電影史研究：“深度”的路徑與“本體”的位置
——對(duì)《左右還是雅俗：1932—1949年中國(guó)電影改編研究》一文的思考

李道新

由于各種機(jī)緣，在《左右還是雅俗：1932—1949年中國(guó)電影改編研究》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《左右還是雅俗》)這篇論文還沒(méi)有公開(kāi)發(fā)表之前，我就已經(jīng)讀到了原稿并關(guān)注到這一改定的版本。顯然，我決定撰寫(xiě)這篇文章，不是為了“來(lái)事”，因?yàn)檫@并不符合學(xué)術(shù)刊物的慣例，更違背了我自己的為人準(zhǔn)則和寫(xiě)作初衷。之所以會(huì)有“思考”，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)，《左右還是雅俗》雖然主要針對(duì)1932—1949年中國(guó)電影改編研究，卻涉及中國(guó)早期電影史的核心命題，并提出了當(dāng)下中國(guó)電影史研究所面臨的重要問(wèn)題。

一、“深度”的路徑

在某種程度上，電影研究已成當(dāng)前人文社科領(lǐng)域的“顯學(xué)”之一；電影史研究也在文學(xué)史、藝術(shù)史甚或傳媒史研究中逐漸獲得缺失的主體性和應(yīng)有的存在感；而中國(guó)電影史研究，因已集聚眾多的相關(guān)學(xué)者，取得大量的研究成果，并在“重寫(xiě)”過(guò)程中不斷反思和推進(jìn)，更是成為電影以及人文社科研究中的一個(gè)令人矚目的亮點(diǎn)。

這也就意味著，在已有的中國(guó)電影史研究基礎(chǔ)上，需要從理論和方向的層面拓展更新的研究路徑，特別是在“深度”上予以開(kāi)掘。《左右還是雅俗》一文，正是意識(shí)到這一問(wèn)題，并試圖在“深度”研究中尋找新的路徑。從這一角度分析，這篇論文的價(jià)值是值得肯定的。

確實(shí)，論文一開(kāi)始，即以“詰問(wèn)”的方式提出了一個(gè)從程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》中提出但又沒(méi)有被后來(lái)者予以深化的命題：“在某種意義上，1932—1949年間的中國(guó)電影，到底是左右之爭(zhēng)還是雅俗之爭(zhēng)呢？”

在對(duì)“戰(zhàn)前時(shí)期”(1932—1937)、“抗戰(zhàn)時(shí)期”(1937—1945)與“戰(zhàn)后時(shí)期”(1945—1949)的“中國(guó)電影改編”展開(kāi)歷時(shí)性的分析與探察之后，論文進(jìn)入辨析總結(jié)，并將“左右還是雅俗”上升到“中國(guó)電影的一大問(wèn)題”予以觀照，得出全文的結(jié)論：“總而言之，上述種種表述，都似乎給人一種感覺(jué)，即1932—1949年間，中國(guó)電影是一種基于‘左右’之爭(zhēng)而存在的創(chuàng)作。然而，當(dāng)我們轉(zhuǎn)換一個(gè)角度，我們卻又發(fā)現(xiàn)，這種看似‘左右’的問(wèn)題，其實(shí)更多可能是一種‘雅俗’的問(wèn)題?！苯酉聛?lái)，又結(jié)合中國(guó)電影的歷史演變，主要從三個(gè)方面論證了上述結(jié)論，并從“中國(guó)電影改編”的本土資源和外國(guó)作品兩個(gè)方面，進(jìn)一步討論了“左右”與“雅俗”之間的關(guān)系，再次強(qiáng)化了論文的觀點(diǎn)：“從上述兩個(gè)極其鮮明的特征來(lái)看，1949年前的中國(guó)電影，在某種意義上，其實(shí)是靠?jī)蓷l腿走路的，一條是借助于通俗文學(xué)的商業(yè)性之路，一條是借助于外國(guó)文學(xué)的藝術(shù)性與世界性之路。在某種程度上，恰是這兩條腿的基本平衡，才造就了1949年前中國(guó)電影的輝煌?！?/p>

