1916年1 月1 日（儒略歷1915 年12 月19 日）是俄羅斯先鋒派最具劃時(shí)代意義的一天——由伊萬·普尼發(fā)起的“最后的未來主義畫展0，10”（Последняя футуристическая выставка картин ?0,10?）在彼得格勒戰(zhàn)神廣場(chǎng)上的多蓓欽娜藝術(shù)會(huì)所（Художественное бюро Н. Е. Добычиной）開幕。展覽名稱中的“0”代表至上主義里物體形象的缺失，“10”代表計(jì)劃參加展覽的十位藝術(shù)家，雖然最終參展的人數(shù)實(shí)為14 人，但名稱并未因此改變。這些藝術(shù)家是博古斯拉夫斯卡婭、克留恩、馬列維奇、波波娃、普尼、羅扎諾娃、塔特林、烏達(dá)利佐娃、阿里特曼（Натан Альтман）、卡門斯基（Василий Каменский）、彼斯捷爾（Вера Пестель）、瓦西里耶娃（Мария Васильева）、基里洛娃（Анна Кириллова）和緬科夫（Михаил Меньков），他們中多人參與了這年早先舉行的“有軌電車V”。馬列維奇在這個(gè)持續(xù)30 天的展覽中推出了39 幅非具象的幾何繪畫作品，畫面中僅出現(xiàn)正方形、長(zhǎng)方形、三角形、圓形等幾何形狀，并配以幾種最基本的單色。然而，一同參展的同仁尚未完全接受至上主義，不允許馬列維奇在畫冊(cè)和展覽上單用“至上主義”一詞命名作品，因此馬列維奇為畫作起了很長(zhǎng)的名字。

“0，10”展上最著名的作品當(dāng)數(shù)《黑色正方形》（Чёрный квадрат），這幅高、寬均為79.5 厘米、畫在白色底板上的黑色方塊被放置在信仰東正教的斯拉夫民族家庭通常懸掛圣像畫的“紅角”（Kрасный угол）位置。這不僅是馬列維奇一貫神秘主義思想的延續(xù)，更是表達(dá)了至上主義新理念對(duì)傳統(tǒng)繪畫具象元素的顛覆和取代。至上主義繪畫完全去除了立體主義中幾何圖像的體量，將一切形式和色彩壓制到絕對(duì)的平面化。其他展出的作品包括《黑字十字》《至上主義二維自畫像》《至上主義：運(yùn)動(dòng)中的色塊》《飛機(jī)的至上主義繪畫》等，馬列維奇通過黑色與其他顏色幾何形狀的搭配和構(gòu)圖變化，在白色背景的映襯下形成獨(dú)特的動(dòng)感與韻律，表現(xiàn)出他自立體未來主義以來對(duì)科技和運(yùn)動(dòng)的癡迷，渴望在新的繪畫中創(chuàng)造人和宇宙的新關(guān)聯(lián)，構(gòu)建一個(gè)嶄新的藝術(shù)烏托邦。

“0，10”展在彼得格勒藝術(shù)圈引起了極大的反響，除了因?yàn)?9 幅前所未見的幾何繪畫作品外，還因?yàn)轳R列維奇在展覽開幕式上公開發(fā)表了第一篇至上主義宣言?！稄牧Ⅲw主義和未來主義到至上主義》在馬秋申的幫助下以小冊(cè)子的形式獨(dú)立出版，用哲學(xué)式的、詩化的語言對(duì)至上主義觀念的提出進(jìn)行了闡述。馬列維奇在文中公開抨擊對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行模仿與再現(xiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)，開篇便用激昂的措辭訓(xùn)斥了學(xué)院派“創(chuàng)意缺乏”的創(chuàng)作根基，并宣稱自己已然脫離了學(xué)院派的泥沼：

只有期望在圖畫中看到自然一角、圣母和赤身裸體的維納斯的思維慣式被打破時(shí)，我們才能看到純粹的繪畫作品。

我讓形式歸零，將自己從學(xué)院派藝術(shù)的泥沼中打撈了出來。[5]108

緊接著定義了至上主義新藝術(shù)的存在模式：

對(duì)于新的藝術(shù)文化而言，實(shí)物如煙一般消逝，藝術(shù)逐步貼近其創(chuàng)作目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)對(duì)自然形態(tài)的超越。[5]108

