繪畫(huà)“六法”所根植的中國(guó)傳統(tǒng)世界觀與方法論

【摘要】繪畫(huà)“六法”（以下簡(jiǎn)稱“六法”），即南齊理論家謝赫提出的氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置和傳移摹寫(xiě)，是對(duì)我國(guó)古代繪畫(huà)理論的系統(tǒng)總結(jié)和高度凝練。隨著時(shí)間推移，逐漸成為中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的指導(dǎo)思想和綱領(lǐng)性文件。古往今來(lái)，對(duì)此研究可謂汗牛充棟，但基本上都是圍繞繪畫(huà)技法本身展開(kāi)，鮮有窮根究底之說(shuō)。從認(rèn)識(shí)論層面而言，這至多解決了“是什么”和“怎么樣”的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)理論是根植于我們傳統(tǒng)的思想體系的，換言之，“六法”源于普適的文藝?yán)碚?，而文藝?yán)碚搫t根植于更深厚的思想體系。所以，筆者此處試圖探究“為什么”。本文將結(jié)合被譽(yù)為中國(guó)十大傳世名畫(huà)之一的《千里江山圖》，基于實(shí)證研究的方法，嘗試剖析“六法”背后的中國(guó)傳統(tǒng)世界觀與方法論。

【關(guān)鍵詞】繪畫(huà)“六法”；氣韻生動(dòng)；世界觀；方法論；《千里江山圖》

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、氣韻生動(dòng)·千里江山圖

謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的“六法”的有關(guān)概念，自魏晉始，便散見(jiàn)于各類著作中。至南朝，由于繪畫(huà)實(shí)踐的進(jìn)一步發(fā)展，以及文藝思想的活躍，最終形成了系統(tǒng)化的繪畫(huà)理論?！傲ā笔且粋€(gè)內(nèi)在互相聯(lián)系的整體。其中，“氣韻生動(dòng)”是對(duì)作品總的要求，亦是繪畫(huà)中的最高境界，旨在以生動(dòng)的形象充分展現(xiàn)畫(huà)中對(duì)象的內(nèi)在精神，力求主客觀統(tǒng)一。而“六法”中其他五個(gè)方面則是達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的必要條件。

（一）何為“氣”？

“氣”，原指氣體狀態(tài)的物質(zhì)，是云氣、煙氣以及呼吸之氣的總稱，后來(lái)逐漸被賦予哲學(xué)意義?！皻狻钡母拍钇鹪瓷踉纾何髦苣┎?yáng)父認(rèn)為“天地之氣，不失其序”（《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》）；春秋時(shí)醫(yī)和提出“天有六氣。六氣曰陰陽(yáng)風(fēng)雨晦明也”（《左傳·昭公元年》）；戰(zhàn)國(guó)時(shí)，開(kāi)始出現(xiàn)把氣看作為構(gòu)成萬(wàn)物的原始材料的思想。《老子》把“氣”納入其哲學(xué)體系“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”[1]。

事實(shí)上，古人認(rèn)為，“氣”是世界的本原?！皻狻奔确俏镔|(zhì)也非意識(shí)，既客觀存在又存乎一心，介于二者之間“經(jīng)物而物不覺(jué)”，又或者說(shuō)是物質(zhì)與意識(shí)的統(tǒng)一。

以西方二元論的觀點(diǎn)來(lái)看，“氣”很容易被打入客觀唯心的范疇。這既有視角和出發(fā)點(diǎn)的不同，還有翻譯的問(wèn)題：顯然我們所稱的“氣”本質(zhì)上絕非物理意義上的氣，即“gas”或“air”等；有人將其翻譯為“節(jié)奏”（Rhythm）或“韻律”（metre），但這又剝離了“氣”的物質(zhì)屬性或客觀存在性，僅能差強(qiáng)人意。所以，僅就語(yǔ)言層面的“不可譯”就使得西方人和其哲學(xué)體系無(wú)法理解“氣”的真實(shí)含義；即便我們?cè)敱M闡述其內(nèi)涵，我們推崇的真理也是“不可言”的。

（二）何為“氣韻生動(dòng)”？

王充提出“天地氣合，萬(wàn)物自生”（《論衡》）；張載認(rèn)為“太虛不能無(wú)氣，氣不能不聚而為萬(wàn)物，萬(wàn)物不能不散而為太虛”（《正蒙·太和篇》）。在西方哲學(xué)的視角下，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理論無(wú)論是“唯物”還是“唯心”，所稱之氣皆是一物，都暗含質(zhì)與能的統(tǒng)一，以及萬(wàn)物由氣所化的機(jī)理。

