俄羅斯民族樂派弦樂四重奏里中提琴藝術(shù)表現(xiàn)的變化與發(fā)展

◎ 王德超 （鄭州西亞斯學(xué)院音樂戲劇學(xué)院）

俄羅斯民族樂派興起于19世紀(jì)30年代，是西歐資本主義進步思潮在俄羅斯廣泛傳播，俄羅斯的民族民主意識日益增強的產(chǎn)物，屬于俄羅斯復(fù)興民族文化運動的一部分。俄羅斯民族樂派的創(chuàng)作在繼承和借鑒西歐古典主義、浪漫主義音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)和創(chuàng)作成果的基礎(chǔ)上，致力于振興發(fā)展本民族音樂，在音樂創(chuàng)作中強調(diào)民族因素的地位，靈活采用本民族的歷史、傳說或民間素材，創(chuàng)造性地創(chuàng)作出具有鮮明民族特性的新音樂。同時，他們對很多樂器的使用和配器的手法較前人也有很大的擴展。這些作曲技法上的進步加上俄羅斯民族民歌和民間曲調(diào)的引用，使他們的作品達到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

弦樂四重奏是室內(nèi)樂中的重要成員，也是西方古典音樂發(fā)展中不可或缺的組成部分。俄羅斯民族樂派創(chuàng)作的弦樂四重奏雖然數(shù)量不及海頓、莫扎特等作曲家，但因其特有的民族元素和作曲家大膽精妙的創(chuàng)作技巧，也有多部弦樂四重奏作品在西方古典音樂中占有很重要的地位。

中提琴起源于15世紀(jì)末16世紀(jì)初的意大利，在當(dāng)時是音樂會表演中使用頻率非常高的樂器，也是弦樂四重奏中不可或缺的成員。但在后來直到19世紀(jì)初的三百多年時間里，中提琴的發(fā)展相對于西方音樂發(fā)展具有明顯的滯后性。到了19世紀(jì)中葉，隨著音樂家們創(chuàng)作手法更加大膽，音樂中的情感更加豐富。他們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)“主流”的樂器已經(jīng)不能滿足他們在音樂上的表達，此時像中提琴這樣曾經(jīng)“邊緣化”的樂器得以被關(guān)注，藝術(shù)地位與日俱增。

這一時期，中提琴在俄羅斯民族樂派音樂家創(chuàng)作的弦樂四重奏里被賦予了更廣泛的演奏技巧和濃郁的民族情懷。雖然其延續(xù)了在古典主義時期弦樂四重奏中的很多藝術(shù)表現(xiàn)，但中提琴在這些作品中所帶來的不同于先前弦樂四重奏的變化和發(fā)展，更值得中提琴演奏者學(xué)習(xí)者和廣大古典音樂愛好者來探討和研究。若要研究，必然要回到音樂作品本身去尋找答案，筆者在此就選取了俄羅斯民族樂派兩部著名的弦樂四重奏——鮑羅丁《第二弦樂四重奏》（以下簡稱“鮑二”）和柴可夫斯基《第一弦樂四重奏》（以下簡稱“柴一”），藉這兩部作品從三個方面淺析俄羅斯民族樂派弦樂四重奏里中提琴藝術(shù)表現(xiàn)的變化與發(fā)展。

一、中提琴在弦樂四重奏中的地位得以提升。

中提琴在俄羅斯民族樂派弦樂四重奏中的地位要比在古典主義和浪漫主義初期弦樂四重奏中的地位提高了很多。音樂中更多重要的樂句由中提琴來呈現(xiàn)，更多速度、力度上的變化由中提琴來把握，而中提琴自身的旋律性也得以大大提高。

在“鮑二”第二樂章的51-58小節(jié)，第一小提琴和第二小提琴在重復(fù)演奏前面已經(jīng)出現(xiàn)過的副部主題，而先前演奏長音的中提琴卻改變成演奏第一主題的動機，強有力的深化了樂曲的下行音階的主題，同時也是對后面展開部的一個鋪墊。這一動機由高音第一小提琴演奏轉(zhuǎn)到中音的中提琴來演奏，也預(yù)示著這一動機在后面會演奏的非常多元化。每一小節(jié)動機之間還都插入一個長音，這樣一是與上聲部悠長的副部主題相呼應(yīng)，二是讓最初由第一小提琴演奏的稍顯緊迫感的旋律在此處有緩沖。中提琴在此很好地體現(xiàn)了諧謔曲的色彩。

