為逝去的“情”與“美”造像

劉俊（中國江蘇）

一

白先勇，廣西桂林人。1937年7月生于廣西南寧，其時正逢“七七事變”。其父為北伐、抗日名將白崇禧?？箲?zhàn)爆發(fā)，白崇禧赴南京就任國民政府軍事委員會副總參謀長，白先勇與兄弟姐妹隨母親馬佩璋留在家鄉(xiāng)。由于戰(zhàn)爭頻仍，白先勇曾在桂林、重慶、上海、廣州、香港等地接受小學教育，中學先就讀于香港的一個教會學校，后在臺北完成中學學業(yè)。

1956年，白先勇高中畢業(yè)，因成績優(yōu)異被保送成功大學水利系，1957年因“對工程完全沒有興趣”，加上在書店看到夏濟安主編的《文學雜志》，于是決定改考臺灣大學外文系?？既肱_灣大學外文系后與李歐梵、歐陽子、陳若曦、王文興等人同班。1958年在老師夏濟安主編的《文學雜志》上發(fā)表短篇小說《金大奶奶》。1960年與同班同學一起創(chuàng)辦《現(xiàn)代文學》雜志—該雜志于1973年?？?977年復刊，1984年終刊。上世紀六七十年代的《現(xiàn)代文學》在推動和深化現(xiàn)代主義文學運動方面對臺灣文學產(chǎn)生了很大的影響。

1963年大學畢業(yè)后，白先勇入美國愛荷華大學“作家工作坊”攻讀碩士學位。1965年獲碩士學位后赴加州大學圣塔·芭芭拉校區(qū)任教，先后任講師、助理教授、副教授、教授。

白先勇的主要作品有短篇小說集《寂寞的十七歲》《臺北人》;長篇小說《孽子》;散文/文論集《驀然回首》《明星咖啡館》《第六只手指》《樹猶如此》;電影/話劇劇本《金大班的最后一夜》《游園驚夢》等。此外，白先勇還編著有《白先勇說昆曲》《姹紫嫣紅牡丹亭》《牡丹還魂》等數(shù)種與昆曲相關(guān)的作品。2000年花城出版社出版了《白先勇文集》五卷。1999年白先勇的《臺北人》名列三十本“臺灣文學經(jīng)典”小說類的首位。同年，香港《亞洲周刊》評選“二十世紀中文小說100強”，《臺北人》名列第七。

二

當白先勇在上個世紀50年代后期開始在臺灣文壇嶄露頭角的時候，臺灣文壇正經(jīng)歷著一個重要的轉(zhuǎn)折時期。就白先勇個人而言，他自幼受到中國古典文學的良好熏陶，養(yǎng)成了對中國古典文學的興趣和愛好，從《詩經(jīng)》《楚辭》到唐詩宋詞，從元曲到明清小說、傳奇，他都大量閱讀，廣為汲取。對于西方的新興學說，白先勇自然也不陌生，他就讀的臺灣大學外文系，是當時臺灣介紹和引進西方現(xiàn)代主義文學的重鎮(zhèn)，置身其間，自然會深受影響。而他的老師夏濟安對文學深刻、獨立的見解（如強調(diào)文學的藝術(shù)性、反對濫情和文藝腔，對中國語言的歐化現(xiàn)象不以為然等），也對他加深對文學的理解，起到了積極的作用。再加上白先勇自己的特別身世（出身名門、自幼生病、生逢亂世、父親由得勢到失勢），種種因素的共同作用，使他對文學形成了自己獨特的理解和認識—這使他在上世紀60年代的臺灣文壇脫穎而出。

白先勇對文學認識的獨特性主要體現(xiàn)為把文學視為表現(xiàn)人性的一種藝術(shù)。在白先勇看來，第一，文學具有自足性，它是它自己而不是任何其他東西的附庸;第二，文學應把自己的焦點集中在表現(xiàn)人性（人的自然性和社會性的合成）的復雜性方面，挖掘人的生存形態(tài)的多樣性和人的精神、心理世界的豐富性，寫出“人類心靈中難以言說的痛楚”;第三，文學是一門藝術(shù)，其藝術(shù)成就的高低取決于“作品的文學技巧及其形式結(jié)構(gòu)是否成功地表達出作品的內(nèi)容題材……一本作品愈成功，文學技巧與內(nèi)容題材愈相符合”。