所以，宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物生發(fā)運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律可概況為“氣韻生動(dòng)”，我們可以將周易的八卦推演視作對(duì)“氣韻生動(dòng)”的具體闡述：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”（《周易·系辭上傳》）；或是：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！保ā独献印さ谒氖隆罚?/p>

（三）《千里江山圖》中的“氣韻生動(dòng)”

“一帶江山如畫(huà)，風(fēng)物向秋瀟灑。水浸碧天何處斷？霽色冷光相射。蓼嶼荻花洲，掩映竹籬茅舍?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2020/12/07/qkimageszgzlzgzl202011zgzl20201159-1-l.jpg"/>

張昇的這首《離亭燕》恰似為幾十年后的《千里江山圖》（圖1）作注一般，上闕便道盡畫(huà)中景色。相比之下，乾隆的“打油詩(shī)”甚至連附庸風(fēng)雅都算不上。巧合的是，張昇描寫(xiě)的是金陵景色，而《千里江山圖》本就以南方清麗秀潤(rùn)的山水為主體，而且四季雖不明晰，但從畫(huà)中生活場(chǎng)景判斷應(yīng)也是春秋時(shí)節(jié)，此不可不謂機(jī)緣。

“云際客帆高掛，煙外酒旗低亞。多少六朝興廢事，盡入漁樵閑話。悵望倚層樓，寒日無(wú)言西下?！睋?jù)北宋范公偁《過(guò)庭錄》所載，這首詞是張昪退居江南后所作。張昪在退居以前，經(jīng)歷了宋真宗、仁宗兩代，退居江南時(shí)期，又經(jīng)歷了宋英宗、神宗兩朝，北宋帝國(guó)由盛到衰，積貧積弱的形勢(shì)越來(lái)越嚴(yán)重。這首詞包含著作者對(duì)國(guó)勢(shì)的關(guān)切。[2]所以，這首詞由景入情，借古喻今，抒發(fā)懷古幽情。整體情緒低沉，筆法冷峻，格調(diào)沉郁。

但王希孟所作的《千里江山圖》卻恰恰相反，景色背后的情緒是昂揚(yáng)上升的，可以說(shuō)將不平蘊(yùn)藉于畫(huà)作之中。此時(shí)趙宋雖在政治、軍事上對(duì)北方游牧民族政權(quán)奴顏婢膝、軟弱不作為，但文人尤其是青年文人已將“收取關(guān)山五十州”的理想與激情寄托在自己的文藝作品中。

所以，此時(shí)我們可以肯定，王希孟本人雖是宮廷畫(huà)家，但《千里江山圖》并非院體畫(huà)，而是徹底的文人畫(huà)；雖是進(jìn)獻(xiàn)給宋徽宗，卻無(wú)諂媚迎合之意——只是不知徽宗本人察覺(jué)到了多少其中的山河氣韻。

據(jù)此，《千里江山圖》中的“氣韻生動(dòng)”在于創(chuàng)作者將自己的情感、態(tài)度、價(jià)值觀完全融入山水之中：層巒疊嶂便是思緒的涌動(dòng)，其韻律、節(jié)奏躍然紙上；此時(shí)的山水也絕非客觀還原，而是“以我觀物，則物借著我之色彩”。是主客觀、理智與情感的高度統(tǒng)一。

下面筆者試從技法角度試談王希孟是如何具體實(shí)現(xiàn)所謂“氣韻生動(dòng)”的。

二、意·形·色·位：骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置

唐朝張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫(huà)記》將“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”列為首要之法；而清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》則提出“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在內(nèi)，而氣韻則畫(huà)成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也”。

（一）骨法用筆

“骨”是比喻性概念，借指用筆所應(yīng)表現(xiàn)的骨力、剛勁和力量美，是和畫(huà)材屬性（毛筆、宣紙代表柔）的對(duì)立統(tǒng)一。可類比書(shū)法上的“瘦金體”。

王希孟刻畫(huà)形象輪廓，融匯諸多技法，如樹(shù)干用沒(méi)骨法，屋宇用界畫(huà)，遠(yuǎn)山有寫(xiě)意用筆，山坡有皴法和點(diǎn)染，豐富充實(shí)了青綠山水的表現(xiàn)能力。描繪對(duì)象時(shí)，用筆十分精細(xì)，一絲不茍，浩瀚的河水均用細(xì)筆勾出波紋，樹(shù)上的花葉都用色、墨一一點(diǎn)出，細(xì)小如豆的人物、服飾也各有區(qū)別。但同時(shí)又有取舍提煉，如人物不勾衣褶，著重表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，顯得生動(dòng)活潑，眾多的橋梁、船只、房屋、水榭形制和位置都不盡相同，毫無(wú)繁復(fù)之感。[3]綜觀全篇，可嘆境界之雄闊、氣勢(shì)之恢宏，遠(yuǎn)觀近睹均令人折服。

