除了愛，我別無長物

張作梗

蘇若兮從不在寫作中避諱自己是女性。不，在多年的創(chuàng)作實踐活動中，她甚至有意無意地以一個務實的“女性作者”自居。這比那些在作品中過于突出自己“女性意識”的寫作者更有一份真誠和從容。她觀照世界的視角從來都是出自一種女性特殊的“愛”，舉凡對父親、對愛人、對孩子，甚至對大地、山川、湖泊，還有隨季節(jié)嬗變而更改的農田和風物，都能以一種溫柔的情懷發(fā)掘出令人驚奇的藝術之美。她在《緩解》一詩中寫道：“風要樹交出葉子，樹就得交出/秋天需要一些衰弱的事物/時間到了——我必須告訴你/沒有人能停頓，父母成了老人/我們成了父母?！睆乃爻５奈锸吕锘赝颓疤?，賦予詩歌以開闊、動蕩、滄桑的境域，這是蘇若兮詩歌最大的特色。我們研讀她的作品，必須以此作為打開她作品的“鑰匙”，否則難以真正領略其詩歌的真正風貌。

寫作千人千面，但回歸到對寫作的訴求上，基本上大同小異：那就是對心靈的安撫和凈化。也許一個邊遠小鎮(zhèn)不足以裝下她五花八門、稀奇古怪的想法和“自言自語”，所以在很早的年代，她就開始尋求用詩歌來卸載“生活中的不可承受之輕”。我們翻讀她新世紀之初的作品，除了對生命的眷愛，對愛情的向往更加熱烈、瘋狂，其他方面與現今的作品沒什么不同。也就是說，在追求藝術的“真善美”方面，近二十年來，她都心無旁騖地走在一條艱難的、充滿了挑戰(zhàn)意味的漫漫之路上。

然而，如果我們細致對比并研讀她的這些跨越經年的作品，很快就會發(fā)現，她的寫作并不是對早期作品的重復一盡管題材上有許多重合之處而是對它們的細化和深化。無論是寫作深度，還是表現技巧，還是對于“意象”的遴選和打磨，她現在的作品都更趨成熟和老練。對于“失而不得”的愛，在我的“跟蹤閱讀”的印象中，蘇若兮不止一次傾訴過她的惋惜和苦惱;但在讀到她近期的一首闡述此類“心境”的作品后，我仍然為她的敏感和異類的‘感覺”所側目：

一個人的漆黑是真的

他沉溺于亮光太久

像一塊等待多時的生鐵

要我將他投進巨熱的熔爐

熔爐的火光躥得老高

他即被冶煉成形

我選擇最適宜的時間，將他取出

我有耐心，等待這個漸漸冷卻的人

我會用火摩擦、用淚摩擦

用月光的傷來摩擦他

我會磨出他的鋒利，磨出他的溫柔一百次

我是這樣守候的——一塊生鐵

使我過上了，有溫度的鐵匠生活

——《臆想》

在這首“以虛擬實”的作品里，我們讀到一個“凝神、專注”的女子瞬間的心靈飛揚”，以及對于“虛景”的頑強挖掘一直到在某種滿足的“停頓”中，作品達至一種“藝術真實”的高妙境界。這使我體悟到“個人感覺”對于作品的“二度創(chuàng)造”是如何的不可或缺和重要。說到底，藝術不是對“感覺”的清洗，而是保存并擠壓這“感覺”，使其獲取某種形而上的超越時空的（個人精神）形態(tài);也不是被動地“感時花濺淚”，而是能動地“恨別鳥驚心”。蘇若兮在她狹小的心靈領域（環(huán)境決定著一個詩人的語言生活方式），開辟出足夠廣闊的敘述空間——這空間如此變化多端、神態(tài)紛呈，不僅使她成為萬千種“感覺”的記錄員和闡釋者，更是主動挑剔著生活對她施加的種種不端，不斷地對其使用著否決的權利。