由于對文學有著明確的認識，因此在形成自己的文學風格和藝術(shù)特質(zhì)的時候，白先勇可以說懷有相當自覺的追求。從總體上看，白先勇是把中國文學傳統(tǒng)作為根本，在此基礎(chǔ)上融匯西方的文學精神和文學技巧。對于白先勇來說，所謂中國文學傳統(tǒng)，是指：（1）為人生而藝術(shù)的思想（教化傳統(tǒng)）;（2）儒、道、釋三教合一的東方精神;（3）強烈的“憂患意識”和“歷史感”;（4）追求含蓄美、注重意象營造、擅長以語言動作刻畫心理、白描手法的精心運用等。而西方的文學精神和文學技巧則是指：（1）西方現(xiàn)代主義文學精神，特別是西方的存在主義哲學、文學;（2）西方的基督教精神（悲天憫人）;（3）西方近代以來發(fā)達的小說技巧理論，如自覺的視角、觀點意識，對“敘述法”和“戲劇法”的明確區(qū)分等。需要強調(diào)的是，雖然中國文學傳統(tǒng)和西方文學精神、技巧對于白先勇而言均極重要，但他在處理這兩者關(guān)系的時候，是以“中”為“體”，以“西”為“用”的。

三

從總體上看，白先勇的小說創(chuàng)作大致可以分為五個大的階段，散文創(chuàng)作則基本上可以分為兩個階段，戲劇、戲曲的創(chuàng)作有兩個時期比較突出，電影劇本的創(chuàng)作則因應著電影制作的要求進行，沒有表現(xiàn)出明顯的階段性。本文重點介紹白先勇的小說、散文創(chuàng)作，兼及他的戲劇、戲曲創(chuàng)作（制作）。

白先勇小說創(chuàng)作的五大階段主要為：第一階段—1958至1962年，為離臺前的小說創(chuàng)作;第二階段—1964至1965年，為離臺初期的小說創(chuàng)作;第三階段—1965至1971年，為《臺北人》小說集的創(chuàng)作期;第四階段—1971至1977年，為長篇小說《孽子》的創(chuàng)作期;第五階段—1979至今，為后期創(chuàng)作階段。

第一階段包括的小說有：《金大奶奶》《我們看菊花去》《悶雷》《月夢》《玉卿嫂》《黑虹》《小陽春》《青春》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》《那晚的月光》等。這些作品大都描寫“情感”的世界，這無疑與創(chuàng)作這些小說時的白先勇正是一個風華正茂的年輕大學生有關(guān)—年輕人總是更多地與“情感”的話題聯(lián)系在一起。不過，在白先勇的這些小說中，情感總是殘缺的，人在情感的世界中似乎總是遭遇失?。骸督鸫竽棠獭分械慕鸫竽棠虗劢鸫?，金大卻不愛她;《悶雷》中的福生嫂最后是自己關(guān)上了和劉英之間“愛”的大門;《玉卿嫂》中玉卿嫂對慶生那份強烈的愛得到的卻是背叛;《黑虹》中的耿素棠真正的“愛”只屬于過去;《我們看菊花去》中的“我”和姐姐是如此的相愛，但對于深愛的人卻必須用欺騙的方式把她送進醫(yī)院的精神科;甚至在得到了“愛”的《那晚的月光》中，得到的“愛”也變了質(zhì)。年輕的白先勇在這一時期雖然寫的是青年人熱衷的情感領(lǐng)域，但他在其中隱含的意味卻相當沉重：他是在以殘缺的愛為視閾，揭示人類的生存困境在情感領(lǐng)域的表現(xiàn)。