此時(shí)的“骨法用筆”不再僅是線條內(nèi)在的剛勁有力，還表現(xiàn)為工筆與寫(xiě)意的結(jié)合。王希孟在繼承前法的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出更為細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)，體現(xiàn)了北宋院體畫(huà)工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)代風(fēng)格。畫(huà)中對(duì)事物的展現(xiàn)和編排及其背后生命的律動(dòng)，恰如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”。

（二）應(yīng)物象形

此處的“象形”并非還原，而是強(qiáng)調(diào)所畫(huà)對(duì)象內(nèi)在和外在以及創(chuàng)作者意識(shí)的有機(jī)統(tǒng)一，對(duì)物的形態(tài)要神似高于形似。

畫(huà)卷對(duì)自然景色的描繪是虛實(shí)結(jié)合，同時(shí)突出人的存在。這與同朝的《清明上河圖》卻截然不同：《清明上河圖》是極工筆、極世俗的；而《千里江山圖》則“體現(xiàn)心理上的可游可居：中國(guó)傳統(tǒng)宇宙觀、自然觀、山水觀、環(huán)境觀、審美觀與中國(guó)山水畫(huà)不謀而合、相輔相成、互為體系，將自然生態(tài)環(huán)境、人為環(huán)境以及景觀的視覺(jué)環(huán)境等做了統(tǒng)一考慮”[4]。畫(huà)面著意刻劃的自然景色，既概括地表現(xiàn)了山勢(shì)綿亙、水天一色的浩淼氣象，又精心地勾畫(huà)了幽巖邃谷、高峰平坡、流溪飛泉、波濤煙靄等自然界變幻無(wú)窮的狀態(tài)，使千里江山既開(kāi)闊無(wú)垠，又曲折入微，充分顯示了山河的壯麗多姿。同時(shí)，在自然環(huán)境中安插了眾多的人物活動(dòng)，精細(xì)地刻劃了如水村野市、漁船游艇、橋梁水車、茅篷樓閣等生活場(chǎng)面，還有相當(dāng)真實(shí)的捕魚(yú)情景。它以普通、日常的生活、勞動(dòng)景象來(lái)輝映自然。[3]

（三）隨類賦彩

物以類聚。此處“隨類”是指要把握事物或?qū)ο蟮男再|(zhì)與種類，而后賦予其相對(duì)統(tǒng)一、完整的色彩。但此時(shí)的色彩是主觀性色彩，是“我之色彩”，而非簡(jiǎn)單物理上的還原。

《千里江山圖》在設(shè)色上繼承了隋唐以來(lái)的“青綠山水”畫(huà)法，即以石青、石綠等礦物質(zhì)為主要顏料，敷色夸張，具有一定的裝飾性。此法是我國(guó)山水畫(huà)技法中發(fā)展較早的一種，自隋唐始，展子虔、李思訓(xùn)等人均擅此法。[5]在用色上，王希孟于藍(lán)綠色中求變化，雖以青綠為主色，但在施色時(shí)注重手法的變化，使色或輕或厚，間以赭色。故而色如玉石，光彩奪目。石青、石綠為礦物色且極具覆蓋性，經(jīng)層層罩染，物象凝重莊嚴(yán)，層次感強(qiáng)，與整幅畫(huà)面渾然一體，艷而不俗。雖不似金碧山水一般勾勒金線，然堂皇之氣盎然。[6]是故元代著名書(shū)法家溥光對(duì)此卷推崇備至，贊道：“在古今丹青小景中，自可獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳?！?/p>

然有不明畫(huà)意者云：“從《千里江山圖》的青綠山水的呈現(xiàn)，能窺得宋代皇室對(duì)長(zhǎng)壽的追求。道教所崇尚的養(yǎng)生觀念和修仙長(zhǎng)生契合了皇室的需求。在青綠山水中，運(yùn)用石青、石綠等現(xiàn)實(shí)中看不到的色彩對(duì)實(shí)際的山水進(jìn)行加工，一定程度上展現(xiàn)了人們想象中的珍藏著長(zhǎng)壽秘密的海外仙山?！盵7]此言甚謬矣！

畫(huà)中“青綠”顯而易見(jiàn)為主觀性色彩，不可不謂亮眼，蘊(yùn)藉的是畫(huà)家涌動(dòng)的思潮和不平的意氣。若想當(dāng)然地將此“青綠山水”和虛無(wú)縹緲的“海外仙山”聯(lián)系起來(lái)，可謂不明就里。