在“柴一”第一樂章里，中提琴多次演奏流動的十六分音符，在音樂的很多節(jié)點起到了重要的作用。20-22小節(jié)，中提琴和大提琴共同組成了十六分音符的旋律線，但明顯中提琴要比大提琴作用更突出，大提琴每小節(jié)最后一大拍的演奏是對前面兩大拍中提琴演奏的延續(xù)，中提琴是這條旋律的主導(dǎo)。在這條流動的旋律的推動下，音樂由p推進到了f，迎來曲子的第一個小高峰，進而過渡到了副部。中提琴同樣的作用也出現(xiàn)在了第44小節(jié)。這里大提琴沒有再幫襯中提琴，中提琴獨自承擔(dān)了這條流動的旋律線的演奏。雖然因為第一小提琴的加入淡化了中提琴旋律的突出性，但它的作用卻沒有減退。它的密集節(jié)奏和第一小提琴的寬廣旋律，一起使音樂漸強，并帶入了新的節(jié)奏中。中提琴和第一小提琴的配合使得這種音樂的推動更富有動力，更加完美。

二、中提琴的性能潛力得以深入挖掘。

前文已經(jīng)提到，19世紀(jì)中葉以前很長一段時間，中提琴是不被重視的。直到19世紀(jì)中葉開始，才有部分音樂家開始致力于中提琴研究，挖掘中提琴的潛能。俄羅斯民族樂派作曲家們在創(chuàng)作弦樂四重奏的時候也融入了很多自己對于中提琴理解和研究成果，在作品中較好的展現(xiàn)了中提琴音色的性能潛力，把中提琴的表現(xiàn)藝術(shù)提升到了一個新的高度。

對潛力的展現(xiàn)首先體現(xiàn)在中提琴的演奏音域上?！磅U二”第一樂章220小節(jié)，這里的旋律由中提琴主奏，旋律的開始就是在中提琴的a1弦，屬于中提琴的高音區(qū)，到了第224小節(jié)更是提高把位，達到了f1這個音，并且持續(xù)在這個音域內(nèi)演奏了兩小節(jié)，到了第226小節(jié)，音高有所下降，但仍在a1弦上演奏。這個音區(qū)的音在巴洛克和古典時期的作品中是不常見的，因為這本是小提琴的正常音區(qū)，由中提琴來演奏，沒有小提琴的明亮感和清脆感，取而代之的是尖銳而緊張的聲音。但在浪漫中后期開始，中提琴的音域在逐漸擴大是不爭的事實，中提琴的潛能也在不斷被挖掘。作曲家在此處就是順應(yīng)了趨勢，充分了解并使用了中提琴，所以為中提琴譜寫了這樣一段高音區(qū)的旋律，更深層次上展現(xiàn)了中提琴的高音魅力。

而在“鮑二”第四樂章的開頭，則是對中提琴低音區(qū)的探索。在第4小節(jié)，中提琴和大提琴共同演奏了一段陰沉的旋律。這里中提琴所用的是低音區(qū)，全部在c弦上演奏。巴洛克古典時期的中提琴也會時長演奏低音區(qū)的音，但只是在演奏中偶爾觸及，不會整條旋律全部放在低音區(qū)演奏。與音區(qū)的選擇相比，這里的配器更是對中提琴的發(fā)掘式運用。中提琴與大提琴相差八度演奏相同的旋律，這樣會使旋律顯得單一而且空洞，這樣的音響效果也是巴洛克、古典時期作曲家不敢去嘗試的。但作曲家為了追求陰暗的色調(diào)和絕望孤獨的情緒，把中提琴和大提琴“綁”在了一起，這種做法在這首作品中還是值得肯定的。中提琴依附在大提琴之上，通過由弱到強再到弱的力度，表現(xiàn)出了中提琴在其低音區(qū)的感染力。

“柴一”第四樂章的結(jié)束部，是整部作品能量的最終爆發(fā)，表現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作初期一種充滿活力，積極向上的創(chuàng)作風(fēng)格。此處兩把小提琴和中提琴都以急促的十六分音符沖入音樂中并持續(xù)演奏，大提琴開始是八分音符，后來也變?yōu)槭忠舴尤搿Ｖ刑崆僭诖颂幉粌H速度快，音符演奏起來也不是很順手，換弦頻繁，并且變化音很多，需要演奏者具備較高的演奏基礎(chǔ)并經(jīng)過認(rèn)真的練習(xí)才能完成。中提琴這樣的演奏，在先前的四重奏中是較少出現(xiàn)的。中提琴在第四樂章結(jié)束部的演奏，可以說是對中提琴技術(shù)的拓展和挑戰(zhàn)。通過這部分讓人們看到了中提琴的極限和瘋狂。其實不只是最后的結(jié)束部，在第四樂章的展開部，中提琴同樣有很“瘋狂”的表現(xiàn)，這里的難度技術(shù)甚至比結(jié)束部的還要大。這是對中提琴演奏者的挑戰(zhàn)，但同時也是展現(xiàn)其技巧的一個機會。

