芻議民族女高音與秦腔旦角演唱的藝術(shù)比較

【摘要】在秦腔藝術(shù)中，旦角屬于一項重要的行當(dāng)，其具有唱腔清麗、圓潤的特點，能直觀地將女性本質(zhì)特點展現(xiàn)出來。民族女高音的演唱不僅僅能繼承與發(fā)揚我國傳統(tǒng)曲藝的基本演唱特點，還能真正借鑒多種美聲的發(fā)聲方式。在演唱中體現(xiàn)出音域廣、氣息靈活的特點，民族風(fēng)格濃郁。由此可知，雖然兩者屬于不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是也有許多相同的部分。本文首先分析了民族女高音與秦腔旦角演唱的相通點，然后探究了民族女高音與秦腔旦角的差異，并以此為依據(jù)，提出民族女高音與秦腔旦角演唱的相互借鑒與吸收策略，希望為相關(guān)人士提供參考與借鑒。

【關(guān)鍵詞】民族聲樂；女高音；秦腔旦角；比較；影響

【中圖分類號】J616 【文獻標(biāo)識碼】A

引言

我國的民族聲樂經(jīng)過多年的發(fā)展，逐步形成了獨特的表演風(fēng)格，尤其是表現(xiàn)在發(fā)音、吐字、行腔等技巧方面，取得了一定的成就，聲樂具有較強的感染力與藝術(shù)表現(xiàn)力。而傳統(tǒng)戲曲旦角唱腔能對民族女高音的表演產(chǎn)生影響，借鑒與發(fā)揚舞臺表演、吐字等優(yōu)秀的地方。例如，在演唱的過程中要求聲音飽滿，吐字行腔則要求聲情并茂，情感充沛，舞臺表演中對于身形、步法、眼神的運用，這些標(biāo)準(zhǔn)都能直觀地將秦腔旦角演唱與民族聲樂表演的關(guān)系展現(xiàn)出來。

一、民族女高音與秦腔旦角演唱的相通點

（一）根植于同一片文化土壤

戲曲唱腔與民族音樂都屬于我國的本土音樂，從廣義的角度進行分析，它們都屬于民族音樂的范疇，二者根植于同一片文化土壤，來源于我國各個民族的民間音樂。從最早的漢百戲開始，到唐參軍戲，形成了初始的戲曲唱腔，歌曲來源于民族歌舞。到了宋元時期，南戲應(yīng)運而生，唱腔也是來自于民間傳唱的小曲。[1]到了明清時期，戲曲唱腔進入了繁榮發(fā)達的階段，戲曲聲腔系統(tǒng)也越發(fā)完善。由此了解到，民族音樂與戲曲唱腔之間的密切關(guān)系，并延續(xù)到今天。我國民族音樂是在民間音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，并真正吸收養(yǎng)分與精華，整理了傳統(tǒng)音樂文化，并且借鑒西洋美聲中蘊含的演唱精華部分，使得民族音樂的演唱不僅具備獨特的民族風(fēng)格，而且具有更強的藝術(shù)感染力。民族女高音演唱主要就是咬字的力度，字腹、字尾在演唱過程中的轉(zhuǎn)換過程。在演唱的時候，一定要注意做到以字傳情，靠前咬字，在表演過程中口腔前部分動作較大，聲音能做到點面合適，并且聲音具有獨特的風(fēng)格與特點。

中國民族女高音的演唱，不僅繼承了我國傳統(tǒng)曲藝、戲曲的演唱特點，還有效借鑒了美聲的發(fā)聲方法，整體歌曲表演的適應(yīng)性較強，可演繹更多的藝術(shù)歌曲與傳統(tǒng)民族歌曲，還能演唱多個時期，風(fēng)格不同的民族歌劇，演唱吐字清晰，高低音區(qū)具有統(tǒng)一性的特點，氣息也十分靈活，以真聲與假聲進行混合，演唱的民族風(fēng)格十分突出。秦腔旦角演唱也有自身獨特的魅力，唱腔委婉。[2]一般情況下，正旦扮演端莊賢惠的青年婦女形象，表演以唱為主，并且做好做、念、打，聲音需要更加柔和質(zhì)樸，還需要對演唱的力度進行把控，聲音要體現(xiàn)出成熟的感覺。閨門旦與花旦一般都是扮演性格活潑的青年女性或是中年女性，聲音中要體現(xiàn)出秀麗美，并且注重做功與念白。對于老旦老女婦女來說，需要具備良好的唱功，還需要保證聲音深沉、蒼勁，將人物的經(jīng)歷與情感表現(xiàn)出來。秦腔旦角更加注重利用氣息技巧，大多數(shù)演員能做到氣沉丹田，并且掌握正確的呼吸方式。因此，民族女高音與秦腔旦角不管是從地域特點，還是吐字發(fā)音、藝術(shù)表現(xiàn)方面，都有許多相似的地方。