至此，論文也就找到了一條“深度”的闡釋路徑，將1932—1949年間的中國(guó)電影，定位在“更多不是一種顯在的‘左右之爭(zhēng)’，而是一場(chǎng)深度的‘雅俗之爭(zhēng)’”。

不得不說(shuō)，僅從觀點(diǎn)角度分析，這篇論文得出的結(jié)論具有重大意義。因?yàn)檎缱髡咦约阂呀?jīng)意識(shí)到的，所謂“左右還是雅俗”的問(wèn)題，其實(shí)不僅僅是“中國(guó)電影改編”的問(wèn)題，而且應(yīng)該是中國(guó)早期電影在處理意識(shí)形態(tài)與美學(xué)立場(chǎng)、“現(xiàn)代性”與傳統(tǒng)文化以及中國(guó)與西方等關(guān)系問(wèn)題上的關(guān)鍵問(wèn)題。這一問(wèn)題盡管在《中國(guó)電影發(fā)展史》中早露端倪，但在此后的相關(guān)研究，特別是海外中國(guó)電影研究以及深受西方中心主義影響的中國(guó)本土電影研究中，并未得到專(zhuān)門(mén)的觀照；有些相關(guān)的討論，反而顯得矯枉過(guò)正，甚至試圖從根本上取消這一類(lèi)問(wèn)題的討論方式。

然而，同樣不無(wú)遺憾的是，這篇論文雖然開(kāi)始勇敢而又敏銳地重提“左右還是雅俗”的核心命題，卻仍沒(méi)有改變已有的問(wèn)題格局。也就是說(shuō)，在對(duì)這一命題的“深度”闡釋方面，論文沒(méi)有走得太遠(yuǎn)。

可以看出，論文主要篇幅，針對(duì)“中國(guó)電影改編”的三個(gè)時(shí)期以及每一個(gè)時(shí)期的“鮮明特點(diǎn)”，雖然想在本土資源與外國(guó)作品之間尋找差別，更想在“現(xiàn)代性”與“傳統(tǒng)性”以及“左翼傳統(tǒng)”與“時(shí)代表述”、“家庭倫理”與“革命敘事”等話(huà)題之間找到三個(gè)時(shí)期的“共通性”和“異質(zhì)性”，但由于時(shí)間跨度相對(duì)較大、需要處理的問(wèn)題論域也太過(guò)復(fù)雜，論文預(yù)先設(shè)定的“左右還是雅俗”命題，卻總是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，有時(shí)難以捉摸，經(jīng)常令人迷惑。最后的專(zhuān)節(jié)討論，也只能直接為預(yù)設(shè)的觀點(diǎn)尋求一些相關(guān)性薄弱、說(shuō)服力不足的“推斷”，例如：重新引用《中國(guó)電影發(fā)展史》中已有的觀點(diǎn)和材料，或?qū)ΜF(xiàn)存的影片文本如《春蠶》(1933)和《掙扎》(1933)等進(jìn)行當(dāng)下性闡釋。這種努力，當(dāng)然有其特定的價(jià)值，但在討論“中國(guó)早期電影”或“中國(guó)電影改編”的“左右與雅俗”命題時(shí)，因缺乏相關(guān)的語(yǔ)境分析，仍然不免跳躍閃躲之嫌，失去了相對(duì)完整合理的推導(dǎo)，無(wú)法在邏輯上自洽，也難以在觀點(diǎn)上“深化”。當(dāng)然，作者也明確指出，對(duì)于這些“大問(wèn)題”，將在以后的專(zhuān)文中闡述。