就像艾米莉·狄金森一生都守著她的心靈寫作一樣，蘇若兮很少將目光從她的邊遠小鎮(zhèn)投到外面，去寫她不熟悉的人和物事。她有她的年份和四季，更有她進入世界的通道和方式——

……我是這個世界上暴飲海水的人

因為渴，而更渴

事實上，我不能成為大海

是因為自身的泛濫，攜帶了大量的鹽分

知道么，事實上

是我讓海水找到自己的形體

找到了

與生活一起興風作浪的方式。

——《我想我孤獨得還不夠》

從以上這些引詩里可以看出，蘇若兮的詩歌，很少勾連或者說糾纏現實生活中紛亂的枝枝葉葉。她和她的詩歌，都活在一種“另類”的語境中。這么說吧，倘若現實是扭曲搖擺的枝葉，蘇若兮就只接受和描摹那枝葉投落的影子——不論這“影子”是實有的，還是通過“感覺”再造的。風中走過的一切（動靜）都成為她冥想的來源;大地上的風物更是吸引著她不斷前去拜謁。她是那種少有的憑直覺捕獲事物內在詩意的詩人，她隨口說出，詩歌便水到渠成。

“做一個詩人，就意味著他在寫作時，每一次遴選的詞語必須與他所感知的真實相契合。這種真實也許在他的生活中并未發(fā)生過，但必須令讀者信服。我把這種令人信服的因素稱為‘或然真實?！保嬍咆愓Z）蘇若兮是一個編織這種“或然真實”的高手。有許多的事物或“事件”，穿插、交織在她的詩歌中，不僅影響了某一首特定作品的生成和走向，而且一再校正、豐富著詩人留給讀者的寫作面相。這些或隱秘或歧義叢生的事物或“事件”，有很多并非實有，但我們在讀到它們時，卻寧可樂意相信它們是“真實”的，正在發(fā)生的……這種超越“邏輯現實”的力量，一方面，固然與她敏銳的“心靈感受力和表現力”有關;另一方面，更昭示她是一個深得“虛構”之法，能隨時豐富、自然地摹寫出“個我心境”的詩人。一次生活中的“誤會”，對于我們來說，不過是隨時可以遇到的“小事”，但對于蘇若兮來說，她不僅傾心關注了這樣的“小事”，而且用別致的想象和新穎的方式，以訴說將之固定在一首詩中：

我去了唐朝

和你約好，在前山坡牧牛

久不見你

你跑到南宋

填我看不懂的詞。

有一瞬，我泣不成聲

到處是烽煙戰(zhàn)火

——《誤會》

從這首《誤會》里，我們大致可以窺探到蘇若兮現在的寫作風貌，也就是她的另外一個惹人關注的寫作特點：從“無物”的純粹幻想里，制造或創(chuàng)造出與這幻想匹配的“物象”，爾后，“物我兩忘”地與一首詩歌劈面相遇。

實際上，在一開始寫作的時候，蘇若兮就在此方面表現出過人的素質和潛力。下面是她的一首更早年代的作品——

有人寫到萬畝的萊花

我羨慕

我也可以

將我的心鋪為萬畝的清水湖

一個人徜徉

萬畝不夠，再來萬畝

一生不夠，再來一生

——《真詞實句》

細心的讀者會發(fā)現，從詩歌的遣詞、運句，到中心意象的選擇和生成，，很多年來，蘇若兮都表現出一脈相承的感知方式，只不過現在的寫作更加自如、靈活，“感受力”的表達更加穩(wěn)重、多變，更加如魚得水。

曾經有一段時間，蘇若兮一度極力淡化自我的感受力，想去生活中討要一個穩(wěn)定的位置，以便詩意的遠方不請自來，但很快，她發(fā)現錯了。生活是創(chuàng)造，而不是等待和享受。大約是2008年，她重新回到像她居住的小鎮(zhèn)一樣偏遠、安寂、安靜的內心。也正是在這時候，她又恢復到那種對自我“感覺”的追逐和認定的狀態(tài)之中，一批帶著強烈個性色彩的作品應運而生——它們是如此單純而又多彩多姿，以極致的單純帶來了極致的豐富——

