《五知齋琴譜》研究歷史鉤沉

李一俊 （江西科技師范大學音樂學院）

清代的古琴文獻是留給后世一筆極其豐厚的文化遺產(chǎn)，康熙六十一年正式刊印，雍正二年成帙的《五知齋琴譜》，是其中特別引人注目的部分?！段逯S琴譜》是清代廣陵琴派的重要琴譜之一，也是清代流傳最廣，影響最大的一部琴譜，被譽為“廣陵琴譜之冠”。《五知齋琴譜》包括琴論和琴曲兩個部分。琴論部分的特點：一是涵蓋面廣，共有三十二項內(nèi)容；二是時間跨度大，琴譜中轉(zhuǎn)載的琴論最早可以追溯到宋代的《事林廣記》。琴曲部分的特點是強調(diào)派傳。琴譜涵蓋了熟派、金陵派、蜀派、吳派等琴曲，以及兩派合參和琴家合參的琴曲共三十三首。30年代起，學界就曾努力探討它的基本情況。其中以劉少椿、張子謙、顧梅羹、許健等為代表的老一輩琴家，主要是對琴譜的生成背景、節(jié)奏、指法特點以及廣陵派琴譜之間存在差異等方面進行討論；以李小戈、張建欣等為代表的新一代學人，主要是從琴譜的外部環(huán)境、古琴美學以及琴曲分析等方面來探討琴譜的內(nèi)涵。但是，至今為止，還未曾見到有專門研究《五知齋琴譜》的著述問世。此前與《五知齋琴譜》相關(guān)的研究成果多是以論文的形式散見于各種期刊中，且數(shù)量不多。另外，還有數(shù)量很少的學位論文涉及到《五知齋琴譜》。這里，筆者將分五個部分對以往研究琴譜的成果做簡要概述。

一、關(guān)于琴譜的歷史背景研究

關(guān)于《五知齋琴譜》歷史背景研究，大至可分為兩個方面：

一是對《五知齋琴譜》的版本、編撰者、產(chǎn)生背景、指法等方面作簡略的介紹；二是在闡述廣陵琴派的過程中，僅把《五知齋琴譜》作為一個部分，作概要的介紹。前者最具代表性的論文共四篇：一是柳希盧發(fā)表在《今虞琴刊》上的《五知齋琴譜考略》。是文通過引言、作者家世、刊印之經(jīng)過、各本之異同、內(nèi)容之優(yōu)點、本譜受熟派之影響及影響后人之琴譜等六個方面，對《五知齋琴譜》作了全面的梳理。在作者家世這一節(jié)中，柳希盧強調(diào)了琴譜作者的同宗關(guān)系。在內(nèi)容之優(yōu)點一節(jié)的描述中，作者突出了《五知齋琴譜》指法的重要性。而在最后一部分，作者強調(diào)了琴派之間的更迭對琴學的影響。二是發(fā)表于1937年《今虞琴刊》的《廣陵琴學過去及將來》一文，作者是廣陵派傳人張子謙。是文主要介紹了廣陵派始于何時，誰編輯了琴譜以及琴派的傳承琴人。1958年，張子謙又在《廣陵琴學過去及將來》一文的基礎(chǔ)上，增加了琴譜傳統(tǒng)關(guān)系和指法節(jié)奏的特點兩節(jié)內(nèi)容，另成《廣陵琴派的沿革與特點》一文。在琴譜傳統(tǒng)關(guān)系一節(jié)中，張子謙強調(diào)廣陵琴譜雖為數(shù)不多，卻是三百年來有系統(tǒng)的一貫相傳，從其中存在的異同可以看出它盛衰、演變、發(fā)展的趨勢。在指法和節(jié)奏特點一節(jié)中，作者指出《五知齋琴譜》指法最詳盡，《自遠堂琴譜》和它基本相同，只是左手少了兩字，右手多了八字?！督光智僮V》中的指法與《五知齋琴譜》一字不訛。《枯木禪琴譜》在指法方面比之《五知齋琴譜》左手少了五字，右手少三字。從指法方面可以看出廣陵派琴譜之間是一脈相承的關(guān)系。三是40年代初期，廣陵派另一傳人劉少椿撰寫了一篇關(guān)于廣陵琴派的文章，即《廣陵琴學源流》。這篇論文原載于揚州碩儒董逸滄所著《蕪城懷舊錄》中。50年代后期，此篇文章又被臺灣出版的《惜余春逸事》再次轉(zhuǎn)載。是文敘述了廣陵琴派演變的過程，闡述了廣陵琴派風格特征。文中提到《五知齋琴譜》產(chǎn)生的背景，但描述過于簡略。至此以后，劉少春的《廣陵琴學源流》和張子謙的《廣陵琴派的沿革與特點》成為研究廣陵琴學的必讀文獻。四是楊元錚的《〈五知齋琴譜〉的版本和〈莊周夢蝶〉逸譜》一文，是文是按時間順序?qū)Α段逯S琴譜》康熙本、體仁閣刻本、紅杏山房重刻本、懷德堂重刻本、心琴社復刻本、添宜閣復刻本、四川復刻本和校經(jīng)山房石印本的概況作了簡要的介紹，這也是第一篇涉及琴譜版本的文章。