為了徹底推翻具象藝術(shù)對(duì)“自然形態(tài)”所報(bào)的眷戀和幻想，馬列維奇追溯了繪畫寫實(shí)法則的發(fā)展，認(rèn)為人類對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿在古希臘羅馬時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)達(dá)到了繁榮。然而隨著科技的發(fā)展，藝術(shù)仍然固守先前的成就，困于傳統(tǒng)的寫實(shí)技術(shù)而無法“發(fā)現(xiàn)我們當(dāng)代生活中嶄新的美”——“人的身體已經(jīng)能乘坐飛機(jī)翱翔天空了，而藝術(shù)和生活還依然披裹著尼祿和提香古老的長(zhǎng)袍”[5]109。

馬列維奇在文中對(duì)塑造至上主義烏托邦的動(dòng)機(jī)進(jìn)行了多方位的細(xì)致說明。首先他反對(duì)將文藝復(fù)興作為藝術(shù)最蓬勃發(fā)展期的傳統(tǒng)看法，認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)是重復(fù)的藝術(shù)，是自然的再現(xiàn)?？茖W(xué)技術(shù)（尤其解剖學(xué)和透視法）的發(fā)展無疑讓文藝復(fù)興時(shí)代的畫家實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界更準(zhǔn)確的模仿與再現(xiàn)，但由此形成的唯美主義審美趣味卻反之為人類的寫實(shí)追求涂抹上了矯飾的脂粉，繪畫淪為了裝飾，走向了衰落。接著指出，拯救藝術(shù)于泥潭的唯一方式便是擺脫傳統(tǒng)繪畫程式，進(jìn)行美學(xué)創(chuàng)新。馬列維奇道：

一位畫家只有當(dāng)其畫作中的造型完全擺脫與自然的關(guān)聯(lián)時(shí)才能成為創(chuàng)造者。

而藝術(shù)是創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的能力，這種結(jié)構(gòu)并非來源于形式與色彩的相互關(guān)系，也不是以追求構(gòu)圖完美的美學(xué)品味為基礎(chǔ)——它的根基是重量、速度與運(yùn)動(dòng)方向。

必須賦予形式以生命和個(gè)性化生存的權(quán)力。[5]110

和柏拉圖一樣，馬列維奇將模仿自然、制造幻象的藝術(shù)家逐出了“理想國(guó)”，能進(jìn)入新藝術(shù)神圣殿堂的只能是富于創(chuàng)造的哲學(xué)型的藝術(shù)家，而墨守成規(guī)的學(xué)院派寫實(shí)風(fēng)格畫家則被斥責(zé)為“原始藝術(shù)的最后一批后裔”。回首印象派之后的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，塞尚首次嘗試將實(shí)物用類似幾何體的簡(jiǎn)潔方式進(jìn)行表達(dá)，而布拉克、畢加索等立體主義者則已然將畫家從與外部世界的直接關(guān)聯(lián)中解放，帶其進(jìn)入直觀的創(chuàng)作之路。未來主義者則更進(jìn)一步，他們發(fā)現(xiàn)了時(shí)下生活的速度之美，關(guān)注最新科技，尤其是新發(fā)明的交通工具對(duì)人類視覺習(xí)慣和審美方式的改變。然而馬列維奇意識(shí)到，人類藝術(shù)發(fā)展至今尚有風(fēng)格創(chuàng)新的可能，新的風(fēng)格不同于古典主義、自然主義、寫實(shí)主義、印象派對(duì)現(xiàn)實(shí)語境或敘事性內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)，甚至與立體主義、未來主義也拉開了差距：

運(yùn)動(dòng)動(dòng)力同樣引導(dǎo)著繪畫造型思想的向前驅(qū)進(jìn)。

然而未來主義者為純粹繪畫造型做出的這種努力卻并未獲得成功。

他們未能擺脫實(shí)物的限制，否則他們的任務(wù)會(huì)輕松得多。[1]86

未來主義同樣遭到拋棄的原因在于，事物在其描繪的過程中由于運(yùn)動(dòng)的再現(xiàn)而失去了整體性（變得不符合自然規(guī)律），從而遠(yuǎn)離了真實(shí)，反而暗藏著被掩蓋的自然主義思想?；趯?duì)純粹真實(shí)的追求，馬列維奇設(shè)想了一種直覺理性所能達(dá)到的空無狀態(tài)——不受任何內(nèi)容與情節(jié)扼殺的至上主義創(chuàng)作。馬列維奇將至上主義稱為“新的繪畫現(xiàn)實(shí)主義”（Hовый живописный реализм），并不是說這種新風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)主義（Pеализм）有任何實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系，而正是暗指至上主義繪畫對(duì)真實(shí)的無限接近：