第二階段包括的小說有：《芝加哥之死》《上摩天樓去》《香港一九六〇》《安樂鄉(xiāng)的一日》《火島之行》《謫仙記》等。此時白先勇已來到美國，在愛荷華大學“作家工作坊”進行創(chuàng)作研究。離臺對于白先勇來說是人生的一大轉(zhuǎn)折，外面的人生經(jīng)驗和人生感受也與以往顯著不同，與此相對應，這一時期白先勇創(chuàng)作的主題轉(zhuǎn)向了對文化沖突和生命放逐的書寫?！吨ゼ痈缰馈分械膮菨h魂，從他的名字中就可以知道他是一個在美國和中國（臺灣）之間無所歸依的被放逐的中國人，他的“死亡”幾乎是一種必然（因為他已經(jīng)沒有屬于自己的“魂”了）。其他幾篇或?qū)懸粋€追求藝術(shù)的姐姐到美國后卻變成了一個“物質(zhì)女郎”（《上摩天樓去》），或?qū)懸粋€試圖堅守中國文化傳統(tǒng)的中國人甚至在自己的家庭中都無法“堅守”的悲哀（《安樂鄉(xiāng)的一日》），或?qū)懯艿浆F(xiàn)代西方觀念“洗禮”的女性使富有傳統(tǒng)文化精神的男性險遭“滅頂之災”（《火島之行》），或?qū)懮碓趪庖蛟鈿v史、家庭變故而失魂落魄、自我放縱的“流浪”的中國人—李彤在某種意義上講是一個女性“吳漢魂”（《謫仙記》）。這些作品，基本上都反映了中國人在海外（美國）的人生圖景和精神世界，體現(xiàn)了白先勇對于中西文化沖突的深刻思考，以及對20世紀中國人在海外的悲劇人生的深切同情。由于在外留學期間閱讀了大量中外經(jīng)典名著，并在“作家工作坊”受到了系統(tǒng)的寫作訓練，這一時期白先勇的小說創(chuàng)作相對于早期創(chuàng)作，在藝術(shù)上有了質(zhì)的飛躍—更理性更節(jié)制，更懂得情緒控制和節(jié)奏把握，更注重內(nèi)容和形式的和諧統(tǒng)一。

第三階段的小說后來基本上都收入短篇小說集《臺北人》中，包括《永遠的尹雪艷》《一把青》《歲除》《金大班的最后一夜》《那片血一般紅的杜鵑花》《思舊賦》《梁父吟》《孤戀花》《花橋榮記》《秋思》《滿天里亮晶晶的星星》《游園驚夢》《冬夜》等。初到美國的文化“震撼”逐漸平復之后，積淀在白先勇心靈深處的個人和家族記憶開始涌動—而他的個人和家族記憶是與中國近、現(xiàn)代歷史密切相關(guān)的，于是，經(jīng)由個人、家族的生活見聞和歷史記憶，書寫那個時代的滄桑流變和置身動蕩年代的人物的悲劇命運，就成為《臺北人》的核心內(nèi)容。需要特別指出的是，《臺北人》中的人物，上到將軍、將軍夫人，下到士兵、妓女，不論他們的身份有多大的區(qū)別、地位有多大的差距，卻都在歷史洪流的作弄下，難逃“失敗”的命運結(jié)局。從某種意義上講，白先勇是在通過這些人物向人們昭示：他們雖然屬于那個時代，可他們的意義卻并不只限于他們所屬的時代，在他們的身上其實具有著一種寓言性和象征性—他們不可避免的悲劇結(jié)局，說到底是人類在“時間”和“命運”雙重作用下的一種宿命。

第四階段是長篇小說《孽子》。這是一部描寫同性戀者人生經(jīng)歷和心路歷程的小說。

第五階段的小說創(chuàng)作包括《夜曲》《骨灰》《Danny Boy》《Tea for Two》等。這一時期白先勇的小說創(chuàng)作，向兩個方向拓展、深化。相對于在此之前小說創(chuàng)作對大陸的涉及只限于1949年之前，《夜曲》和《骨灰》描寫的范圍則延伸至1949年以后的大陸，視野宏闊，思想深邃，具有震撼人心的力量。作為白先勇后期小說創(chuàng)作的主要成果，這些作品在主題上有所拓展、深化，在藝術(shù)手法上則保持了他一貫的圓熟、精致并有所發(fā)展。