后者最具代表性的論文是李小戈的學位論文《廣陵琴派的文化生態(tài)研究》。該論文認為廣陵琴派的特征形成，與清初我國政治、經(jīng)濟、文化狀況，以及揚州地域經(jīng)濟、文化諸多方面有密切的聯(lián)系，故是文在第二章中采用了五個章節(jié)論述及評估琴派與以上各因素之間的關(guān)系，對在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的廣陵琴學的美學思想亦有勾勒。該篇論文以廣陵琴派的《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《自遠堂琴譜》、《焦庵琴譜》和《枯木禪琴譜》為研究對象，闡述琴派特點時著重強調(diào)了外部環(huán)境的影響，但沒有提出琴譜之間內(nèi)在的聯(lián)系與發(fā)展。在美學論述方面也多以琴樂思想、琴技特征等角度進行闡發(fā)，對其淵源沒有作合理的考證。

綜合以上分析，學界對《五知齋琴譜》歷史背景研究主要分縱向和橫向兩個方面：縱向上，《五知齋琴譜》在編撰過程中受到地方政治、文化、經(jīng)濟諸多方面的影響；橫向上，《五知齋琴譜》與其他廣陵琴譜之間有一脈相承的關(guān)聯(lián)。

二、琴曲分析

《五知齋琴譜》曲調(diào)考證方面的研究共分兩類：一類是對琴曲源流，創(chuàng)作手法等進行考證；一類是對不同版本琴曲的輯佚。

前一類有王建欣博士學位論文《〈五知齋琴譜〉四曲研究》，是文以《五知齋琴譜》中的《墨子悲絲》、《漢宮秋月》、《瀟湘水云》、《胡笳十八拍》為研究對象，通過梳理琴曲淵源與文獻記載，考察琴曲的指法、用音、句子、段落的結(jié)構(gòu)特征，分別從琴曲流傳、版本源流、音樂分析、創(chuàng)作特點等幾個方面對四首樂曲展開討論。

后一類有謝孝蘋《關(guān)于〈五知齋琴譜〉》和楊元錚《〈五知齋琴譜〉的版本和〈莊周夢蝶〉逸譜》。前者指出《五知齋琴譜》康熙本有《莊周夢蝶》一曲，但在之后的重刻本中，此曲缺失。1932年琴家汪孟舒據(jù)《自遠堂琴譜》補刻《莊周夢蝶》一曲于《五知齋琴譜》第七卷的卷首。40年代，汪氏復得康熙本，對《莊周夢蝶》一曲進行了再次補刻。《琴曲集成》中影印的《五知齋琴譜》中的《莊周夢蝶》一曲與該譜僅差四字。后者在前者的基礎(chǔ)上進一步考察了《莊周夢蝶》一曲的《五知齋》本與《自遠堂》本的差異。繼以明確明清以來該曲原作者和闡釋者的部分動機和相對關(guān)系，繼而從微觀上描述師承關(guān)系的跡線及風格變化的轉(zhuǎn)折點?！肚f周夢蝶》一曲因其在琴譜重刊的過程中的缺失不僅受到琴家的關(guān)注，而且還得到音樂學家楊蔭瀏的重視。1957年，楊先生在中央音樂學院音樂研究所編撰的民族音樂研究論文集第2集中提交了一篇《夢蝶游》。是文從五個方面對琴曲作了全面的闡釋。在這篇文章中，作者先從曲情和曲名所暗示的角度出發(fā)對樂曲的多個名稱進行了考辨，然后再通過各個曲名分辨出兩個不同的曲調(diào)，最后決定以《夢蝶游》為該曲命名同時，還指出對的作用。