對(duì)于新藝術(shù)文化而言，事物如煙一般消失了。……

而我在零形式中易容，從零走向創(chuàng)作，即走向至上主義，走向新的繪畫現(xiàn)實(shí)主義——無對(duì)象的創(chuàng)作?！?/p>

我來到了平面的世界并得以度量活的身體。

我將使用能夠創(chuàng)造新事物的尺度。[1]88—89

到至上主義這里，藝術(shù)的語言發(fā)生了前所未有的改變，繪畫的形式也發(fā)展到了極致的純粹。馬列維奇的至上主義思想是超前的，為人類藝術(shù)史發(fā)展開辟了一條全新的道路，正如他所言：“至上主義是新文化的開端”，這似乎也如即將到來的1917 年布爾什維克革命一般，帶有顛覆式的社會(huì)改造意圖。我們看到，馬列維奇力求創(chuàng)造的至上主義非具象烏托邦與社會(huì)運(yùn)動(dòng)思想家（如托馬斯·莫爾、馬克思、列寧）所設(shè)想的一樣，都是基于對(duì)過去的斷絕而指向“未來”，這與傳統(tǒng)意義的烏托邦尤其文學(xué)基于“過去”的烏托邦理念背道而馳，正如鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在《藝術(shù)力》（Art Power）中所判斷的：哪怕?lián)碛姓嬲_放的藝術(shù)計(jì)劃，先鋒派運(yùn)動(dòng)依然隔絕且封閉，不過不同于傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)遙遠(yuǎn)歷史的回溯與向往，先鋒派自我構(gòu)建的基礎(chǔ)在于同歷史的斷裂，并形成某種普遍主義的新文化。[6]205—206不過馬列維奇并非單單將至上主義指向未來，而是直接將它設(shè)置在了未來，在宣言里明確宣稱至上主義的實(shí)現(xiàn)，并用大量的實(shí)際創(chuàng)作加以佐證。可以說，馬列維奇的烏托邦追求的是“事物如煙消失”后的宇宙統(tǒng)一，新的藝術(shù)和生活在“歸零”的至上主義平面上構(gòu)建著“后未來”的時(shí)空。

由此我們發(fā)現(xiàn)，通過自我宣稱式的理論構(gòu)建，馬列維奇無疑將至上主義的“新”設(shè)置在了對(duì)先前一切人類視覺文化的否定之上，至上主義的幾何抽象形式已不再是單純的繪畫原則，而已然上升為一種哲學(xué)思想，其本質(zhì)就是理念對(duì)一切藝術(shù)形式的戰(zhàn)勝。同時(shí)，在對(duì)自我之“新”的言說中，馬列維奇創(chuàng)造了一個(gè)超然獨(dú)立的符號(hào)場(chǎng)域，即一個(gè)非具象藝術(shù)的烏托邦，繪畫元素在此以“歸零”的方式摒棄了俗常的文化意義，并荷載了與時(shí)下社會(huì)意識(shí)形態(tài)語境相交織的新的意蘊(yùn)。

三、至上主義理論遺產(chǎn)

