《唱論》散談

郭永青 （廣東江門(mén)幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校）

《唱論》，元代燕南芝庵著，全文一千一百余字，分三十一條，是我國(guó)歷史上最早的一部較為集中的探索歌唱藝術(shù)的著作。這里的歌唱，指的是與發(fā)聲有關(guān)的諸多聲樂(lè)領(lǐng)域的演唱，不僅包括山歌、小調(diào)，也包括說(shuō)唱、戲曲；不僅有小唱、小令，還有詞調(diào)、大樂(lè)和大曲，內(nèi)容豐富，所謂“詞山曲?！薄ⅰ叭×?、四十大曲”皆被用于演唱。

一、《唱論》成文背景

《唱論》的產(chǎn)生是建立在宋、元戲曲高度繁榮基礎(chǔ)之上的，與宋詞、元曲的聲樂(lè)演唱的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)有關(guān)，其成文具有一定的客觀背景。

中國(guó)戲劇是一門(mén)以聲樂(lè)和文學(xué)為主，并綜合說(shuō)唱、器樂(lè)、舞蹈、雕塑、繪畫(huà)等其它門(mén)類(lèi)的綜合藝術(shù)形式，于北宋得以確立。而在北宋之前，占據(jù)音樂(lè)主體形式的是歌詩(shī)一體，或以歌、舞、樂(lè)相結(jié)合的歌舞樂(lè)，聲樂(lè)長(zhǎng)期附屬于樂(lè)舞，基本不具有獨(dú)立性，在音樂(lè)中的地位和重要性還不如舞蹈。到了宋代，由于商品經(jīng)濟(jì)和都市的迅猛發(fā)展，促成了城市市民階層的壯大，為滿足龐大的市民文化生活需要，漸出現(xiàn)了“瓦舍”和“勾欄”為代表的娛樂(lè)場(chǎng)所。在瓦舍、勾欄中除了表演舞旋、影戲、雜扮和器樂(lè)等，還經(jīng)常演唱叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術(shù)歌曲，也表演鼓子詞、諸宮調(diào)、覆賺、陶真、崖詞等說(shuō)唱音樂(lè)。而宋雜劇則不僅在瓦舍、勾欄的社會(huì)藝術(shù)活動(dòng)中吸收各種技藝，發(fā)展完善自身，成為了瓦舍、勾欄中最受青睞的綜合藝術(shù)形式，更在此后逐漸取得整朝藝術(shù)的主導(dǎo)地位。除此，由隋唐燕樂(lè)孕育而生的曲子詞，在宋代也演唱極盛。在所有這些包括唱、詞、曲在內(nèi)的各種音樂(lè)體裁中，歌唱比以往占有了更重的分量，表演唱的成分也更多，聲樂(lè)藝術(shù)越來(lái)越獨(dú)立，這些都把唱提升到了更高的層次，對(duì)唱提出了更多的要求。及至元代，待戲劇音樂(lè)發(fā)展到了相當(dāng)?shù)母叨?，在音?lè)藝術(shù)中居首要地位，聲樂(lè)的重要性就更為突出。因此，宋元歌唱活動(dòng)的普遍、歌唱內(nèi)容的豐富以及歌唱技藝的發(fā)達(dá)，便為對(duì)歌唱現(xiàn)象進(jìn)行描述，對(duì)歌唱技術(shù)理論進(jìn)行總結(jié)、研究提供了可能，《唱論》就是在這種背景下產(chǎn)生的。

二、《唱論》內(nèi)容結(jié)構(gòu)

《唱論》篇幅并不算長(zhǎng)，但其中有關(guān)歌唱狀況與歌唱理論的闡述面卻很廣，涉及一系列重要的歌唱音樂(lè)問(wèn)題?！冻摗芬c(diǎn)清晰，層次較為分明，主體內(nèi)容可分為四個(gè)部分，第一部分介紹歌唱在當(dāng)時(shí)的流行性、大眾性，是謂“絲不如竹，竹不如肉”，就連很多本由樂(lè)器演奏的曲調(diào)，也“取來(lái)歌里唱”，足見(jiàn)歌唱的流行和受歡迎程度。也正如此，所以才有昨日的雅樂(lè)、燕樂(lè)大曲早已被今人所棄，今人所推崇的已是《蝶戀花》、《望海潮》、《念奴嬌》、《摸魚(yú)子》、《鷓鴣天》等詞調(diào)音樂(lè)。第二部分介紹樂(lè)曲唱腔的基本內(nèi)容，分列歌的格調(diào)、歌節(jié)、歌韻、聲腔、氣息等。第三部分是有關(guān)樂(lè)曲本體內(nèi)容，包含曲式結(jié)構(gòu)、體裁、題材、調(diào)式、配音、轉(zhuǎn)調(diào)，以及曲牌等。第四部分是對(duì)演唱風(fēng)格、聲音特點(diǎn)和發(fā)聲方面、歌曲處理方面的毛病進(jìn)行分析歸納。

