木偶戲表演的擬人化藝術(shù)特征分析

吳瑞清

（山西省孝義市文化，山西 孝義 032300）

引言:

木偶戲的擬人化往往影響到整個(gè)戲的表演，而這一性質(zhì)是千百年來(lái)無(wú)數(shù)木偶表演者所追求的。換而言之，木偶表演者所極力發(fā)展木偶戲的過(guò)程其實(shí)也是木偶擬人化的發(fā)展史。

一、木偶戲擬人化表演基礎(chǔ)

一個(gè)木偶戲的表演是否成功，看的往往是木偶本身能否精確的模擬真人，因?yàn)槟九紤虮旧砭褪菍?duì)于生活的再現(xiàn)，模擬的越出色，就越能夠贏得觀眾的掌聲。早在唐朝的雜耍表演中，水傀儡就是一種特別的形式，當(dāng)時(shí)的木偶能夠表現(xiàn)出人的日常動(dòng)作，走、跑、躺，還能夠表演一些高難度的肢體動(dòng)作。而到了隋朝，木偶戲的表演更是達(dá)到了一種登峰造極的地步，與唐朝時(shí)期的單純動(dòng)作表演不同，這個(gè)時(shí)期的木偶戲增添了故事性，所謂的木偶戲的故事性，指的是木偶能夠通過(guò)一系列動(dòng)作構(gòu)成一個(gè)完整的故事，而一個(gè)故事是否完整，能否達(dá)到觀眾所要求的標(biāo)準(zhǔn)與木偶的擬人化的程度相關(guān)。在那個(gè)時(shí)代，除了表演戲劇三國(guó)的故事、屈原的故事等，還有宗教的味道，在一些表演中常常出現(xiàn)佛、凈土等因素，一方面我們不僅可以看出但是百姓生活的豐富性，還可以知道木偶的表演內(nèi)容來(lái)源于百姓的日常生活，同時(shí)這也對(duì)木偶戲的擬人化提出要求。正是這種對(duì)于擬人化的要求，這個(gè)時(shí)期木偶戲不僅在木偶上更加富有人的形態(tài)，木偶操控者也更加注重自己與木偶本身的聯(lián)系。木偶是一個(gè)縮小的人物模型，以山西杖頭木偶為例，杖頭木偶與提線木偶不同，有著獨(dú)特的構(gòu)造——木偶內(nèi)部虛空，眼嘴可以活動(dòng)，頸部下連接木桿即命桿，操縱者通過(guò)兩根操縱桿即手仟進(jìn)行操縱，可以說(shuō)這種獨(dú)特的操縱方式對(duì)于手上技巧的的要求很高，而表演者通過(guò)不斷提高手上技巧來(lái)使木偶表演更加擬人化。除了操縱者的因素外，木偶是否更加“像人”，成為了擬人化的另一個(gè)方向，通過(guò)使木偶更具有人身上的因素，例如著裝，形態(tài)等，來(lái)使擬人化得到提高。在一些地區(qū)，木偶戲因其所具有的擬人化，成為了當(dāng)?shù)厝藗內(nèi)粘Ｍ鏄?lè)的一個(gè)消遣的工具，在這個(gè)時(shí)候，木偶的表演是日常生活的反應(yīng)，觀看者觀看木偶表演獲得一種愉悅的感受，同時(shí)旁觀者清，觀看木偶表演往往也能引發(fā)其對(duì)于生活的思考，而在另一些地區(qū)也是因?yàn)槟九嫉臄M人化，也使得木偶戲逐漸加入到人才能加入的大型禮儀活動(dòng)中去，一方面木偶加入大型禮儀活動(dòng)增添了活動(dòng)的親民性，另一方面因?yàn)槟九嫉囊粋€(gè)教化作用，更有助于禮制融入百姓的日常生活，并成為其中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，例如在湘西地區(qū)，杖頭木偶仍參加一些祭祀活動(dòng)，或是婚喪嫁娶活動(dòng)，這個(gè)時(shí)候的木偶戲在原先的基礎(chǔ)上也有了禮制的特征。而山西杖頭木偶在晉中、晉南流傳較廣，與山西傳統(tǒng)戲劇晉劇、蒲劇相結(jié)合，有時(shí)候與皮影班合演，逐步發(fā)展成白天演木偶，晚上演皮影的表演機(jī)制。

二、木偶戲表演擬人化操作技法特點(diǎn)

