青春為伴 守護(hù)梨園
—— 觀看“奮斗的青春最美麗 —— 安徽省青年戲劇演員優(yōu)秀作品展演”有感

□ 康正成

2020年6月29日，半年沒(méi)看過(guò)戲曲演出的我，通過(guò)“有戲安徽”公眾號(hào)觀看了“奮斗的青春最美麗——安徽省青年戲劇演員優(yōu)秀作品展演”的直播。

這次展演共有12個(gè)戲劇院團(tuán)（演藝公司）的28位青年演員（配合演出的演員不計(jì)）參加演出，共計(jì)21個(gè)戲曲作品。總的來(lái)說(shuō)，這是一場(chǎng)較為成功的大型展演活動(dòng)，也讓觀眾看到了不少亮點(diǎn)。

亮點(diǎn)一：“梨園守護(hù)者”推薦演員參與展演。丁玉蘭、田玉蓮、武克英、黃宗毅、黃新德、姚美美等老一輩表演藝術(shù)家依然守護(hù)著梨園、培養(yǎng)著演員、關(guān)懷著青年。

亮點(diǎn)二：多個(gè)戲曲劇種同臺(tái)展演。此次計(jì)有7個(gè)安徽戲曲劇種參加展演，盡管黃梅戲節(jié)目很多（14個(gè)），但徽劇、廬劇、黃梅戲、泗州戲、墜子戲、二夾弦、淮北梆子戲同臺(tái)展演亦屬難得。

亮點(diǎn)三：基層劇團(tuán)演員參與展演。在以往的大型演出或比賽活動(dòng)中，很少能見(jiàn)到基層劇團(tuán)演員的身影，尤其蕪湖縣黃梅戲劇團(tuán)這樣的民營(yíng)劇團(tuán)的演員能參與展演，很是不易。

亮點(diǎn)四：難得一見(jiàn)的“蹺功”亮相舞臺(tái)。自1950年代開(kāi)始，蹺功已漸漸淡出了戲曲舞臺(tái)。當(dāng)見(jiàn)到演員汪晨晨展示蹺功時(shí)，筆者頗感驚訝，互動(dòng)評(píng)論區(qū)亦有不少觀眾表示驚奇。

種種亮點(diǎn)，讓觀眾（包括筆者）倍覺(jué)驚喜與欣慰；在欣喜于觀看了一場(chǎng)精彩演出的同時(shí)，筆者也就此次展演思考了一些問(wèn)題，概括言之，就是培養(yǎng)青年戲曲演員的一些想法。接下來(lái)，筆者將一一論述之：

一、重視基本功的練習(xí)與做功戲的學(xué)習(xí)。展演中，王澤熙的《白蛇傳·斷橋》、朱蘆斌的《伐子都·金殿》都展示了不俗的做功，尤其是朱蘆斌的高臺(tái)筋斗“臺(tái)蠻”的表演，獲得了觀眾熱烈的掌聲和叫好聲。但這樣的做功戲現(xiàn)在常演的已不多了，而有些演員連基本功都不扎實(shí)，以致影響在舞臺(tái)上的整體表現(xiàn)，這也是可想而知的。堅(jiān)持練習(xí)基本功，是培養(yǎng)優(yōu)秀青年演員的基礎(chǔ)；堅(jiān)持排演做功戲，則是保持劇種藝術(shù)多樣性的必然要求。

二、培養(yǎng)演員的拿手絕活。以前的藝人，若想被觀眾認(rèn)可，都需要有自己的拿手絕活，唱、念、做、打，總得有一樣能拿得出手。展演中出現(xiàn)的蹺功，在1950年代起就漸漸銷(xiāo)聲匿跡了，至于原因，除了愛(ài)護(hù)演員外，更主要的是有些人認(rèn)為纏足“是我們中華民族歷史上的一個(gè)污點(diǎn)，根本不應(yīng)該通過(guò)藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)，更不應(yīng)該當(dāng)作藝術(shù)來(lái)欣賞”（馬少波《創(chuàng)造健康、美麗、正確的舞臺(tái)形象》）。筆者認(rèn)為這種觀點(diǎn)值得商榷，漢奸也是我們中華民族歷史上的一個(gè)污點(diǎn)，難道在戲劇和影視作品中，就不應(yīng)該出現(xiàn)漢奸形象了嗎？反映歷史上真實(shí)出現(xiàn)過(guò)的“金蓮”形象，借助藝術(shù)形式加以展現(xiàn)，就這么“不應(yīng)該”嗎？