以上可以看出，學界對《五知齋琴譜》中的部分的琴曲和相關(guān)琴曲的逸譜研究都有所涉及，但琴譜中其余的琴曲還有待進一步的比對研究。

三、指法研究

琴譜指法研究方面，最重要的文章是顧梅羹在《琴論綴新》上發(fā)表的《古琴古代指法的分析》一文。文中指出古琴指法通常分為三個體系：嚴天池的《松弦館琴譜》，列字母，不分左右，亦無釋義，與唐宋元明以來諸家琴譜，是一個相沿的體系；楊西峰的《重修真?zhèn)髑僮V》和楊掄的《太古遺音》、《伯牙心法琴譜》，僅分左右，注釋簡略，是另外一個體系；清代的徐上瀛和徐常遇、徐祺是第三種體系，不僅分左右指法，在字譜的注釋之外，更將運指、取音的要訣詳加說明。由于作者的論點是建立在大量第一手材料的基礎(chǔ)上，因此對古琴指法的研究，能做出令人信服的概括。在論及到第三種體系時，文中這樣寫道：“到了清代初年，虞山嫡派徐上瀛撰著《大還閣琴譜》，雖只分‘右指法’、‘左指法’兩目，卻于字譜注釋之外，更將運指、用力、取音的要訣，窮究原委，透徹說明。這說明從明代末年起，享有盛名的虞山派當初只注重口傳心授，而不專以譜為初學的說法，自徐上瀛闡明指法秘旨、刻書傳播之后，自命祖述虞山的廣陵徐常遇、徐祺等，都以此為基礎(chǔ)，先后采錄增修，編入《澄鑒堂琴譜》和《五知齋琴譜》，于是‘雜用寄意’或‘左右朝輯’這兩類的字譜，就仍然分別歸納到‘右手指法’、‘左手指法’里面去了。嗣后各家琴譜互相轉(zhuǎn)錄。很少變動，逐傳為今日通行的指法?！?/p>

由于顧梅羹把古琴指法研究視為一個整體的學術(shù)現(xiàn)象，因此他似乎沒有注意到《大還閣琴譜》與《五知齋琴譜》之間，在具有延續(xù)性的同時，卻也存在不少差異。而這種差異體現(xiàn)在琴曲中，也會間接反映出各自的琴學理念。

四、調(diào)弦法

調(diào)弦法的研究主要是涉及到律制的問題。對于這一問題的闡釋，李玫《東西方樂律學研究及發(fā)展歷程》一書中已經(jīng)有很好的論證。書中提到朱熹所傳《琴律學》中的定弦法中已存在純律的定弦步驟，但內(nèi)部存在邏輯矛盾?！端问贰分尽分兄祆渌鶄鞯亩ㄏ曳ㄓ蓄櫞耸П说臄?shù)理邏輯錯誤，存在階段性的認識局限?！段逯S琴譜》中記載的調(diào)弦法是五度律的調(diào)弦方案?！肚賹W入門》則采用了純律調(diào)弦法。因此，琴的“正調(diào)”有兩種律學內(nèi)涵，而以“正調(diào)”為基礎(chǔ)的緊、慢某弦的琴五調(diào)定弦，每種調(diào)弦可產(chǎn)生一種或兩種的定弦結(jié)果。朱雅瓊使用了李玫的研究方法和觀點，作了碩士論文《<神奇秘譜>調(diào)弦法律學分析》。論文用了一個章節(jié)對古琴的正調(diào)調(diào)弦法和外調(diào)調(diào)弦法予以闡述。其中涉及的內(nèi)容與李玫的結(jié)論很相近。