馬列維奇在《從立體主義和未來主義到至上主義》之后又陸續(xù)發(fā)表了多篇至上主義理論宣言，對(duì)至上主義有了更進(jìn)一步的詮釋，并將其延伸至“新文化”的其他方面，并同當(dāng)時(shí)如火如荼的無產(chǎn)階級(jí)革命與社會(huì)改造運(yùn)動(dòng)建立互動(dòng)。其中，《建筑是給鋼筋混凝土的一記耳光》（Архитектура как пощечина бетоно-железу，1918 年）強(qiáng)烈呼喚建筑的革新與改變。審視此時(shí)藝術(shù)的各個(gè)門類，繪畫、文學(xué)和音樂皆從傳統(tǒng)的風(fēng)格慣式里走出，回歸到了本體的純粹，唯有建筑還依舊刻板地效仿著先前的樣式。馬列維奇認(rèn)為，無論是端莊優(yōu)美的古典風(fēng)格，還是具有民族傳統(tǒng)的俄羅斯風(fēng)格，都“早已壽終正寢”，在崇尚速度與科技的當(dāng)下顯得平庸而喪失活力。至上主義藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)主動(dòng)承擔(dān)起改造城市風(fēng)格的重任，唾棄舊時(shí)代那些靜止的、停滯不前的建筑軀殼，讓鋼筋混凝土免受“侮辱”，全力打造屬于新時(shí)代的動(dòng)感之城。[7]85

誠(chéng)然，20 世紀(jì)初俄國(guó)社會(huì)改革的浪潮激發(fā)了馬列維奇對(duì)城市陳舊建筑風(fēng)格的批判，雖未立即提出新建筑的設(shè)計(jì)構(gòu)想，但無疑促進(jìn)了俄國(guó)構(gòu)成主義的形成。與至上主義不同的是，構(gòu)成主義推崇繪畫觀念對(duì)日常生活的積極介入，其最直接的體現(xiàn)便是以運(yùn)用幾何抽象元素為設(shè)計(jì)原則的新式建筑。參與馬列維奇“0，10”展覽的塔特林隨即開始使用幾何形式創(chuàng)作純粹的抽象雕塑及“反浮雕”（Kонтррельеф）裝置藝術(shù)，該創(chuàng)作理念后被廣泛運(yùn)用在了實(shí)際的建筑設(shè)計(jì)上，可謂至上主義理論在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中的實(shí)踐與延續(xù)。

在至上主義的理論構(gòu)建中，馬列維奇尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人權(quán)利和意識(shí)在自由藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。在《藝術(shù)家權(quán)利宣言》（Декларация прав художника，1918 年）中他列舉了藝術(shù)家所應(yīng)擁有的權(quán)利，呼吁國(guó)家對(duì)藝術(shù)家的個(gè)人財(cái)產(chǎn)和作品版權(quán)予以保護(hù)，并提倡重視藝術(shù)教育和博物館建設(shè)?！渡屎腕w積的軸心》（Ось цвета и объёма，1919 年）一文則進(jìn)一步論述了博物館在“新文化”中的樣貌與功能——它們不能再附庸風(fēng)雅，一味擁護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)和學(xué)院派藝術(shù)，而應(yīng)擁抱嶄新的、屬于未來的藝術(shù)，甚至應(yīng)該打造一種“純繪畫文化博物館”（mузей чистой живописной культуры），或突破博物館固有的空間格局。在此，他主張博物館應(yīng)呈現(xiàn)時(shí)代的整體和本質(zhì)，即一種動(dòng)態(tài)的、不斷發(fā)展的視覺文化，而博物館中呈現(xiàn)的人的形象也應(yīng)當(dāng)具有當(dāng)代的最新形式，“不要為他披上過去的披風(fēng)和長(zhǎng)袍”[7]96——這與至上主義破舊立新的理論主張不謀而合。在馬列維奇看來，立體主義、未來主義和至上主義作為“繪畫色彩的現(xiàn)實(shí)軸心”，在現(xiàn)代博物館中應(yīng)當(dāng)被提升到重要地位，這在當(dāng)今的歐美現(xiàn)代美術(shù)館體系里也的確得到了實(shí)現(xiàn)。