早在婁宇健主演的電視劇《荀慧生》中見(jiàn)到蹺功時(shí)，筆者就曾思考過(guò)廢止蹺功的合理性與必要性。筆者的觀點(diǎn)是：未必合理，實(shí)無(wú)必要。不論是念白、唱功，還是腰功、蹺功，抑或毯子功、把子功，只要有助于塑造角色、豐富表演，都值得學(xué)習(xí)運(yùn)用；如條件允許，最好能培養(yǎng)每個(gè)演員擁有自己的拿手絕活。

三、培養(yǎng)演員的人物塑造與角色代入能力。戲曲是以歌舞演故事，“歌”是唱功，“舞”是做功，“演”就是代入之功。以前聽(tīng)到有評(píng)委對(duì)演員說(shuō)：“你太入戲了，要注意跳進(jìn)跳出”，意思是表演時(shí)不能太沉浸于角色之中。筆者認(rèn)為這個(gè)要求不僅有點(diǎn)高，似也有些“多慮”了，筆者所見(jiàn)到的大多數(shù)演員都是入不了戲或入戲太淺的，很少能見(jiàn)到那些入戲太深的。如展演中程小君的表演就很到位，感情投入、演唱?jiǎng)尤耍浯顧n的表演痕跡過(guò)重，并未真正入戲。

能把握好尺寸、表演得恰到好處，自然是最好不過(guò)的，但這是多數(shù)人極難達(dá)到的境界。若不能達(dá)此境界呢，就是過(guò)猶不及嗎？不，筆者認(rèn)為“過(guò)勝不及”，就表演而言，“過(guò)了”總比“不及”好。以影視劇演員為例，馬景濤的咆哮派表演被一些人認(rèn)為表演太過(guò)，楊穎的瞪眼式表演則因完全不入戲而廣受詬病。如果非要在二者之間分出優(yōu)劣的話，筆者相信大部分觀眾會(huì)接受“咆哮帝”而棄追“瞪眼妹”。戲曲表演亦是如此，現(xiàn)今需要重視的是如何培養(yǎng)演員的人物塑造與角色代入能力，提升其舞臺(tái)表現(xiàn)力。

四、重視對(duì)基層劇團(tuán)青年演員的培養(yǎng)?；鶎觿F(tuán)生存情況相對(duì)艱難，演出任務(wù)繁重，多數(shù)時(shí)間都奔波在外、趕場(chǎng)演出。演員們很少有時(shí)間和機(jī)會(huì)真正提升表演水平。有些演員并非科班出身，即使科班出身的，表演水平也有差異，這就使得基層劇團(tuán)演員的表演水平相對(duì)略低。但省市院團(tuán)與基層劇團(tuán)的主要差異應(yīng)該是在觀眾主體和劇目創(chuàng)作上，而不是表演水平上。基層劇團(tuán)也有優(yōu)秀演員，如張丹、戢東等，部分演員經(jīng)過(guò)培養(yǎng)也能達(dá)到一定水準(zhǔn)。從保障戲曲藝術(shù)傳播質(zhì)量的角度考慮，不能放松對(duì)基層劇團(tuán)青年演員的培養(yǎng)。

五、著力培養(yǎng)生行演員，優(yōu)化演員性別結(jié)構(gòu)。不知從何時(shí)起，從事戲曲藝術(shù)的男性演員日漸稀少，很多劇種和院團(tuán)都出現(xiàn)了“陰盛陽(yáng)衰”的局面。以此次展演為例，墜子戲《少年閔子騫·哭墳》、二夾弦《三拉房·你可知那草房高來(lái)樓房低》、徽劇《白兔記·出獵》都出現(xiàn)了女性演員扮演生行角色的情況。除卻《白兔記·出獵》中的咬臍郎為娃娃生，傳統(tǒng)上多有女性扮演外，墜子戲和二夾弦明顯是由于缺乏適當(dāng)?shù)哪行匝輪T，才不得不以女性演員扮演生行角色。其他由女性扮演次要生行演員和龍?zhí)籽輪T的情況，也比比皆是，這都是由于男性演員的缺乏所導(dǎo)致的。更令人尷尬的是，男性演員不僅數(shù)量上比較匱乏，且演唱水準(zhǔn)總體上也難以同女性演員比肩。對(duì)于一個(gè)劇種、院團(tuán)而言，這是一個(gè)較為致命的問(wèn)題。所以，培養(yǎng)生行演員刻不容緩。