或許，為了解決此類(lèi)重大的核心命題，論文首先需要面對(duì)的，不應(yīng)該是分期問(wèn)題，而是指引著如此分期和具體分析的理論與方法問(wèn)題。亦即：根據(jù)“左右”和“雅俗”這兩個(gè)問(wèn)題在特定語(yǔ)境里的特殊表現(xiàn)方式，在作為研究主體的作者立場(chǎng)和學(xué)術(shù)觀念之下，為本文之所以提出這樣的命題給出充分的必要性，并為回答這樣的問(wèn)題提供合理的解釋。

也正是在這方面，論文存在著缺失?！白笥摇敝疇?zhēng)如何發(fā)生？“雅俗”之爭(zhēng)怎樣表現(xiàn)？?jī)烧咧g的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性究竟在哪里？或者，在作者看來(lái)，“左右”和“雅俗”的內(nèi)涵到底是什么？如果“左”的“雅化”及其“由俗向雅”的轉(zhuǎn)變與結(jié)果是中國(guó)早期電影從“意識(shí)形態(tài)革命”向“美學(xué)革命”的進(jìn)發(fā)，那么與之相爭(zhēng)的“右”和“俗”去到了何處？“右”的“雅化”與“左”的“俗化”又如何得以持續(xù)性呈現(xiàn)？更重要的是，主要借助外國(guó)作品改編得以完成其“高雅性”與“世界性”需求的中國(guó)電影，真的是在“雅俗”之爭(zhēng)中獲得其“輝煌”成就嗎？而在1932—1949年間的中國(guó)電影改編史上，是否一定存在所謂的“左右”和“雅俗”之爭(zhēng)？

更進(jìn)一步，如果中國(guó)早期電影的輝煌(美學(xué)革命)主要不是來(lái)自外國(guó)作品改編及其引發(fā)的多種“高雅化”方向(作者列舉了“主流敘事雅化”“現(xiàn)實(shí)主義雅化”“諷刺喜劇雅化”“個(gè)人社會(huì)史雅化”“散文化敘事雅化”與“小市民敘事雅化”等六種)；甚至，如果在中國(guó)早期電影的“中國(guó)電影改編”中，并不存在所謂“左右還是雅俗”的問(wèn)題，就不僅需要重新反省論文已有的結(jié)論，而且需要對(duì)論文本身的問(wèn)題意識(shí)提出新的問(wèn)題。在中國(guó)電影史研究中，這種試圖開(kāi)掘“深度”的努力，也極有可能再次落空。

二、“本體”的位置

一條值得反思的路徑是：可以重新回到對(duì)象的特征與歷史的現(xiàn)場(chǎng)，亦即在“電影改編”與“1932—1949年中國(guó)電影”的整體氛圍和具體語(yǔ)境中，去尋找問(wèn)題的根源，重構(gòu)“深度”的意義。在我看來(lái)，這是為解決這篇論文留下的疑惑而采取的策略，也是為當(dāng)下的電影史研究尋求“本體”位置的一種努力。

不得不說(shuō)，電影改編史是比一般電影史更加復(fù)雜的研究對(duì)象；而特定時(shí)期的電影歷史現(xiàn)場(chǎng)，也比后來(lái)者能夠想象的狀況更加豐富多元甚至充滿(mǎn)矛盾沖突。其實(shí)，類(lèi)似《左右還是雅俗》一文中，通過(guò)“左右與雅俗”這種二元對(duì)立方式提出的歷史命題，以及“由俗至雅”和“由意識(shí)形態(tài)革命至美學(xué)革命”這種進(jìn)化論方式解決問(wèn)題的歷史動(dòng)力學(xué)，并沒(méi)有從根本上突破近代以來(lái)主宰中國(guó)知識(shí)版圖的一般歷史觀，也沒(méi)有將電影史的“電影本體”真正納入論題的范疇。這就在討論問(wèn)題的時(shí)候容易導(dǎo)致大而化之、泛而論之和無(wú)的放矢。