四

白先勇以小說家名世，其實他的散文創(chuàng)作也成就不凡，迄今為止結(jié)集出版的散文集計有《明星咖啡館》《驀然回首》《第六只手指》《樹猶如此》《昔我往矣》等多種。從類型上看，白先勇的散文創(chuàng)作大致可以分為兩類：一為學術(shù)性較強的文學（文化）評論—議論性散文;一為情感濃烈的懷人憶舊之作—文學性散文。前者主要以序、讀后感、書評、評論（演講和訪談為其變體）等形式出現(xiàn)，后者則以對親人、摯友和往事的深情回憶為主。從創(chuàng)作時間上看，白先勇的散文創(chuàng)作從20世紀60年代就已開始，到90年代進入高產(chǎn)期。從類型分布上看，他在80年代以前的散文以文學（文化）評論為主，80年代以后追思故人和緬懷往昔的作品則逐漸增多。

白先勇的議論性散文—文學（文化）評論—涉及的內(nèi)容主要有：（1）通過對其他作家的創(chuàng)作評價，直接間接地闡述他自己的人生體驗、創(chuàng)作思考和文學理念。如他在評論叢甦、施叔青、歐陽子等人的作品時特別強調(diào)的“生命”“成長”“死亡”“瘋狂”“人類心理”“形式控制”“語言風格”等要素，透露的正是他自己創(chuàng)作時對這些“要素”的重視;（2）回顧走過的文學道路和創(chuàng)作歷程，特別是通過對《現(xiàn)代文學》雜志的深情回憶和價值說明，勾勒出那個時代臺灣文學的歷史風貌;（3）對中國傳統(tǒng)文化中的精華—昆劇的大力提倡和推廣，成為白先勇20世紀80年代后期散文創(chuàng)作的重要主題;（4）對艾滋病危害人類的擔憂和焦慮，是白先勇散文創(chuàng)作的又一重大主題。

白先勇的文學性散文主要體現(xiàn)在“懷人”和“憶舊”兩個方面。從《天天天藍—追憶與許芥昱、卓以玉幾次歡聚的情景》到《第六只手指—紀念三姐先明以及我們的童年》到《文學不死—感懷姚一葦先生》再到《樹猶如此—紀念亡友王國祥君》，白先勇的“懷人”散文情真意切，感人至深，讀后令人為之動容?！皯浥f”散文寫的是歷史，表現(xiàn)的是滄桑，是白先勇在小說創(chuàng)作領(lǐng)域關(guān)注歷史的特質(zhì)在散文領(lǐng)域的延續(xù)，這類作品的代表有《上海童年》《少小離家老大回—我的尋根記》《冠禮》《克難歲月—隱地的〈少年追想曲〉》等。這些作品既有白先勇的個人回憶，也有他對一個時代的記錄，最終都成了一段歷史的見證。

如果把白先勇的兩類散文視為一個整體的話，那么在總體上，白先勇的散文在藝術(shù)形態(tài)上主要有以下幾個特點：（1）感情深厚而又內(nèi)斂;（2）語言生動而又富于變化，具體表現(xiàn)為形象化、音樂化、柔情化、含蓄化;（3）小說化形態(tài)濃烈;（4）回顧視角和回放截面的有效運用。這些特點的合成，構(gòu)成了白先勇散文藝術(shù)的獨特性，也使白先勇的散文足以位居20世紀華文散文的前列。