木偶戲作為我國(guó)重要的文化遺產(chǎn)，其大量的藝術(shù)技巧也往往令人稱道，為了使木偶表演更加突出，木偶表演家在原先表演的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了大量技巧來(lái)表演較為復(fù)雜的動(dòng)作，例如轉(zhuǎn)眼珠、跳，等一系列步法和水袖功法，配合一些木偶表演者的說(shuō)唱可以組成整部木偶戲，由此可見杖頭木偶的動(dòng)作對(duì)于整部木偶戲的獨(dú)特作用。通過(guò)觀察木偶表演我們可以發(fā)現(xiàn)，杖頭木偶表演者僅僅通過(guò)命桿和手仟就可以將木偶表演展現(xiàn)的淋漓盡致，而通過(guò)木偶的表演，木偶就能夠細(xì)膩的展現(xiàn)出人物的動(dòng)作。隨著社會(huì)的發(fā)展，杖頭木偶的制作技術(shù)也相應(yīng)的提高，以紙?zhí)ツ九紴槔?，其重量輕、活動(dòng)空間大、極強(qiáng)的可塑性的特點(diǎn)使得木偶表演者能夠進(jìn)行更加高超的表演，不僅僅杖頭木偶口眼可以開合，甚至這些木偶可以噴水、吐煙，獨(dú)特而又現(xiàn)代化的表演技巧使得杖頭木偶的表演更加生動(dòng)，觀看者也往往能夠感受到木偶本身所帶來(lái)的的獨(dú)特魅力，以及木偶戲所展示的人世間的是非百態(tài)，可以說(shuō)木偶表演不是真人，勝似真人。

三、木偶戲擬人化表演模式

木偶的擬人化不僅在于人物的動(dòng)作，還在于他與其他藝術(shù)表演方式的統(tǒng)一性，例如，山西的杖頭木偶與當(dāng)?shù)氐钠渌囆g(shù)進(jìn)行了一個(gè)巧妙的結(jié)合，山西的杖頭木偶說(shuō)唱藝術(shù)，通常情況下采用晉劇、蒲劇等本土戲劇的傳統(tǒng)唱法，表演上也能夠與皮影戲相結(jié)合，為人們所接受。而廣東的粵西杖頭木偶，在唱法上以廣府白話作為唱法的標(biāo)準(zhǔn)，腔調(diào)上則具備了本土山歌的特色。而粵西杖頭木偶在各個(gè)地區(qū)也有一些區(qū)別，茂名地區(qū)的杖頭木偶就吸收了布袋木偶的表演特色，高州的杖頭木偶則以難度高而聞名。

雖然說(shuō)木偶藝術(shù)的角色與戲劇在一些方面具有一致性，甚至在一些方面是相同的，當(dāng)時(shí)，我們確實(shí)不能忽視人的主觀能動(dòng)性，木偶表演者亦是如此。在文學(xué)作品中有春秋筆法，同樣在木偶表演中也有同樣的表現(xiàn)技巧，在河北木偶藝術(shù)中，木偶雕刻者用手中的工具將不同的木偶角色的性格表現(xiàn)在面部上，就如大家所認(rèn)知的一樣，兇惡的人從面部上看令人害怕，而善良的人從面部上看令人心安，如此例子不勝枚舉。這種類似于戲曲中臉譜的表現(xiàn)技巧，一方面與木偶的動(dòng)作，形態(tài)完美契合，相得益彰，同時(shí)也能方便觀眾，便于觀者理解木偶戲的表達(dá)含義。以孝義傳統(tǒng)的杖頭木偶為例，其人物塑造也有著獨(dú)特的風(fēng)格，杖頭木偶藝術(shù)創(chuàng)作者在原先木偶形象的基礎(chǔ)上對(duì)其五官，服飾進(jìn)行的改動(dòng)，使其融入了更強(qiáng)的感染力，為杖頭木偶的成長(zhǎng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。除此之外孝義杖頭木偶也有著其獨(dú)特的山西風(fēng)格，以木偶“笑”這一表情來(lái)說(shuō)，光一個(gè)笑就有很多種，偷笑、大笑、奸笑等等，通過(guò)一系列微妙的刻畫將各種表情表現(xiàn)的淋漓盡致，正是杖頭木偶藝術(shù)創(chuàng)作者的不斷追求，才構(gòu)成的孝義杖頭木偶無(wú)與倫比的一大特色。

四、結(jié)語(yǔ)

木偶戲作為中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化一部分，無(wú)論是在人物刻畫上，還是在表現(xiàn)技巧上與戲曲藝術(shù)有著一定的關(guān)系，兩者在千百年來(lái)的發(fā)展過(guò)程中不斷互相吸取表現(xiàn)手法和技巧，取長(zhǎng)補(bǔ)短，不斷革新，兩者都把追求藝術(shù)的極高境界作為自己發(fā)展的目標(biāo)。在不斷發(fā)展等過(guò)程中，木偶戲的擬人化得到不斷的提高，發(fā)展到今天木偶戲已經(jīng)逐漸成為了人民大眾喜聞樂(lè)見的文化，同戲曲藝術(shù)一起為社會(huì)的文化建設(shè)貢獻(xiàn)力量。