電影史跟一般史如文學(xué)史、美術(shù)史、音樂(lè)史等一樣有其共同性，但基于獨(dú)特的媒介特性，也存在著與眾不同的異質(zhì)性。因此，在電影史研究中，有必要重申電影自身的“本體”的位置。在我看來(lái)，“本體”的位置亦即回到對(duì)象的特征與歷史的現(xiàn)場(chǎng)，意味著需要在文獻(xiàn)、文本和紋理三個(gè)方面展開(kāi)認(rèn)真細(xì)致的收集整理和考察辨析。在這方面，《左右還是雅俗》一文是有所忽視，因而脫離“本體”的。

由于脫離“本體”，《左右還是雅俗》并沒(méi)有真正回到1932—1949年的中國(guó)電影歷史語(yǔ)境之中，并在由海量報(bào)刊、書(shū)籍與資料組成的第一手歷史文獻(xiàn)里，獲取論文得以展開(kāi)的概念、觀點(diǎn)和脈絡(luò)。其實(shí)，“左右”之爭(zhēng)是一個(gè)離開(kāi)歷史語(yǔ)境的“后發(fā)”概念，自身便充滿(mǎn)1950年代以來(lái)的意識(shí)形態(tài)痕跡，需要?dú)v史研究者予以特別甄別；尤其在中國(guó)早期電影史上，所謂的“左右”之爭(zhēng)，往往集中在左翼影人進(jìn)入電影界的“新興電影運(yùn)動(dòng)”階段(《左右還是雅俗》一文也有提及)，特別是新興電影與“軟性電影”之間爆發(fā)的著名論戰(zhàn)；而在論文涉及的“孤島”“淪陷”和“40年代”，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的巨大的時(shí)代變遷和思想文化轉(zhuǎn)型，“左右”之分已經(jīng)淡化，“左右”之爭(zhēng)更不復(fù)存在。即便有相似的“爭(zhēng)論”，大約也不是“左右”能夠簡(jiǎn)單區(qū)分的了。《左右還是雅俗》仍將其作為一個(gè)貫穿1932—1949年間并不加考辨的概念展開(kāi)論述，便給研究帶來(lái)了更大的困惑：既然從“孤島”階段開(kāi)始，“左右”的問(wèn)題已經(jīng)消失，那么“左右還是雅俗”的二元選擇就是一個(gè)虛假的命題。

同樣，“雅俗”之爭(zhēng)也沒(méi)有經(jīng)過(guò)“本體”的考辨。跟“左右”之爭(zhēng)一樣，作為一個(gè)立足于當(dāng)下語(yǔ)境而非歷史現(xiàn)場(chǎng)的“后發(fā)”概念，論文對(duì)“雅俗”的理解和闡釋還需要更多理論的支持和觀點(diǎn)的鋪墊。實(shí)際上，所謂“雅俗”之爭(zhēng)，在中國(guó)早期電影史上也沒(méi)有真正發(fā)生過(guò)，更不存在所謂的“雅化”方向?；氐綒v史現(xiàn)場(chǎng)之中便會(huì)發(fā)現(xiàn)，相關(guān)的爭(zhēng)論大約是以“大眾化”(或“通俗化”)與“小眾化”(藝術(shù)化)、“民族化”與“歐化”以及“中國(guó)化”與“美國(guó)化”等之間的爭(zhēng)論方式呈現(xiàn)出來(lái)的。在1930年代初期中國(guó)新興電影運(yùn)動(dòng)展開(kāi)之后，“大眾化”(或“通俗化”)和“民族化”反而逐漸成為比“小眾化”和“歐美化”更具合法性的電影方向，因而也成為“左翼”電影人和批評(píng)者以及后來(lái)的進(jìn)步影人堅(jiān)守的立場(chǎng)，并深刻地影響了1945—1949年間出品的一大批優(yōu)秀影片；值得一提的是，1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，也是倡導(dǎo)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針政策，并將大眾化、民族化當(dāng)作中國(guó)文藝發(fā)展的方向；如此看來(lái)，《左右還是雅俗》一文所謂的“雅化”方向，顯然并不是在與所謂“俗”(“大眾化”或“通俗化”)的“爭(zhēng)論”中得以形成的。相反，正是因?yàn)閳?jiān)持了一以貫之的觀眾導(dǎo)向與大眾化、通俗化方向，中國(guó)電影才真正獲得本土觀眾的喜愛(ài)，以《一江春水向東流》(1947)、《萬(wàn)家燈火》(1948)與《烏鴉與麻雀》(1949)等大量出自中國(guó)歷史文化體驗(yàn)，并散發(fā)著民族氣質(zhì)和中國(guó)氣派的影片載入中國(guó)以至世界電影史冊(cè)。這批影片，并非脫俗的高雅化作品，而是因?yàn)檠潘坠操p，才得以膾炙人口的。即便費(fèi)穆的《孔夫子》(1940)與《小城之春》(1948)，其“雅化”傾向，也是跟費(fèi)穆終身探索的電影“空氣”等民族化努力分不開(kāi)的，并非因?yàn)槭艿搅送鈬?guó)文學(xué)藝術(shù)作品在“高雅”方面的深刻影響。