（二）氣息運用原理相通

在民族聲樂演唱過程中，要保證氣息穩(wěn)定，就需要利用胸腹式聯(lián)合呼吸法，在吸氣的時候，將兩肋與胸腔打開，并且真正將氣息吸入小腹當(dāng)中。小腹在吸氣的過程中會不斷地向外擴張，并在呼氣的時候需要保持吸氣的狀態(tài)，吸氣吸到哪兒就從哪開始唱，這種方法氣息更加持久，聲音的穿透力也比較強。對于秦腔旦角的演唱來說，基本的氣息要求是聲冠于頂，氣沉丹田，屬于利用橫膈膜與丹田控制呼吸的方式。在演唱過程中，橫膈膜上升，下丹田中的氣息往上頂，給腹部呼吸肌肉群產(chǎn)生壓力，并對氣息進行控制。而在丹田吸氣之后，腹部與腰部能感覺明顯下沉，這表示吸氣吸滿了。利用丹田的氣息，能加快吸取的速度，還能放松咽喉部位，使得演唱的姿勢更加大方、美觀，聲音具有音色明亮、飽滿的特點。由此不難了解到，不管是對于民族聲音表演，還是秦腔的丹田呼吸方式，都有相同的原理。在演唱的過程中，主要是憑借橫膈膜對氣息進行控制。[3]另外，秦腔旦角與民族女高音的演唱，從聲音角度進行分析，都是實現(xiàn)真音與假音的混合，高聲區(qū)的頭腔共鳴較多，聲音的整體位置比較靠前。從咬字方面進行分析，更加強調(diào)字尾、字腹的咬字，演唱的時候要保證咬字的準(zhǔn)確性，達到以字傳情的效果。從音色的角度進行分析，音色需要具有聲音高亢、明亮的特點，并且將字正腔圓作為演唱的標(biāo)準(zhǔn)，更加追求聲韻、清韻，以此直觀地將民族聲音特點淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

二、民族女高音與秦腔旦角的差異

（一）表演形式的差異

秦腔旦角與民族女高音都屬于民族音樂演唱的范疇，也屬于舞臺表演的一部分。然而，民族女高音演唱的基礎(chǔ)目的并不是民族情趣，而是以情感為主，注重抒發(fā)歌唱的情感，并針對不同民族風(fēng)格的聲樂作品做好二度創(chuàng)作。對于民族女高音的演唱來說，其不僅要求以情感帶動聲音，還需將情感與聲音融合，以此達到良好的表現(xiàn)效果。[4]而秦腔旦角的表演需要實現(xiàn)打、念、做融合，結(jié)合人物主線的情感，規(guī)范化唱腔與表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出獨特的思想情感方式。長久以來，民族音樂的演唱以演唱者個人的演唱風(fēng)格為核心，并進行二度作品創(chuàng)作，以此將風(fēng)格特點與思想情感抒發(fā)出來。例如著名的民族女高音歌唱家有張也、彭麗媛等，都有著獨特的個人演唱風(fēng)格，能將作品的藝術(shù)風(fēng)格展現(xiàn)出來。而戲曲唱腔主要就是以群體演唱的風(fēng)格為基礎(chǔ)，并將作品的風(fēng)格體現(xiàn)出來。秦腔中有李正敏、肖玉玲等作為代表，唱腔抑揚頓挫、表現(xiàn)優(yōu)美，字正腔圓，能真正吸引聽眾的注意力，形成情感共鳴。

（二）創(chuàng)作方面的差異

從音樂體裁的角度來看，戲曲與民族唱法存在許多不同之處。民族聲樂作品的創(chuàng)作，一般都是一歌一曲，并沒有規(guī)定固定的模式與框架。[5]但是戲曲中京劇、秦腔的創(chuàng)作，從音樂體制方面進行分析，具有固定的創(chuàng)作框架，分別有混合體、曲聯(lián)體、板腔體等，音樂體制具有多樣的特點，許多戲曲劇種都利用了板腔體的唱腔，其中比較著名的就是豫劇、秦腔。

（三）演唱方面的差異

二十世紀(jì)八十年代以來，秦腔旦角與民族女高音的演唱都得到了一定程度的發(fā)展與創(chuàng)新，尤其是對于民族聲樂演唱來說，整體的創(chuàng)新難度較高。其保持了民族風(fēng)格特點與語言特點，融入了西洋美聲演唱的精華，并且在高音區(qū)進行了發(fā)音的嘗試與訓(xùn)練，獲得了更大的突破。在高音區(qū)當(dāng)中，采用了假聲與真聲的混合唱法，并且在高音演唱的過程中，采用了美聲唱法中關(guān)閉基礎(chǔ)的開放式唱法。演唱者的喉嚨不能過于僵硬，而是要放松下巴，打開上腭，利用腹肌的力量，保證演唱高音的效果，并且凸顯民族特色。不僅演唱的音域更加寬廣，聲音十分自然、親切，而且具有較強的穿透力，能將民族音樂的特點淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