三、《唱論》中哪些內(nèi)容值得我們借鑒

《唱論》論及的是宋元時(shí)期歌唱技術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，其中有關(guān)于歌唱技藝和歌曲創(chuàng)作方面的問(wèn)題，雖是當(dāng)時(shí)的成就，但卻并沒(méi)有顯得過(guò)時(shí)，許多觀點(diǎn)和方法今天仍值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和借鑒。

在唱腔的“格調(diào)”處理上，作者提出“抑揚(yáng)頓挫、頂疊垛換、縈紆牽結(jié)、敦托嗚咽、推題丸轉(zhuǎn)、捶欠遏透”的旋律與節(jié)奏變化處理方式；在歌唱節(jié)律的安排上，提出“停聲、待拍、偷吹、拽棒”的手段；在咬字行腔上，提出“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”的原則，并且強(qiáng)調(diào)“聲要圓熟，腔要徹滿”，即字正腔圓。尤其重視氣息在歌唱中的作用，認(rèn)為“愛(ài)者有一口氣”，可運(yùn)用“偷氣、取氣、換氣、歇?dú)?、就氣”等方法?lái)控制氣息。

在歌唱審美與演唱風(fēng)格的把握上，《唱論》認(rèn)為“凡人聲音不等，各有所長(zhǎng)”，演唱者應(yīng)認(rèn)識(shí)到自己的聲音特點(diǎn)，揚(yáng)長(zhǎng)避短；演唱時(shí)還應(yīng)準(zhǔn)確把握各種藝術(shù)風(fēng)格的分寸，才能收到良好的效果，不然就會(huì)出現(xiàn)“唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊(yùn)拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實(shí)；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調(diào)?！?/p>

在從正面提出一些正確的技能和處理的同時(shí)，作者也從反面列舉了一些歌唱中錯(cuò)誤的表現(xiàn)：“凡歌節(jié)病，有唱得困的、灰的、涎的、叫的、大的”；“有唱聲病：散散、焦焦；乾乾、洌洌；啞啞、嗄嗄；尖尖、低低；雌雌、雄雄；短短、憨憨；濁濁、赸赸”；“凡添字節(jié)?。簞t他、兀那”等；歌唱姿態(tài)毛病“搖頭、歪口、合眼、張口、撮唇、撇口、昂頭、咳嗽”等，提醒歌唱者引以為戒。這些與正確的歌唱方法一樣，都可給我們提供參照和借鑒。

在音樂(lè)情緒風(fēng)格與調(diào)式調(diào)性的關(guān)系上，作者指出：“仙呂調(diào)唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正宮唱，惆悵雄壯；道宮唱，飄逸清幽；大石唱，風(fēng)流醖藉。小石唱，旖旎嫵媚。高平唱，條物滉漾；般涉唱，拾掇坑塹；歇指唱，急并虛歇；商角唱，悲傷宛轉(zhuǎn)；雙調(diào)唱，健捷激裊；商調(diào)唱，悽愴怨慕；角調(diào)唱，嗚咽悠揚(yáng)；宮調(diào)唱，典雅沉重；越調(diào)唱，陶寫(xiě)冷笑。”它概括了音樂(lè)各種不同的調(diào)式調(diào)性對(duì)樂(lè)曲風(fēng)格的影響，這種利用不同的調(diào)式調(diào)性所具有的音樂(lè)特點(diǎn)，來(lái)表現(xiàn)不同的樂(lè)曲風(fēng)格的做法，對(duì)我們今天的音樂(lè)創(chuàng)作和表現(xiàn)仍具有指導(dǎo)意義。

對(duì)于歌詞配音，作者歸類(lèi)為“字多聲少”和“聲多字少”，即一字一音和一字多音，它們分別對(duì)應(yīng)表演上的直率表達(dá)和婉轉(zhuǎn)抒情，如果我們把握了它，對(duì)于樂(lè)曲創(chuàng)作和處理也是很有幫助的。

此外，《唱論》還談到不同地域、不同民族具有不完全相同的音樂(lè)心理和音樂(lè)審美，由此造成了音樂(lè)地方色彩的多樣性，如“東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚(yú)子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽(yáng)關(guān)三疊》、《黑漆駑》?！弊髡哌@種很早就能客觀辯證地看待音樂(lè)各自特征的行為，以及音樂(lè)的多元化觀念是多么的難能可貴。

四、從《唱論》認(rèn)識(shí)作者

《唱論》總結(jié)了前人歌唱藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，反映了當(dāng)時(shí)歌唱活動(dòng)的現(xiàn)狀和我國(guó)宋元時(shí)期聲樂(lè)藝術(shù)所取得的成就，雖然從本質(zhì)上說(shuō)《唱論》并不是完全意義上的指導(dǎo)性著作，但是它所涵蓋的歌唱音樂(lè)的內(nèi)容已是相當(dāng)寬泛，并且對(duì)每一個(gè)歌唱要素的理解不失全面，從中我們不但可以看出作者對(duì)于音樂(lè)生活觀察的細(xì)致和全面，而且能感受到作者對(duì)于音樂(lè)和歌唱活動(dòng)的熱愛(ài)，同時(shí)也能看出作者在音樂(lè)方面的極高素養(yǎng)，無(wú)論是基本理論、實(shí)踐理論，還是歌唱技藝、表演技藝都具有相當(dāng)?shù)墓Φ住?/p>

