淺析作品《胎兒的夢(mèng)》中的舞踏美學(xué)

□于 夢(mèng) 西北師范大學(xué)

20 世紀(jì)40 年代，反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，日本作為侵略國(guó)，不僅給他國(guó)帶來了空前的災(zāi)難，也讓自身在戰(zhàn)爭(zhēng)后陷入泥潭，人們兩眼淚目中看不到一絲生活下去的希望。美軍的占領(lǐng)也迫使日本打開了封閉的國(guó)門，西方文化的進(jìn)入也使日本逐漸意識(shí)到本土文化的落后。在這樣的社會(huì)文化背景之下，以反抗西方文化霸權(quán)、探尋本國(guó)民眾自身身體語言的舞蹈——舞踏應(yīng)運(yùn)而生[1]。

一、作品《胎兒的夢(mèng)》中的“三色”主題

作品《胎兒的夢(mèng)》是來自日本的桂勘與他的弟子杜昱枋所創(chuàng)作的作品，該劇共有兩個(gè)版本，在上海1933 微劇場(chǎng)演出時(shí)原節(jié)目單共分了《繭》《與孤火起舞》《胎兒的舞》《陣痛》《耳語》五幕，總時(shí)長(zhǎng)為90 分鐘。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的演出中，編導(dǎo)打破了傳統(tǒng)意義上的舞臺(tái)，用不同于常規(guī)的調(diào)度、燈光來營(yíng)造作品的意境。傍晚日落、夜晚月光完美地對(duì)應(yīng)了演出的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)，中間的一條路恰似生命中的一條長(zhǎng)河，這種貼合是極為奇妙的。編導(dǎo)僅用44 分鐘的時(shí)間將作品中所要表達(dá)的內(nèi)在信息通過分解、抽象、幻化后傳遞出來。在整體編排上，運(yùn)用了日本文化中常見的意象與三段式的結(jié)構(gòu)，讓我們看到了噩夢(mèng)中的胎兒和受難的母親，呈現(xiàn)給觀眾一場(chǎng)寓意深刻的演出。

（一）“紅”

作品的第一部分，編導(dǎo)以紅色為主色調(diào)，從物理學(xué)科的角度來看，紅色的頻率為380THz～480THz，在可見光譜中光波最長(zhǎng)，因而在視覺上給人一種迫近感和擴(kuò)張感。桃紅又見一年春，捎來的是春天萬物復(fù)蘇的景象，在某種意義上，紅色也代表了一種新生。色彩一方面吸引了觀者，另一方面也成為作品的開端，獨(dú)舞演員依附一根紅綢繩在纏繞之中緩緩下落，紅綢繩也隨著舞者身體的舞動(dòng)而不斷流動(dòng)，這預(yù)示了一個(gè)新生命的誕生。兩邊的群舞演員手持長(zhǎng)竹竿步伐有力地“擁護(hù)”她穿過中間的那條路來到前方，她錯(cuò)以為那是一種保護(hù)，殊不知,危險(xiǎn)正在向她走進(jìn)。她眼在張望、手在摸索，似乎在探尋著什么，也是對(duì)陌生環(huán)境的迷茫和欣喜吧。到達(dá)后，長(zhǎng)竹竿便立刻殘忍無情地向她戳去。竹竿節(jié)節(jié)高，在生活中代表著吉祥，但它兩頭切下的斜面卻是可傷人的利器。在作品中，它成為一個(gè)殺人的工具，使原本的幸福變成了一場(chǎng)噩夢(mèng)，這里編導(dǎo)通過在一個(gè)點(diǎn)上的不斷重復(fù)，強(qiáng)調(diào)了她掙扎反抗的決心，隨著音樂漸弱，刺耳的嘲笑聲戛然而止，最終這個(gè)無辜的生命沒有逃過這冰冷的器械，就這樣消失了。最后的獨(dú)舞部分，編導(dǎo)運(yùn)用了一種空曠的、廣闊的、自由的音樂作為伴奏，筆者想那也許是胎兒心中的一種向往吧。

（二）“黑”與“白”

黑代表著實(shí)——是一切，白代表著虛——是空靈，在作品的后半部分，編導(dǎo)運(yùn)用了顏色的明暗對(duì)比表現(xiàn)出了虛實(shí)相生的大千世界。黑夜來臨、喪鐘敲響，帶著假面、身著白衣的舞者手持燈扇作為作品后半部分的線索出場(chǎng)。通常舞者用戴假面或是涂臉裝扮的方式來舞蹈，是為了表明舞者由陽轉(zhuǎn)向陰、由凡轉(zhuǎn)向神的一種狀態(tài)，它隔絕了舞者與觀者的眼神交流，使舞者如癡如醉，而觀者產(chǎn)生一種神靈錯(cuò)覺。在作品過渡部分，身著黑色舞衣的舞者手持燈成一橫排出場(chǎng)，音樂刺耳詭異，而后一橫排的隊(duì)形成圓旋轉(zhuǎn)、四散旋轉(zhuǎn)，橫線、集中、散開，所有的一切都好像被籠罩在黑暗之中，其中的悲涼不言而喻，領(lǐng)舞拖著身體，滿是傷痕地在黑暗中離去。