雖然秦腔旦角的演唱有創(chuàng)新，但是創(chuàng)新的范圍較小。以往，秦腔大都是在露天的舞臺演出，臺下觀眾十分嘈雜，使得演員需要大聲演唱。如果不掙喊，就會導(dǎo)致臺下觀眾聽不清，也無法將演唱的聲音傳遞給觀眾。所以，對于演唱人員來說，需要保證字音清楚，聲音洪亮。就當(dāng)前實際情況進行分析，秦腔表演不再在露天戲臺表演，而是真正進入了大劇院中，觀眾的欣賞水平也不斷提升，更加注重品味演員的韻味、特色等，以此達到良好的演唱效果。為了在演唱的過程中達到良好的表現(xiàn)效果，聲音要更加圓潤、飽滿，許多演員開始學(xué)習(xí)發(fā)聲方式，并借鑒傳統(tǒng)戲曲表演中字正腔圓的特性。[6]與此同時，直觀地體會歌唱演員的演唱方式，保持秦腔劇種特色的基礎(chǔ)上，需要吸收秦腔演員聲音共鳴、音色圓潤等特點。例如，秦腔表演藝術(shù)家馬友仙，其在演唱的過程中很好地吸收了美聲唱法的發(fā)聲方法，對美聲唱法中唱法聲音如何共鳴進行了重點學(xué)習(xí)，并對強弱進行把控，不斷拓寬音域范圍，保證高音區(qū)的發(fā)聲清晰明亮，低音區(qū)更加婉轉(zhuǎn)，高音區(qū)更加舒展。最后，其在秦腔的演唱中融入了相應(yīng)的歌劇演唱技巧，聲音更加柔和婉轉(zhuǎn)。

三、民族女高音與秦腔旦角演唱的相互借鑒與吸收

（一）發(fā)聲訓(xùn)練與氣息運用

對于民族聲樂的發(fā)展來說，其與中國的戲曲有著直接的聯(lián)系。秦腔演員經(jīng)過長時間的積累與訓(xùn)練，掌握了相應(yīng)的發(fā)聲訓(xùn)練技巧，再加上受到了多種地域文化與民族風(fēng)格的影響，對當(dāng)?shù)氐拿褡甯枨l(fā)展產(chǎn)生了直接的影響。民族女高音與秦腔旦角的演唱需要相互借鑒優(yōu)點，并做好發(fā)聲訓(xùn)練與氣息訓(xùn)練，以此不斷完善自身的氣息運用技巧。在民族聲樂的演唱過程中，對真假聲音的混合把控十分重要，尤其是對于女高音的演唱來說，真聲太多，就會導(dǎo)致高音唱不上去，演唱者使用了過多的假聲，導(dǎo)致演唱的聲音發(fā)虛，音色也不圓潤，缺乏感染力。對于剛剛學(xué)習(xí)聲樂的人來說，在換聲點上不容易進行自然的換聲，需要向秦腔演員學(xué)習(xí)，利用吊嗓或是喊嗓練習(xí)自己的聲音，如“咿——，呀——”感覺自己的聲音以拋物線的形式發(fā)聲，并且將氣息控制在腰部，保持吸氣的狀態(tài)進行練習(xí)。也就是說，要保證聲音的穩(wěn)定性，就要讓氣息在聲音前面。

在高聲區(qū)的練習(xí)中，真正將聲音打在頭腔部分，并且使得眉心微微顫動，使得音色更加飽滿。在中低音區(qū)的演唱過程中，需要保證氣息穩(wěn)定，但聲音不能掉在嗓子里，而是需要抓住高音的發(fā)聲感覺，以全新的練習(xí)聲音方式掌握咬字、氣息等技巧，將聲音融入到混聲狀態(tài)中，從根本上避免換聲點存在的問題，實現(xiàn)氣息與聲音的融合。而對于真假聲的混合來說，聲音要更加明亮、結(jié)實，高音區(qū)更加柔和，穿透力較強?；旌下暤难莩?，需要從聲音的色彩進行分析，接近民族的語言，演唱保證觀眾能清晰地聽到演唱的內(nèi)容。[7]對于真聲與假聲的混合演唱來說，音域更加寬廣、音色更加明亮，聲音具有親切感，審美標(biāo)準(zhǔn)明確，民族語言特點突出，容易得到大眾的認(rèn)可與喜愛。另外，通過真聲與假聲的混合，聲音并沒有出現(xiàn)明顯變化的痕跡，真假聲的變化不困難，能形成音色的統(tǒng)一性，進而達到良好的演唱效果。例如，以秦腔名旦肖若蘭為例，其在演唱的過程中，能合理地利用鼻咽腔，并且以柔美的聲音形成獨特的唱腔，使大眾感覺回味無窮。