有一天，月亮散盡了光

像他散盡了體溫

我也是個被嘆息忘卻的死者

愛還沒有完全釋放

痛苦只是刀子

從來沒有殺死過我

現在，用不著背著月亮

到處黑黑的

靈魂找到了鏡子，而后打碎了鏡子

——《除了愛，我別無長物》

這是她最近寫作的一首叫《除了愛，我別無長物》的詩。詩里繁復而又“單純”的況味令人心痛。說它是一首“閱盡人世后的突然頓悟”之作毫不為過。這種滄桑的感受，再加上她天生搖曳、巫性十足的表述方式，使她的詩歌有了十分突出的“自我標識”。

積蓄個人的“情感”資源是為了深化詩歌的豐富性和普遍性，使之在有如“神助”的寫作中與人類共有的“感知系統”達成某種“同頻共振”的狀態(tài)。有很長一段時間，蘇若兮惜墨如金，很少露面，似乎處于一種消隱的痛苦“更新”中——對于一個嚴肅的寫作者來說，這是需要的，也是一種積極的表現。因為一個人如果跑得超過了自己，很有可能就會丟失自己。

然而，回歸是緩慢的。在2008、2009這兩年間，我發(fā)現她的寫作一直處于搖擺、不定型的態(tài)勢之中。這種寫作內部的“蛻變”當然十分重要，但“涅樂”的痛苦也令人難受。重新厘清藝術與生活的關系，對于一個一開始就顯露出詩歌天分的人來說，就成為“當下”一個常態(tài)而又緊迫的問題。可喜的是，很快，蘇若兮就度過了她寫作上的“困難期”一“瓶頸”隨之也被突破。在隨后相當長的一段時間，除了在冥想中打撈散佚的情感、情緒碎片，蘇若兮開始在人類命運的共同體中尋找那些輕易不能被時間風化的“感受”一不獨愛情，親情、友情，同時包括對故鄉(xiāng)的感情，對流逝歲月的追懷（之情），也越來越多地出現在她的詩歌中。這些合并歸攏而形成的寫作風貌，總體構架出了她的詩歌的豐富性——盡管她的筆法依然是簡潔、單純的。這種“簡潔，但不簡單”的寫作，正是蘇若兮詩歌的標高所在。

也就是在這一段時間，蘇若兮寫出了她迄今為止最為開闊、深厚的作品——

……

日子好快呵

想想，若秋風不涼，我們

怎么向過去的日子取暖

仿佛晃于秋風的蘆葦

在湖灘，舞動秋色，讓夕陽

深重而絕倫。

如果接下來的畫面是荒蕪的

我們的手，孩子的手

會抓得更緊。

——《秋日》

這種從素樸的事物入手，卻能在溫婉、平淡的敘說中觸探到有關“生死”大奧秘的寫作，足以說明蘇若兮已從“清風明月”的自然書寫階段跨越到一個“思想者寫作”的境界。對于蘇若兮來說，這種艱難的“跨越”將保證她在以后的寫作中走得更遠。

“瓶花落硯香歸字，風竹敲窗韻入書。”（曾國荃）在鄉(xiāng)村記憶和神秘的個我情感之間，蘇若兮開辟出一方屬于自己的詩歌版圖。與許多泛青春期寫作的女詩人相比，她擁有著更寬闊、更經久不衰的寫作資源。一方面，她持續(xù)探索人在逐漸失去家園后的詩意生存，以及父母那一代人對土地的堅守和眷戀一這一部分構成了她的鄉(xiāng)村詩歌系列;另一方面，她潛心傾聽并研究任何一次來自靈魂領域的風吹草動，舉凡對孩子的愛、對善的珍視、對愛的渴望與不舍，以及因愛的失望、失散帶來的哀痛和懷念，都是她孜孜砟砟鉆研、摹寫的題材。她的月亮系列、狐系列、影子愛人系列，都可以歸并到這一類。而正是在這一方面，蘇若兮在漫長的寫作中，厘清了她寫作中的模糊面孔，并使她從眾多的詩歌寫作者中脫離出來，獲得了自己的身份確認。一如她在一首題為《我想我孤獨得還不夠》一詩中說的——