《唱論》中的術(shù)語(yǔ)運(yùn)用非常專(zhuān)業(yè)，例如“歌聲變節(jié)”之“慢、滾、序、破子”等，“歌之節(jié)奏”之“停聲、待拍、拽棒、貼調(diào)”等，以及律呂中的“六十一宮調(diào)”等等，諸如此類(lèi)大量的音樂(lè)名稱(chēng)的運(yùn)用，若沒(méi)有深厚的音樂(lè)理論知識(shí)為基礎(chǔ)，那是無(wú)論如何做不到的?！冻摗吩谡摷案璩记蓵r(shí)，能以音樂(lè)實(shí)踐為前提，從姿勢(shì)、用氣、歌唱處理等方面有條理、有邏輯地入手，清晰地反映出作者在歌唱活動(dòng)上的身體力行，興許本人就是一名優(yōu)秀的戲曲演唱家。

此外，從《唱論》行文之簡(jiǎn)練，用詞之講究，我們也可以看出作者的文學(xué)功底亦非同小可。毫無(wú)疑問(wèn)，籍著豐厚的文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)與頗深的音樂(lè)造詣，燕南芝庵是當(dāng)時(shí)文人音樂(lè)家群體中的一位杰出的代表。

五、《唱論》之不足

當(dāng)然，《唱論》也有它的不足。首先表現(xiàn)在有的文詞過(guò)于專(zhuān)業(yè)，過(guò)于晦澀，并且很多是當(dāng)時(shí)的方言和專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，而作者沒(méi)有對(duì)其作出一定的注解，使一般人，尤其是今人，要想真正弄清其確切的含義不太容易。其二、作者在闡述歌唱的技巧時(shí)過(guò)于簡(jiǎn)略，不夠深入具體，缺少必要的解釋與補(bǔ)充，并且未能結(jié)合實(shí)際來(lái)談具體的操作，也未能將技巧與生活相聯(lián)系，使多數(shù)技巧深?yuàn)W枯澀，難于理解。其三、文章雖取名《唱論》，但細(xì)讀之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)文章在記述的方面過(guò)多，而論的方面不足?！罢摗北緸橛懻摗⒆h論、論理、論斷之稱(chēng)，意即分析與說(shuō)明事理，具體而言就是建立在某種事物或現(xiàn)象的存在基礎(chǔ)上進(jìn)行分析研究、解釋說(shuō)明，而后總結(jié)出自己對(duì)該事物或現(xiàn)象的看法，挖掘出事物或現(xiàn)象內(nèi)部的規(guī)律。它與僅對(duì)事項(xiàng)進(jìn)行描述的做法相比較，應(yīng)該說(shuō)是前者的進(jìn)一步深入。依此，“唱論”當(dāng)是論“唱”之意，即對(duì)歌唱進(jìn)行研究、評(píng)論，這就要求不僅要就歌唱活動(dòng)、歌唱現(xiàn)象及歌唱有關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行描述，而且要求就這些描述的內(nèi)容進(jìn)行分析、解釋?zhuān)忉尀槭裁磿?huì)產(chǎn)生這些活動(dòng)，為什么要這么唱，或者對(duì)各種歌唱的技巧、曲目、任務(wù)等分析、評(píng)價(jià)，或者對(duì)歌唱的美學(xué)等提出自己的觀點(diǎn)等等?？傊?，既然是論“唱”，除了“述”，更多的還需要就“唱”的問(wèn)題分析和論證，提出一定深度的觀點(diǎn)和看法，從這點(diǎn)上看，《唱論》更像是一本帶有介紹性和解說(shuō)性的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

雖然如此，但總的說(shuō)來(lái)，《唱論》作為早在元朝就已出現(xiàn)的一部歌唱藝術(shù)專(zhuān)著，開(kāi)啟了我國(guó)音樂(lè)史上系統(tǒng)總結(jié)歌唱理論的先河，在音樂(lè)發(fā)展史上具有里程碑的意義?！冻摗返脑S多觀念、技巧和方法不僅在當(dāng)時(shí)起著積極的指導(dǎo)作用，也對(duì)后來(lái)的歌唱藝術(shù)，尤其是明清戲曲演唱藝術(shù)產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。《唱論》也是我國(guó)民族音樂(lè)文學(xué)中的瑰寶，其有關(guān)宋元時(shí)期音樂(lè)文學(xué)活動(dòng)的記錄，為我們今天的漢文學(xué)和音樂(lè)史學(xué)了解當(dāng)時(shí)的文學(xué)和音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r提供了珍貴的史料，具有極高的藝術(shù)價(jià)值和文學(xué)價(jià)值。