（二）念白與吐字

在演唱藝術(shù)形式中，各個角色演唱以及各個行當(dāng)?shù)谋硌荻际且宰终粓A為基礎(chǔ)審美標(biāo)準(zhǔn)的。在秦腔演唱的過程中，念白屬于一種表演手段，需要注重音調(diào)更加婉轉(zhuǎn)，還需要保證音律美。通過念白的方式，能讓觀眾直觀地了解演唱的內(nèi)容。為了真正達到唱腔的標(biāo)準(zhǔn)，許多演員采用繞口令的方式，以此鍛煉自己的嘴皮子。演員在念白的時候一定要吐字清晰，字音圓潤，并且抒發(fā)真摯的感情，使得觀眾聽起來更加清晰。秦腔中的念白主要以氣息的支持為基礎(chǔ)，并且進行高位置的大聲朗讀。對于京劇表演來說也是如此，尤其是對于現(xiàn)代京劇的念白來說，大都是為了接近生活，音樂化的普通話，吟誦性與韻律性較強。在進行戲曲念白練習(xí)的時候，也要保證咬字規(guī)范，并且做好聲音、氣息的控制。與此同時，對于表演者吐字不清晰、演唱聲音位子靠后等，都能起到良好的幫助效果。下面以京劇大師梅蘭芳為例，其每天都堅持進行念白的練習(xí)，不僅能訓(xùn)練聲音的發(fā)聲位置，還能保證音色明亮，練習(xí)氣息，為其后續(xù)的藝術(shù)生涯發(fā)展奠定了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。民族聲樂的演唱更加講求聲音明亮、聲情并茂、字正腔圓，以此達到良好的表演效果。

但是，在實踐教學(xué)過程中，許多學(xué)生會出現(xiàn)發(fā)聲位置靠后、演唱吐字不清的現(xiàn)象，喉嚨緊，無法將聲音送出去。而京劇演唱中的高位置念白能真正解決這一問題。戲曲界中盛傳“千斤道白四兩唱”，表明在戲曲演唱的過程中，掌握念白十分重要。戲曲中的高位置念白方式，對于在不同作品演唱的過程中，學(xué)習(xí)美聲唱法，[8]尤其是如果演唱地域風(fēng)格特點突出、民族風(fēng)格顯著的作品的時候，更需要解決咬字不清晰、發(fā)聲位置靠后等問題。在民族聲樂課程教學(xué)中，教育要保證建立正確的聲音通道，做到說著唱，就像是說話一樣自然。尤其是對于剛剛學(xué)習(xí)聲樂的人來說，要想練習(xí)好一首歌，萬萬不能操之過急，而是要對整首歌的歌詞進行反復(fù)朗讀，不僅要體會歌詞的基本含義，還需要在演唱之前找到正確的發(fā)聲位置。經(jīng)反復(fù)朗誦之后，在高位置聲音基礎(chǔ)上，以說著唱的方式，將念白與歌唱融合。利用這種練習(xí)方式很容易找到聲音的高位置與共鳴，并且放松喉嚨，使音色更加圓潤，具有較強的穿透力。因此，念白最大的優(yōu)勢就是在演唱者演唱之前就能找準(zhǔn)聲音的演唱位置，并形成音色的共鳴，以此在演唱的時候保證字正腔圓，抒發(fā)真實的情感。

四、結(jié)語

總而言之，戲曲唱法與民族唱法都是以我國民族民間音樂為基礎(chǔ)，經(jīng)過一段時間的發(fā)展，逐漸得到了大眾的喜愛。戲曲唱腔要求字正腔圓，而民族音樂要求表演聲情并茂，以情感帶動發(fā)聲。從字面的意義來看，民族唱法與戲劇唱法雖然有許多相同的地方，但是也有各自的特點，互相借鑒，取長補短。研究人員要進行兩種唱法的對比，挖掘兩者有價值的部分，實現(xiàn)共同發(fā)展的目標(biāo)。

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[8]韋小紅.試析秦腔旦角表演風(fēng)格之異同[J].戲劇之家，2016（15）：59-59.

作者簡介：劉虹（1970-），女，甘肅天水人，天水師范學(xué)院音樂學(xué)院， 副教授，研究方向：音樂教育。