三、演奏旋律更具有民族色彩。

中提琴在俄羅斯民族樂派弦樂四重奏中的演奏具有鮮明、獨特的民族色彩，這與俄羅斯民族樂派整體的音樂風(fēng)格是一致的。從中可以明顯地聽到俄羅斯民歌以及城市浪漫曲的音調(diào)。這也是中提琴在俄羅斯民族樂派弦樂四重奏中不同于以往弦樂四重奏的重要藝術(shù)表現(xiàn)之一。

“鮑二”的每一個樂章的主題都取材自俄羅斯民間音樂，聽后給人感覺非常質(zhì)樸、親切。這其中第三樂章夜曲又是最能打動人心的一段。這段旋律以一個二分音符主音開始，開門見山，非常寬廣而且直達人心。而旋律的進行中又不乏裝飾音、十六分音符這種短小的元素，使得音樂在悠長寬廣的前提下又充滿了婉轉(zhuǎn)和跳躍感。就如同俄羅斯民族的人一樣，粗獷的外表下包含著細(xì)膩的情感。后世也把這段夜曲稱為最美的情歌之一。中提琴在這一樂章中沒有完整的演奏這條主題旋律，只是演奏了兩次動機。雖然比重較少，但還是可以感受到中提琴在先前四重奏中所沒有表現(xiàn)出的濃郁的俄羅斯民族情感。第一次是在82小節(jié)，此處作曲家讓通常演奏旋律的第一小提琴休息，第二小提琴演奏均勻的八分音符，大提琴演奏長音，特意突出了中提琴所演奏的旋律。中提琴在c弦滿懷情感地演奏這一旋律，好似在模仿樂章開始部分大提琴的演奏，富有厚度。第二次出現(xiàn)是在103小節(jié)，調(diào)性變?yōu)榱薋大調(diào)，音區(qū)來到了中提琴的中音區(qū)。這次第一小提琴和大提琴都休息，對于中提琴的突出更加明顯，并且中提琴用的是最常用也是最有特色的音區(qū)。這得以讓中提琴更有代表性的來詮釋俄羅斯民族音樂的特色。

“柴一”第二樂章的主題就是作曲家根據(jù)俄羅斯民歌的旋律改編而成，它表現(xiàn)了當(dāng)時的俄國人民渴望光明幸福的生活，但現(xiàn)實卻要和黑暗的社會不斷抗?fàn)幉返目鄲炁c壓抑。主題旋律的節(jié)拍是不規(guī)則的節(jié)拍，以2/4拍為主，中間穿插了3/4拍，這里作曲家并沒有一味要求節(jié)拍上的規(guī)整，而是尊重這首民歌原本的面貌，表現(xiàn)出了憂傷而又暗淡的情愫。這段旋律所用的力度是p和pp，有底層人民在呻吟的感覺。旋律之中沒有過于夸張的音符和力度對比，只是以最簡單的八分音符和四分音符和沒有超過五度的音程進行把情感娓娓道來。這段主題在這一樂章中反復(fù)出現(xiàn)，多數(shù)是由第一小提琴來演奏。中提琴有兩次演奏了這一主題，第一次是97小節(jié)，再現(xiàn)部開始的地方。中提琴同第一、第二小提琴同度演奏。第二次是180小節(jié)，中提琴演奏了主題的動機。雖然篇幅很小，但從中可以看到中提琴在作曲家手中富有民族特色的一面。特別是第二次出現(xiàn)，雖然只有三小節(jié)的動機，但緊接著又在和弦內(nèi)做了一個音級的變化，由根音和三音轉(zhuǎn)到三音和五音。對音樂的主題做了延展。中提琴中音區(qū)的演奏既可以和小提琴低音區(qū)的演奏相融合，也能和小提琴高音區(qū)的演奏相呼應(yīng)，傳遞了歌曲中所蘊含的情感的同時，抒發(fā)了作曲家對這首民歌的喜愛，更表達了對自己所生活的社會狀況的絕望和無奈。

結(jié) 語

綜上是筆者對于俄羅斯民族樂派弦樂四重奏里中提琴藝術(shù)表現(xiàn)的變化與發(fā)展這一論題的淺顯分析。希望在對自身教學(xué)和研究給予階段性總結(jié)的同時，也為廣大中提琴練習(xí)者和古典音樂愛好者帶來更多的引導(dǎo)和幫助。