除此之外，也因?yàn)槊撾x了“本體”，《左右還是雅俗》一文并沒(méi)有深入“中國(guó)電影改編”的具體紋理之中，并就此對(duì)中國(guó)文學(xué)和外國(guó)作品改編的中國(guó)影片文本展開(kāi)應(yīng)有的對(duì)比分析和互動(dòng)闡發(fā)，更沒(méi)有在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一條相對(duì)清晰的“改編史”脈絡(luò)。所謂外國(guó)文學(xué)的“藝術(shù)性”與“世界性”，經(jīng)過(guò)中國(guó)電影的改編，是否一定繼續(xù)保有其“高雅”的品質(zhì)？論文并未找到具有說(shuō)服力的案例；而對(duì)于另一條借助于中國(guó)本土通俗文學(xué)“商業(yè)性”之路的電影改編，是否仍然停留在“通俗”的層面，論文同樣沒(méi)有作出具體的分析闡釋。而這些問(wèn)題，應(yīng)該是《左右還是雅俗》一文真正需要解決的。

三、余 論

誠(chéng)然，《左右還是雅俗》一文在具體問(wèn)題的分析方面，有不少值得贊揚(yáng)的嘗試；而經(jīng)過(guò)認(rèn)真思考得出的部分結(jié)論，也顯得比較精彩。例如，在對(duì)夏衍改編茅盾小說(shuō)的影片《春蠶》的分析中，便從改編觀念、改編特點(diǎn)與影(影片)/文(小說(shuō))對(duì)比的角度，展開(kāi)了詳細(xì)深入的討論；同樣，對(duì)于稀見(jiàn)影片《掙扎》的文本分析，也將影片里的人物動(dòng)機(jī)跟蒙太奇之間的內(nèi)在關(guān)系聯(lián)系在一起，并給予高度評(píng)價(jià)：“所以，當(dāng)馮根發(fā)最終放棄‘復(fù)仇’而走向民族以及家國(guó)大義之道時(shí)，蒙太奇也就逃脫開(kāi)了其固有的沖突限制，而走向一種‘人性’和‘思想’的深刻與可見(jiàn)。其意義非凡?！苯Y(jié)合全文來(lái)看，大凡這樣的努力，都是值得肯定的。

隨著全球化與數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，中國(guó)的電影史研究也面臨新的任務(wù)和使命，不僅需要在“深度”上開(kāi)掘，而且需要反思我們的理論基礎(chǔ)和方法論，在主體間性及其交互生成中確立研究者的主體性。也正因?yàn)槿绱?，《左右還是雅俗》不失為一種前沿的探索，雖然值得商榷，但意義正在其中。