看到杯子里沒有殘余

你笑了么，我是這個世界上暴飲海水的人

因為渴，而更渴。

是的，寫作也是這樣——“因為渴，而更渴”，換一句話說，因為體味到了寫作內部的“艱難”，而更為執(zhí)著地專注于對寫作機制的探索和建設。

詩人，較多情況下都是偏執(zhí)的。偏執(zhí)帶來了他（她）作品的縱向的深人和橫向的深刻。在對所有題材的處理中，蘇若兮偏好以物觀心，就物摹心，擬物寫心。她很少對事物“直呼其名”，而是用一層情緒，為其抹上心（個人感悟）的顏色，這就使她的詩絕不是對事物簡單的描摹，而是因揉入了自我的呼吸而變得質地氤氳、搖曳多姿。她的詩是短小的，但容量絕不狹小;相反，由于這些短詩近似握著收回的拳頭，因此常常出擊的爆發(fā)力更為巨大——

那一年，我滿身星光

咽著塵事

是你扮成上帝來沒收我

離散的身子

粗暴而輕盈

屏住呼吸，就不痛了

可靠的手掌與胸襟代替了不可靠的文字

記得牽我，擁我，緊靠我的臉。

記得，與我十指相扣。

這是我隨手選讀的她的一首叫《卒年》的詩歌。深沉、渾厚、內斂，底蘊十足。那種糾結了成長之艱辛而換來的生命“體悟”，通過詩作，傳染給了我們，令我們感同身受、唏噓不已。

中國新詩不長不短已走過了百年的歷程。各種風格、流派、寫作手法……不獨在形式上豐富了中國現代詩的面貌，而且在文本的內容上較之于“古詩”也有更為激動人心的拓展。然而，我們必須清醒，相比于我們“拿來”的西方詩歌，無論是“史詩”的建制，還是“經典”的“培育”和“孵化”，又或是“詩學”體例的研究，都遠遠沒有完成。這既給中國新詩的發(fā)展預留了更多的“建設”時空，也提醒我們，漢語詩歌的寫作，任重而道遠。唯有通過一代代寫作者的共同努力，薪火相傳、探索并進，才能刺激并更新我們新詩的“傳統”。

從此一方面來觀察，蘇若兮的詩歌便有了格外令人醒目的“存在”標識，因為她的寫作從不在“跟風”中搖晃，也不在“快餐式”的“口水分行”中沉浮，她的詩歌幾乎自成一派，既不艱澀，又避開了流行的“女性”訴說似的自怨自艾;也就是說，從一個非?！八饺嘶钡目臻g，她找到并發(fā)現了自我言說的“私密語境”，并將之轉化為琳瑯滿目的詩行，邊發(fā)現，邊建設，在多樣化的中國詩壇，創(chuàng)造出了她“一個人的傳統”。

她是那樣一個女子，常年居住在城市的一個邊遠小鎮(zhèn)，毗鄰一座小湖而生活，詩歌成為她去往外界的唯一通道。多少年了，她安于并享受這種近似封閉的生存方式。她在其中寫作、冥想，安靜像一只泵，找到了湖水深處的根。

我們說蘇若兮是神秘的，她同時也是單純的;我們說蘇若兮是復雜的，同時她也是透明的。她從不回避她是一個“女性”，但她也從不過分強調她在寫作中的“女性身份”。在她開辟出的自我的詩歌領域里，她高傲得像女王，然而也謙遜得像一個仆人——這種混合的感覺，正是她的詩歌帶給我們的感覺。是的，詩，除了最終勾勒并完成一個詩人的精神圖譜，別無他用。