《古事記》所記載的神話故事中提到，日本最初只有四色，白為首，被認(rèn)為是萬物的開始；日本人認(rèn)為人死后的靈魂會(huì)變成白色，最美的世界也是白色世界。作品的最后一部分，衣服由黑變成了白，音樂也逐漸變得舒緩、平和，一個(gè)接一個(gè)戴面具手持燈的舞者走了上來。沒有目的般，以圓圈的軌跡踱步著，手中微弱的燈光照亮了漆黑的四周，沒有停步、提速，沒有起點(diǎn)、終點(diǎn)，似輪回，似靜止，為每一個(gè)新生命指引著方向。領(lǐng)舞者也換上白裙重新回到臺(tái)上，動(dòng)作舒展，臉上已褪去了初時(shí)的猙獰，她表情平靜，就好像一切從未發(fā)生過一樣，她適應(yīng)并融入了這個(gè)新的環(huán)境里，一片祥和。到這里，整部作品進(jìn)入了尾聲，編導(dǎo)用圓來表現(xiàn)永不停息的生命長(zhǎng)河，舞者們也全部回歸到地面，回歸到生命開始的地方，這里是整個(gè)作品的升華，是編導(dǎo)對(duì)人性的一種呼喚。

二、作品《胎兒的夢(mèng)》中舞踏美學(xué)的運(yùn)用

五官的變形、蜷縮的身體、性別的錯(cuò)亂，舞踏的美學(xué)就是要強(qiáng)烈地否定任何定義與詮釋，社會(huì)批判意識(shí)和對(duì)各種權(quán)威的挑戰(zhàn)是這種舞蹈形式所要表達(dá)的目的，形式與情感、內(nèi)在與外在的倒錯(cuò)是它的追求，它主張彰顯個(gè)人的獨(dú)特性，探索兩性與暴力的深度，同時(shí)用舞蹈來表達(dá)壓抑后的情緒。作為一種后現(xiàn)代藝術(shù)，它顛覆了人們的審美價(jià)值原則。

（一）蟹形腳

在作品中，我們可以看到除最后一部分進(jìn)入尾聲的獨(dú)舞演員換上白衣后的動(dòng)作稍做舒展，其余時(shí)間身體幾乎都是蜷縮扭曲著的，在這種胎兒無法伸展的身體里面，實(shí)際上蘊(yùn)藏了日本農(nóng)耕文化的縮影——人們?cè)谔镩g勞作時(shí)，需要不斷地重復(fù)下蹲的動(dòng)作，久而久之使人們骨骼彎曲變形、無法直立，因而呈現(xiàn)出了一副“蟹形”的模樣。在舞蹈中，這種形態(tài)的目的也是達(dá)到某種境界，而并非一種單純的技巧或者形式。生理學(xué)認(rèn)為，人的平衡是依靠不斷地變換重心來實(shí)現(xiàn)的，即使在靜止?fàn)顟B(tài)下，人們也是通過左右腳之間的重心轉(zhuǎn)換來保持平衡、來走路，在這種不斷重復(fù)中尋找自己的節(jié)奏。在《胎兒的夢(mèng)》這部作品中，無論是三色主題下的哪一個(gè)部分，我們都看不到有過多的累贅動(dòng)作，而是通過腳下各種緩慢、凌亂、沉重的步伐讓觀者和表演者在這種不斷重復(fù)中找到自己的契合點(diǎn)。

（二）白妝與面具妝

文章的開頭我們提到“行走中的死尸”，為什么會(huì)有這種說法，原因當(dāng)然有很多，但在這里筆者要強(qiáng)調(diào)的是面部裝扮。人死后，身體中的血液停止流動(dòng)，臉部會(huì)逐漸發(fā)白、發(fā)黑，直至腐爛，舞踏中舞者涂抹白妝在黑暗里舞動(dòng)著軀體，何嘗不是戰(zhàn)后人們現(xiàn)實(shí)生活的一種真實(shí)寫照。

在日本傳統(tǒng)的歌舞伎表演中，用白色涂抹臉部及在身上繪圖都有著特殊的含義，通過突出皮膚的一種顏色，來舍棄個(gè)體演員本身獨(dú)一無二的個(gè)性，突出共性特征，更好地帶入某種特定的戲劇情景，舞踏的“白妝”和“面具妝”其實(shí)也是如此。對(duì)于觀眾而言，他們無法借助這種裝扮來對(duì)演員進(jìn)行定位，甚至性別錯(cuò)位也是常事，因此只需傾情于舞者肢體語言的表達(dá)；對(duì)于表演者來講，他必須通過原始的肉體來實(shí)現(xiàn)絕對(duì)自我意識(shí)。很多人認(rèn)為身體從屬于自我，其實(shí)并不是完全如此，我們的身體就如同一個(gè)數(shù)據(jù)庫，里面的數(shù)據(jù)中有很多是社會(huì)中的派生品。舞蹈也是如此，美的標(biāo)準(zhǔn)似乎早已被下定義，舞踏的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)意義上的審美，因而最初創(chuàng)造它的這些人也被認(rèn)為是怪異的人。

結(jié) 語

《胎兒的夢(mèng)》這部作品中，死亡不再是諱莫如深的話題，編導(dǎo)通過胎兒在母體中的冥想，為我們展現(xiàn)出了一種死亡的真實(shí)感，而作品的最后所呈現(xiàn)的那種安靜祥和的世界是我們所憧憬的美好。舞踏在美學(xué)精神里，也只有對(duì)自我靈魂進(jìn)行深刻的內(nèi)省，才能洗滌心靈、洗滌污濁。