六、引導(dǎo)演員自我定位，完善演員行當(dāng)結(jié)構(gòu)。梨園守護(hù)者黃宗毅老師在展演上說(shuō)：“演員一定要有自知之明，要擺正自己的位置，不能一輩子演小生。只要努力塑造人物，不論角色大小，同樣會(huì)受觀眾歡迎”。人貴有自知之明，演員更是如此，黃宗毅老師就是由小生改行演丑角的。適合小生就演小生，適合武生就演武生，適合老生就演老生，適合丑角就演丑角，適合凈角就演凈角，旦角亦然。不能所有人都演小生、花旦，更不能幾乎每部戲都表現(xiàn)生旦愛(ài)情，此次展演的開(kāi)場(chǎng)節(jié)目黃梅歌《一曲黃梅》里提到的都是生旦正角，主題都是生旦愛(ài)情。戲曲學(xué)校和院團(tuán)應(yīng)根據(jù)演員的綜合條件與特長(zhǎng)，引導(dǎo)演員找準(zhǔn)自身的行當(dāng)定位，因人而異、因時(shí)而導(dǎo)、因材而教。

以此次展演而論，黃梅戲有張恒的《鬧黃府·昨夜一夢(mèng)夢(mèng)得兇》和周海峰的《借丈夫·牛呀牛二寶》兩個(gè)丑行作品，平心而論，兩位演員的表演都可圈可點(diǎn)，較為優(yōu)秀。但如今這樣的丑行演員已經(jīng)很少了，大多數(shù)人都不愿意學(xué)習(xí)、出演丑角，新創(chuàng)劇目中也越來(lái)越難見(jiàn)到丑角的身影，偶爾一見(jiàn)也多是嘩眾取寵，未得丑角表演精髓。俗話說(shuō)：“唱戲要唱丑，走遍天下有朋友”，可見(jiàn)丑角是廣受觀眾歡迎的。如安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院排演的《靠善升官》（改編自《徐九經(jīng)升官記》），筆者現(xiàn)場(chǎng)看過(guò)三遍，丁飛對(duì)角色的把握極為到位，刻畫(huà)人物入木三分，得到了觀眾的普遍認(rèn)可和廣泛贊譽(yù)。由此可見(jiàn)，引導(dǎo)演員正確自我定位，完善演員行當(dāng)結(jié)構(gòu)，不僅有利于戲曲作品題材的拓展，更可以增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力，開(kāi)拓劇種的藝術(shù)性。

七、引導(dǎo)演員正確認(rèn)識(shí)傳承和創(chuàng)新的關(guān)系。近年來(lái)，關(guān)于傳承和創(chuàng)新關(guān)系問(wèn)題的討論和爭(zhēng)論幾乎從未間斷。從歷史上看，戲曲的大部分新創(chuàng)劇目、表演技巧和藝術(shù)手法都是演員自發(fā)、自覺(jué)地完成的。換言之，“創(chuàng)新”本身就是進(jìn)行時(shí)，不必太擔(dān)心戲曲會(huì)因不知?jiǎng)?chuàng)新而衰亡。就筆者近幾年所看的3D版《牛郎織女》、新視覺(jué)《天仙配》，都利用了現(xiàn)代科技手段豐富戲曲的表現(xiàn)力，展演中謝軍的《江南才子》也利用科技手段現(xiàn)場(chǎng)“作畫(huà)”。這些都是有益的嘗試和創(chuàng)新，當(dāng)然很好。但相比于朱蘆斌的毯子功、汪晨晨的蹺功而言，謝軍的“畫(huà)功”并未得到觀眾的認(rèn)可與夸獎(jiǎng)（至少互動(dòng)評(píng)論區(qū)里沒(méi)有）。為什么呢？因?yàn)榍罢咝枰ㄟ^(guò)藝術(shù)功力來(lái)展現(xiàn)，而后者只需借助技術(shù)手段即可實(shí)現(xiàn)。技術(shù)的進(jìn)步和運(yùn)用當(dāng)然有助于藝術(shù)的展現(xiàn)，但歸根到底，戲曲是一門(mén)藝術(shù)而不是技術(shù)，技術(shù)只是藝術(shù)的輔助手段而已。

創(chuàng)新，應(yīng)該體現(xiàn)在藝術(shù)功力上，而不是技術(shù)手段上，藝術(shù)上的創(chuàng)新會(huì)更受歡迎，也十分必要?，F(xiàn)今不少演員在舞臺(tái)上無(wú)法吸引人、打動(dòng)人，并不是因?yàn)閯?chuàng)新得不夠，而是傳承得太少，從前輩和經(jīng)典那里學(xué)習(xí)得太少，自然不會(huì)有很好的舞臺(tái)表現(xiàn)力。所以，相比于創(chuàng)新而言，傳承顯得更為重要和迫切。