五

上世紀八九十年代和最近這些年，是白先勇戲劇、戲曲創(chuàng)作（制作）的兩個高峰期，昆劇則為這兩個高峰期的核心。早在1946年，幼時的白先勇就被昆劇的藝術(shù)魅力深深地打動。二十年后，當他創(chuàng)作小說《游園驚夢》的時候，古老的昆劇在他的小說中再次復活。1982年，白先勇把他的小說《游園驚夢》改編成舞臺?。ㄔ拕。┌嵘狭宋枧_，昆劇作為小說中的重要元素也在舞臺上立體呈現(xiàn)。1987年，白先勇以加州大學教授的身份來到復旦大學講學，有上海、南京之行。這趟大陸之旅，他在上?？戳恕堕L生殿》，在南京看了“三夢”（《驚夢》《尋夢》《癡夢》），并與大陸昆劇界人士結(jié)緣—1988年大陸版的舞臺?。ㄔ拕。队螆@驚夢》就邀請昆劇名角華文漪擔任女主角。1992年，白先勇在臺北制作了由華文漪主演的昆劇《牡丹亭》。1999年他在臺北新舞臺與張繼青舉行“文曲星競芳菲”的昆劇對談會。2002年至2004年，白先勇親任青春版昆劇《牡丹亭》的制作人，集聚海峽兩岸暨港澳地區(qū)的文化精英，打造了一出充滿青春氣息的全本昆劇《牡丹亭》，上演后在海峽兩岸暨港澳地區(qū)引起轟動。所到之處，盛況空前，甚至深受當代大學生的歡迎，在廣大青年學子中引起了強烈反響，激發(fā)起他們強烈的文化自豪感和文化自信心。而讓青年知識分子更加熱愛自己的傳統(tǒng)文化，正是白先勇制作該劇的一個核心目的—通過一出戲，不但要培養(yǎng)出一代年輕的演員，更要培養(yǎng)出一代富有青春朝氣的年輕觀眾，因為昆劇，乃至傳統(tǒng)文化傳承的重任，將要由他們來擔當。

六

在20世紀世界范圍內(nèi)的華文文學中，白先勇無疑是個重要的存在。當白先勇在六七十年代的臺灣文壇崛起的時候，肇始于20世紀初的白話新文學已經(jīng)有了近半個世紀的歷史，產(chǎn)生了像魯迅、老舍、巴金、沈從文、錢鍾書、穆旦等一大批大作家。在如此豐厚的文學積累面前，白先勇又能為它提供些什么新的東西呢？或者說，白先勇在這一文學中的貢獻，究竟是什么呢？

從總體上看，白先勇對20世紀華文文學的貢獻主要體現(xiàn)在如下幾個方面：

（1）對“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的幾近完美的融合。20世紀的華文文學，幾乎是宿命地面對著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系問題，對這一問題的認識和處理方式，考驗著20世紀華文文學中的每一位作家。從白先勇的文學世界中我們看到，白先勇成功地回應了這個時代的文學對作家提出的挑戰(zhàn)，在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間，找到了一個相當成功的契合點。白先勇的小說在最外在的閱讀層次上給人的感覺是傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義”，在他的大多數(shù)小說中，有人物，有情節(jié)，有發(fā)展，有結(jié)局，語言明白曉暢，非常符合華人傳統(tǒng)的審美心理和閱讀習慣。然而，在這個表面的閱讀層的背后，白先勇的小說又極具“現(xiàn)代主義”色彩：從大膽叛逆的精神氣質(zhì)的流露，到觀念上對人的生存困境的思考和表達;從對一些驚世駭俗題材的一再涉及，到意識流手法的“中國化”運用……所有這些，無不體現(xiàn)著白先勇小說的“現(xiàn)代”特征。在白先勇的筆下，其文學世界是在“傳統(tǒng)”的外殼下潛隱著“現(xiàn)代”的內(nèi)核，“傳統(tǒng)”是其根基，“現(xiàn)代”是其精髓?！艾F(xiàn)代”被融入“傳統(tǒng)”，以“傳統(tǒng)”表現(xiàn)著“現(xiàn)代”。在20世紀的華文作家中，能將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系處理得如此圓融的，白先勇應當說是典范之一。