（四）經(jīng)營(yíng)位置

即構(gòu)圖及構(gòu)思。在西方美術(shù)的焦點(diǎn)透視中，有了“焦點(diǎn)”，便意味著有了“盲點(diǎn)”；而中國(guó)繪畫(huà)則以獨(dú)特的多點(diǎn)透視去理解、結(jié)構(gòu)世界并全面、完整地把握自己的創(chuàng)作。

王希孟在構(gòu)圖上基于傳統(tǒng)長(zhǎng)卷所具有的多點(diǎn)透視的特點(diǎn)，將全篇大致分為六段，每段均以山為主體，各段或以長(zhǎng)橋相連，或以流水溝通，使其既相對(duì)獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)，加之長(zhǎng)卷自身的瀏覽形式，實(shí)現(xiàn)了步移景異的藝術(shù)效果。而包括高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的豐富構(gòu)圖技法更使畫(huà)面跌宕起伏，富有強(qiáng)烈的韻律感，引人入勝，漸入佳境。[5]

三、經(jīng)驗(yàn)主義·傳移摹寫(xiě)

傳移摹寫(xiě)，或“傳移，摹寫(xiě)是也”，指的是臨摹作品，具體分為臨法和摹法?！芭R中有觀，觀中有臨，觀臨的互動(dòng)，使得臨摹得以入微、入精，心也會(huì)逐漸沉靜”[8]。傳，移也，為傳授、遞送；摹，法也，為通摹、摹仿。

顧愷之在《摹拓妙法》一文中指出：寫(xiě)的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段；謝赫亦稱之為“傳寫(xiě)”——“善于傳寫(xiě)，不閑其思”，但未將其等同于創(chuàng)作，因而置于六法之末。

此法成為學(xué)習(xí)繪畫(huà)的重要法則之一，背后體現(xiàn)的是我們傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義。但我們的經(jīng)驗(yàn)主義不同于洛克的經(jīng)驗(yàn)主義：洛克否定天賦，認(rèn)為“我們的一切知識(shí)都是建立在經(jīng)驗(yàn)之上的，而且歸根結(jié)底是來(lái)源于經(jīng)驗(yàn)”；與之相反，我們的經(jīng)驗(yàn)主義不僅重視天賦的存在和作用，而且內(nèi)含“揚(yáng)棄”的主張，我們始終強(qiáng)調(diào)要在前人基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，“師古但不泥古”。

四、世界觀·方法論

綜上而言，我們傳統(tǒng)的世界觀認(rèn)為“氣”是世界的本原，宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物生發(fā)和運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律可概況為“氣韻生動(dòng)”?；诖?，圍繞“經(jīng)驗(yàn)主義”展開(kāi)的方法論可分為四個(gè)方面：意、形、色、位。具體可闡釋為：意識(shí)（意志）、形象（結(jié)構(gòu)）、色彩、位置。此處的意識(shí)既非客觀唯心也非主觀唯心，而是“天人合一、道法自然”；而形象（結(jié)構(gòu)）、色彩、位置則反映了我們對(duì)外部世界基于經(jīng)驗(yàn)和感官的認(rèn)識(shí)、記憶和理解，一定程度上符合客觀物質(zhì)世界的存在與發(fā)展，但同時(shí)這種認(rèn)識(shí)、記憶和理解又帶有強(qiáng)烈的主觀色彩——事實(shí)上，我們也很難說(shuō)這世上存在所謂的絕對(duì)真實(shí)與還原。

所以，繪畫(huà)于我們而言，不僅僅是一種藝術(shù)形式，本質(zhì)上是我們對(duì)世界的復(fù)刻和再塑，并融入了創(chuàng)作者的自我人格和意志。同時(shí)，基于“傳移摹寫(xiě)”的經(jīng)驗(yàn)主義的傳承，繪畫(huà)中的文人精神得以代代相傳，并在繼承中發(fā)展。所以，諸如《千里江山圖》這樣的優(yōu)秀作品最終必然是世界、自我和傳統(tǒng)三者的有機(jī)統(tǒng)一。

而創(chuàng)作背后的技法——也就是繪畫(huà)“六法”，體現(xiàn)出并扎根于我們傳統(tǒng)的世界觀與方法論。當(dāng)然，這并非是完美的，就目前而言我們最大的缺陷是缺乏數(shù)理邏輯，換言之，是“樸素”和“科學(xué)”的區(qū)別。

“道游于藝，藝合乎于道?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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[7]《千里江山圖》為何引發(fā)“故宮跑”[N].解放日?qǐng)?bào)，2017-09-30（12版：解放周末/悅賞·連載·廣告）.

[8]周贊.書(shū)法篆刻教程[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2016（9）：62.

作者簡(jiǎn)介：畢航（1998-），男，漢族，江蘇泗陽(yáng)人，北京電影學(xué)院管理學(xué)院，研究方向：電影學(xué)、中國(guó)畫(huà)。