雖然樂律方面的問題對一部琴譜而言，是極為重要的。但因《五知齋琴譜》中所包含此內(nèi)容不多，因此這部分研究數(shù)量相對較少。

五、《琴聲十六法》研究

以往人們對《琴聲十六法》的理解，大多是在古琴美學方面。因為，它與《谿山琴況》是前后繼承、發(fā)展的關(guān)系。但與《谿山琴況》研究相比，《琴聲十六法》似乎顯得有些冷落。目前所能看到的有關(guān)文章只有區(qū)區(qū)幾篇。從現(xiàn)有的資料看，關(guān)于《琴聲十六法》的研究分為兩個方面：一是關(guān)于十六法的作者；二是十六法與琴況的比較研究。對于第一個方面，論述最詳?shù)氖菛烁肺鳌Ｔ凇稏烁肺髑賹W文萃》中，共有三篇文章涉及到十六法的作者問題。關(guān)于《琴聲十六法》的作者，査阜西提出二個重要的觀點：其一，載有《琴聲十六法》的《焦窗九錄》是書商偽作；其二，《琴聲十六法》字出自冷謙，疏文來自清代琴家莊臻鳳。對于《琴聲十六法》研究的第二方面，其中最有價值的一篇是王紅梅《〈谿山琴況〉與〈琴聲十六法〉的比較研究。文中提到十六法與琴況存在著差異性。十六法通篇側(cè)重點在于如何弦上取音，甚至可以認為十六法只要是作者向琴家簡明扼要提出古琴演奏過程中應該注意的關(guān)于演奏技法方面的十六個問題，而且這十六個問題處于同等地位，沒有主次之分。這是第一次有人在期刊文章中提出《琴聲十六法》中存有演奏技法方面的問題。

以上可以看到，關(guān)于《琴聲十六法》最重要的兩個觀點，前輩學人已經(jīng)提出。但對于所提的觀點尚缺乏有效的論證。

在中國幾千年漫長的歷史文化發(fā)展過程中，古琴不僅是文人士大夫們修身養(yǎng)性的樂器，也是古代文人人格、情操、修養(yǎng)的象征。直到明代，在王公貴族的帶領(lǐng)下，興起了刊印琴譜專集之風。據(jù)查阜西先生的統(tǒng)計，至清代末年為止，共收集琴曲譜集和各種文獻中著見的琴曲譜，達一百五十余種。這些琴譜都收集在《琴曲集成》中，成為我們研究中國傳統(tǒng)音樂的寶庫。中國現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的三大寶庫包括一、古琴；二、南北曲與各種地方劇曲音樂、說唱音樂；三、各地古傳的“特性樂種”。其中第一類的古琴音樂包含了從先秦至清代的音樂，它對中國音樂史的意義相當于古鋼琴、鋼琴在歐洲音樂史中的意義。歐洲中世紀的音樂、室內(nèi)樂、聲樂、交響樂、歌劇等等，都包含在古鋼琴、鋼琴音樂之中，那么，古琴音樂包含了中國古來各個時期的各種傳統(tǒng)音樂。因此，中國藝術(shù)研究院音樂研究所與北京古琴研究會合編的《琴曲集成》為學人積累了大量的研究素材，其中每個琴譜便成為我們了解中國傳統(tǒng)音樂的鑰匙。

清代康熙末年刊印了一部琴譜，名為《五知齋琴譜》。這在清代琴壇史上是一件影響深遠的事情?！段逯S琴譜》被譽為“廣陵琴譜之冠”，意味著古琴琴譜繁雜發(fā)展之后的規(guī)范統(tǒng)一，意味著指法、譜字進入成體系的階段，也意味著琴曲前后載有曲評已成為新的體例。關(guān)于《五知齋琴譜》的研究，我們可以以查阜西先生《存見古琴曲譜集覽》為綱，以《琴曲集成》為軸，梳理出琴樂在歷史流傳中風格的流變，形成對傳統(tǒng)古琴音樂傳承與發(fā)展規(guī)律的認知，研究琴曲與琴論的流傳與風格變遷，使《五知齋琴譜》研究成為研究古琴譜集的一個范例，有助于深入認識古琴音樂發(fā)展的歷史脈絡(luò)與規(guī)律。本文通過以上五個方面對以往研究成果的梳理，為《五知齋琴譜》的進一步研究和整理奠定堅實的基礎(chǔ)。