（2）塑造了一群唯有在他的文學世界中才會出現(xiàn)的人物形象。無論是早期《寂寞的十七歲》中的金大奶奶、玉卿嫂、楊云峰，還是后來《臺北人》中的尹雪艷、朱青、金大班、錢夫人、娟娟、賴鳴升、余嵌磊，更不用說《孽子》中的李青、小玉、阿鳳、王夔龍，這些人物雖然地位不同、身份各異但在穿越兩個世界（或是生死之間，或是愛恨之間，或是兩岸之間，或是世俗社會和同性戀世界之間）、難以忘懷過去、敢愛敢恨、充滿滄桑感、頗具神秘性等方面，卻有著某種內(nèi)在的相似性。在20世紀的華文文學中，如此專注和執(zhí)著地表現(xiàn)這樣一群特殊的人物，并通過他們展現(xiàn)人性中的某些“原罪”“原欲”，以及人生中的諸多“不可測因素”乃至“宿命”，比白先勇更具匠心的作家，似乎不多。

（3）具有強烈而又深厚的“歷史感”。中國文學歷來有著青睞“歷史”的傳統(tǒng)，文學中對“歷史”的涉及主要表現(xiàn)在這樣兩個方面：一為對歷史的直接代入，一為在作品中灌注進歷史感。在白先勇的小說世界中，“歷史”不僅是貫穿始終的一個不可或缺的“角色”（海外著名學者夏志清教授就認為“《臺北人》甚至可以說是部民國史”），更體現(xiàn)為作者的一種深厚的“歷史感”。在白先勇的筆下，無論是達官貴人，還是下層百姓，不管是自覺還是不自覺，這些“歷史中人”都生活在現(xiàn)實環(huán)境和歷史回憶的錯位之中—而作者正是通過對他們的這種處境的深刻揭示，流露出他對人在歷史長河中的相似狀態(tài)的輪回、對人在歷史面前的渺小，以及對歷史給人留下的滄桑感的洞察、體認、自覺和感慨。

（4）自成一格的語言形態(tài)。20世紀華文白話新文學的語言相對于傳統(tǒng)文學語言無疑是個質(zhì)的改變—從以文言為正宗轉(zhuǎn)而為以白話為主體。這種轉(zhuǎn)變是突進式的，然而在確立了白話的正宗地位之后，現(xiàn)代白話文學的語言邁向成熟的過程卻不是一蹴而就的，從早期胡適的平白、魯迅的艱深，到30年代老舍的密實、沈從文的稚拙，再到40年代張愛玲的玲瓏、錢鍾書的機巧，白話文學的語言自身其實一直在不斷地發(fā)展和完善著。白先勇的出現(xiàn)應當說在語言上給現(xiàn)代白話文學提供了一種新的姿態(tài)和氣象：它既糅合了傳統(tǒng)白話的精髓（以《紅樓夢》為代表），又融鑄進現(xiàn)代白話的成果（魯迅的簡潔、郁達夫的流暢、吳組緗的清朗）;既蘊涵了傳統(tǒng)詩詞的節(jié)奏和神韻，也吸納了西方文學語言的某些表達方式。因此，白先勇的語言是在平實中富有變化，在曉暢中內(nèi)蘊節(jié)奏，既雍容典雅，又平易近人，看似柔弱含蓄，實則內(nèi)含勁道，寓濃情于淡筆，含悲憫于筆端，不溫不躁，不疾不徐。與前輩作家相比，白先勇的語言比胡適典雅，比魯迅順暢，比沈從文精致，不像張愛玲那么冷辣，也沒有錢鍾書那么刻薄。白先勇的語言，是一種圓熟的、絢爛之極歸于平淡的現(xiàn)代白話語言，是一種從容大氣、飽滿而又細致的現(xiàn)代白話語言。

因此，如果要問白先勇為20世紀的華文文學提供了什么，我們至少可以說，他在處理“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系、塑造獨特的人物形象、“歷史感”的具備、語言的成熟四個方面有著自己獨特的貢獻—而這些貢獻，正是白先勇在文學史上的意義和價值所在。

本輯責任編輯：練建安 楊 斌