在藝術(shù)創(chuàng)作和社會(huì)活動(dòng)上，馬列維奇繼續(xù)發(fā)展了非具象繪畫理念，完成了大量至上主義作品。他于1916 年參與了塔特林組織的“商店”展（Магазин），在年底的“方塊J”展中展出了60 余幅至上主義畫作，并用公開課和講座的方式普及自己的藝術(shù)思想。蘇聯(lián)成立后，馬列維奇被選為一系列國(guó)家藝術(shù)機(jī)構(gòu)和委員會(huì)委員，開始從事教育工作。1918 年，馬列維奇創(chuàng)作了《白上白》（Белое на белом，又名《白色正方形》），可謂至上主義的巔峰之作，在白底上畫白色的方塊是無內(nèi)容、無對(duì)象的最高形式。白色的“空”驅(qū)動(dòng)著藝術(shù)的無限與自由，馬列維奇純粹的否定式表達(dá)似乎照應(yīng)了康德的“物自體”（Ding an sich）概念——“現(xiàn)象”之外未經(jīng)我們思維加工過的世界是無法被真切認(rèn)識(shí)的，只能被相信或用藝術(shù)的形式去暗示?！栋咨习住分赶虻氖切味系氖澜?，充滿了哲學(xué)和宗教意味。在1920 年的《至上主義——34 幅圖畫》（Супрематизм.34 рисунка）一文里，馬列維奇對(duì)白色正方形的概念進(jìn)行了理論詮釋，他將至上主義按照方塊的顏色分為了黑色、紅色和白色三個(gè)階段，用“簡(jiǎn)約”（экономия）、“革命”（революция）和“純粹行動(dòng)”（чистое действие）分別對(duì)三階段進(jìn)行概括，并指出最后一個(gè)階段是白上之白的形式。他認(rèn)為，至上主義中“蘊(yùn)含著新的機(jī)械創(chuàng)意”以及新的“世界構(gòu)建”，而白色正方形象征的正是全人類的自我完善、自我認(rèn)知及構(gòu)建新世界的推動(dòng)力。[7]112我們發(fā)現(xiàn)，作為藝術(shù)理論與創(chuàng)作實(shí)踐的至上主義將自我融入進(jìn)了馬克思主義的社會(huì)進(jìn)化觀，至上主義思想于此再次和俄國(guó)革命形成了共振——舊的文化在黑色方塊引發(fā)的“簡(jiǎn)約”和“歸零”中被抹除，實(shí)現(xiàn)了紅色的無產(chǎn)階級(jí)社會(huì)革命，最終步入營(yíng)造人類烏托邦社會(huì)的“純粹行動(dòng)”。文章最后，馬列維奇高呼：“地球之上統(tǒng)一的世界建筑體系萬歲！在世上創(chuàng)作和確立新事物的烏諾維斯⑥“烏諾維斯”（УНОВИС），俄文Утвердители нового искусства 的縮寫，意為“新藝術(shù)確立者”。萬歲！”[7]114的確，馬列維奇也用創(chuàng)作行動(dòng)真正參與了這個(gè)“新世界”的構(gòu)建。1922 年，馬列維奇的至上主義作品和其他構(gòu)成主義藝術(shù)家的作品一道在柏林首屆俄羅斯藝術(shù)展中展出，這次展覽間接影響了包豪斯學(xué)校的教學(xué)風(fēng)格，倡導(dǎo)極簡(jiǎn)幾何造型的包豪斯則成為了主張用藝術(shù)進(jìn)行社會(huì)改革的強(qiáng)大中心。此外，受利西茨基影響，馬列維奇開始涉足建筑和實(shí)用藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，在1923—1927 年制作了大量的至上主義建筑結(jié)構(gòu)模型和類似建筑模型般的至上主義風(fēng)格茶具，親自實(shí)踐了至上主義從繪畫理論向日常生活的過渡。

雖然隨著斯大林的上任，先鋒派運(yùn)動(dòng)遭受了蘇聯(lián)官方寫實(shí)主義的打壓，使得馬列維奇晚期又不得不回歸到了具象甚至寫實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作，但他偉大的至上主義遺產(chǎn)則繼續(xù)在西方開花結(jié)果。我們看到，至上主義之后，西方藝術(shù)世界迎來了達(dá)達(dá)主義、風(fēng)格派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)等一系列豐富多彩的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不斷顛覆和改變著人們的審美習(xí)慣。而以至上主義、構(gòu)成主義為源頭的包豪斯和極簡(jiǎn)主義則奠定了當(dāng)今全球工業(yè)、生活產(chǎn)品設(shè)計(jì)及建筑設(shè)計(jì)的美學(xué)基礎(chǔ)，參與塑造了我們?nèi)缃裆畹氖澜?。馬列維奇對(duì)20 世紀(jì)藝術(shù)的革新、社會(huì)的進(jìn)步起到了重要的影響，歸于純粹形式的至上主義在追求跨文化審美趣味的今天仍然煥發(fā)著活力，值得我們?nèi)ゲ粩嗷厮菖c探討。